Cabinet des Dr. Caligari, Das (1920)

Dr. Mabuse, der Spieler (1922)

Faust (1926)

Frau im Mond (1929)

Genuine (1920)

Halbblut (1919)

Hamlet (1921)

Harakiri (1919)

Herr der Liebe, Der (1919)

Herrin der Welt, Die (1919/20)

Januskopf, Der (1920)

Metropolis (1927)

Nosferatu (1922)

Pest in Florenz (1919)

Portret Doriana Greya (1915)

R\xE4tsel von Bangalor, Das (1918)

Ringende Seelen (1918)

Satanas (1920)

Spinnen, Die (1919/20)

Wahnsinn (1919)


FILM DAS CABINET DES DR. CALIGARI (GER 1920)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE

   

Das Cabinet des Dr. Caligari (1920)


DATA SHEET


DAS CABINET DES DR. CALIGARI
THE CABINET OF DR. CALIGARI
LE CABINET DU DR. CALIGARI

Directed by:

Robert Wiene.

Written by:

Carl Mayer,
Hans Janowitz.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Executive Producer:

Rudolf Meinert.

Photography:

Willy Hameister.

Set design:

Hermann Warm,
Walter Reimann,
Walter R\xF6hrig.

Costume design:

Walter Reimann.

Cast:

Werner Krau\xDF (Dr. Caligari / Director of the mental asylum),
Conrad Veidt (Cesare, the somnambulist),
Lil Dagover (Jane),
Friedrich Feh\xE9r (Franzis),
Hans Heinz v. Twardowski (Alan),
Rudolph Lettinger (Dr. Olfen, Jane's father),
Ludwig Rex (murderer),
Elsa Wagner (landlady),
Henri Peters-Arnolds,
Hans Lanser-Ludolff.

Studio / Locations:

Lixie-Atelier, Berlin-Wei\xDFensee (shot probably October 1919).

Premi\xE8re:

26 Feb 1920, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1920 (no. 10936), 6 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43802), 6 acts, 1780 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 11 Mar 1921 (no. 1498), 6 acts, 1703 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1984: restored colour version by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz (Germany), based on two newly discovered tinted nitrate prints from film archives in London (UK) and Montevideo (Uruguay), using material from German archives, most notably the expressionistic titles of a bw print from the Kinemathek (Berlin). Length 1492 m. Premi\xE8re 11.02.1984, Filmforum D\xFCsseldorf (Germany). Broadcast on tv, original air date 01.06.1994 (arte / la sept arte, Germany / France). Released on video 1996 (BMG Video).   Review

1996: restored colour version by the "Project Lumi\xE8re", an international co-operation finding, identifying, and restoring films, done by the film archives of Brussels (Belgium), Munich (Germany), and Bologna (Italy), based on three tinted nitrate prints that were not consulted for previous restorations, from Montevideo, Brussels, and Milan. Much attention has been paid to developing a completely new colour scheme, based on a newly discovered register of nitrate tinted frames held by a private collector in Munich. Length 1577 m. Premi\xE8re 1996, Mostra del Cinema ritrovato, Bologna (shown before as a work-in-progress at the FIAF congress in Bologna in 1994 and at the 7th annual UCLA Festival of Preservation in May 1995). Released on video.

1996: restored colour version by David Shepard of Film Preservation Associates, based on a 35 mm early generation print from Russia, and the tints of the Bundesarchiv version. Also, Shepard recreated the original expressionistic titles in English. Released on laserdisc 1996 (Image Entertainment) and DVD 1997 (Image Entertainment) and 2000 (Eureka Video).   Review

Remakes:

1962: The Cabinet of Caligari (USA, Roger Kay).

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ABSTRACT


DAS CABINET DES DR. CALIGARI is a critics' all-time favourite film. Its dark story and expressionist settings made it a mixture of horror thriller and high art. Also, it became a symbol of Germany's Weimar period, between world wars I and II. In his early film history book, 1930s The Film Till Now, Paul Rotha wrote: "Like a drop of wine in an ocean of salt water, THE CABINET OF DR. CALIGARI appeared in the profusion of films during the year 1920. Almost immediately it created a sensation by nature of its complete dissimilarity to any other film yet made. It was, once and for all, the first attempt at the expression of a creative mind in the new medium of cinematography."

Look out for more info coming soon about Olaf's upcoming book on the strange history of this extraordinary film ...




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REVIEWS


Herbert Juttke
Das Kabinett des Dr. Caligari


Das phantastische Filmspiel "Das Kabinett des Dr. Caligari", das im Marmorhaus \xFCber die Leinwand rollt, ist ein Experiment, das man bis in die kleinsten Kleinigkeiten als gelungen bezeichnen darf. Richard Oswald versuchte das Spukhafte im Film in seinen "Nachtgestalten" im naturalistischen Milieu zu schildern, Robert Wiene nimmt den Expressionismus zu Hilfe und untermalt die Handlung im Verein mit seinen vortrefflichen k\xFCnstlerischen Beratern Hermann Warm, Walter Reimann und Walter R\xF6hrig sehr stark; dadurch werden die eigenartigen Geschehnisse schon \xE4u\xDFerlich erfolgreich in ein unheimlich wirkendes Gewand gekleidet.

Die Verfasser Karl Mayer und Hans Janowitz f\xFChren uns zu Beginn in eine Irrenanstalt, in der ein junger Mann (Francis) einem \xE4lteren die Wahnideen seines Hirns vorgaukelt. -- Das Spezialstudium des Direktors der Anstalt ist der Somnambulismus, den er an Hand eines alten Buches studiert, das den Lebenslauf des Dr. Caligari schildert. Ein Somnambule namens C\xE4sare wird eines Tages eingeliefert, und nun l\xE4uft das ganze Bestreben des Direktors darauf hinaus, ein Caligari zu werden. Er bezieht mit C\xE4sare eine Jahrmarktsbude, befiehlt ihm, Mord auf Mord zu begehen, bis er durch Francis gefa\xDFt wird und in seiner eigenen Irrenanstalt als Insasse landet. -- Francis hat seine Erz\xE4hlung beendet und geht mit seinem Gef\xE4hrten in das Haus zur\xFCck. Hier sind all die Gestalten, die er geschildert. Der Direktor kommt, Francis st\xFCrzt auf ihn zu: "Du bist Caligari!" Er wird \xFCberw\xE4ltigt und fortgeschleppt, doch der Direktor hat sein Leiden erkannt und kennt nun auch den Schl\xFCssel zu seiner Heilung.

Die Regie Robert Wienes ist eine Leistung wie man sie bisher im Film nur \xE4u\xDFerst selten gesehen. Ihm stand eine Reihe erstklassiger Schauspieler zur Verf\xFCgung, die er zielbewu\xDFt und sicher zu leiten verstand so da\xDF sie sich auch im Spiel und in den Bewegungen dem eigenartigen Milieu vorz\xFCglich anpa\xDFten.

Der prachtvolle Dr. Caligari von Werner Krau\xDF war eine Figur ganz im Geiste E.T.A. Hoffmanns; Conrad Veidt gab den Somnambulen C\xE4sare ausgezeichnet mit kalter Starrheit und tierischer Wildheit. Die sch\xF6ne Lil Dagover war eine liebreizende Jane; Fritz Feh\xE9r gab temperamentvoll, manchmal etwas zu naturalistisch, den Francis. Hans Heinrich von Twardowsky als sein Freund Allan war besonders eindrucksvoll in der Todesszene. Auch Rudolf Lettinger in einer kleinen Rolle soll nicht vergessen werden.

Die Photographie von Willy Hameister ist einwandfrei. Die erz\xE4hlenden Titel rollen etwas zu langsam.

Der Eindruck des Werkes war sehr stark und l\xF6ste ehrlich verdienten Beifall aus, der in erster Linie dem Regisseur und mit ihm allen anderen galt.

Der Abend (Berlin) 27 Feb 1920.

K.
Caligari
Expressionismus im Film


Der Film, der gestern in einer Pressevorstellung im Marmorhaus gezeigt wurde, wird schon durch seine selbstironische Aushangmarke "Du mu\xDF Caligari werden" -- ein modernisierter Erla\xDF f\xFCr Manoli links rum -- popul\xE4r werden. Damit aber w\xE4re seine Auff\xE4lligkeit nur ganz \xE4u\xDFerlich gekennzeichnet. Sein wirklicher Wert liegt darin, da\xDF mit ihm ein v\xF6llig neuer, und k\xFCnstlerisch neuer, Entwicklungsabschnitt des Films erreicht ist. Das bedeutet zugleich wieder einen entscheidenden Vorsprung des deutschen Films in der Weltproduktion.

Der Regisseur der Decla, Dr. Robert Wiene, bekam von den beiden \xF6sterreichischen Autoren Carl Meyer und Hans Janowitz ein etwas abstruses Filmbuch "Das Kabinett des Dr. Caligari". Es ist nicht m\xF6glich, die absichtlich unlogische Handlung nachzuerz\xE4hlen. Es ist eine Irrenhausgeschichte, also gegen die Vernunft, Mordtaten eines Somnambulen unter hypnotischem Einflu\xDF, mit anklingenden Problemen des alternierenden Bewu\xDFtseins, der Exteriorisation usw. Aber das Thema ist weder pedantisch wissenschaftlich noch brutal kriminell gewendet, sondern romantisch, recht deutlich in die Atmosph\xE4re Meyrinks, Poes, Hoffmanns eingetaucht. Sollte nicht gerade dieses bi\xDFchen k\xFCnstlerischen Stils im Film verloren gehen, so ergab sich sofort die Frage: mit welchen Mitteln kann man die konturverschwommene Stimmung des Unwirklichen, seelisch Verzerrten auf der Leinwand ausdr\xFCcken?

Der Regisseur fand die einzig richtige Antwort: nur mit malerischen Mitteln. Jeder nicht naturalistische, also stilisierte oder phantastische Film kann nur als Kontur- und Fl\xE4chenkunst dargestellt werden. (Es ist hier schon wiederholt darauf verwiesen worden, da\xDF der eigentliche und vorbestimmte "Dichter" der Lichtbildkunst nur der Maler sein kann.) War also der Entschlu\xDF zu einem rein malerischen Stil zwingend -- und damit begann schon das Experiment -- so war es doch nicht der Entschlu\xDF zum expressionistischen Stil. Dieser kam nur der besonderen Nervosit\xE4t des Themas am weitesten entgegen. Deshalb wagte man es mit dem Expressionismus, und es ist durchaus gelungen.

Es ist nat\xFCrlich noch nicht denkbar vollkommener Expressionismus, der zur Anwendung kam. Die ausf\xFChrenden Maler, Hermann Warm, Walter Reimann, Walter R\xF6hrig, mu\xDFten -- Film ist auch Industrie -- vorsichtig bleiben. Sie haben aber, wenigstens in der Darstellung der Landschaft, der Architektur, der Kulisse (mit Ausnahme der M\xF6bel), auch nicht kompromisselt. Sie versuchten sogar das un\xFCberwindlich naturalistische Element des Films, den lebenden Menschen, durch Kost\xFCm, Maske usw. stilistisch zu b\xE4ndigen. Sie werden aus ihrem ersten Versuch auch praktische Lehren ziehen: den expressionistischen Rhythmus der Umrisse noch entschiedener, st\xE4rker zu betonen, und die Dekoration noch gr\xF6\xDFer, h\xF6her zu machen, um den hierneben verkleinerten Menschen unrealistischer erscheinen zu lassen. Der Regisseur wiederum wird das n\xE4chstemal die Geste der Spieler noch willk\xFCrlicher modeln. Gestern waren nur Werner Krau\xDF -- dessen schauspielerische Leistung in jedem Belang sehr interessant war -- und Conrad Veidt soweit wie irgendm\xF6glich stilecht. Danach kam Herr v. Twardowski, im Bewu\xDFtsein richtig, in der Ausf\xFChrung nicht ganz einheitlich. Der sch\xF6n gezeichnete Kopf Lil Dagovers f\xFCgte sich gut, aber verdienstlos ein. Feher, gef\xE4llig aussehend und angenehm in der Bewegung, spielte realistisch pathologisch, manchmal sogar nur kintoppdramatisch.

Aber das ist alles nur \xE4sthetische Theorie. Die wichtige Frage ist: Wie ging die Masse des Kinopublikums mit? Das war die andere \xDCberraschung der Auff\xFChrung: der Expressionismus, in den Kunstausstellungen noch immer befehdet und verlacht, setzte sich auf der Leinwand m\xFChelos durch. Die schlagend neuartige Wirkung mancher Bilder -- ein Jahrmarkt, ein Schattenkampf, eine Flucht \xFCber D\xE4cher, Gef\xE4ngniskorridor und Zelle, Kuppelsaal einer Irrenanstalt -- war so stark, da\xDF sie unmittelbaren Beifall ausl\xF6ste.

Best\xE4tigt sich dieser Erfolg auch auf die Dauer, so ist zu f\xFCrchten, da\xDF wir eine Flut "expressionistischer" Filme bekommen werden. Das w\xE4re der Gipfel des Filmkitsches, aber er w\xFCrde ebenso schnell an seiner L\xE4cherlichkeit wieder untergehen. Gelingen kann es nur, wenn Geschmack, Intellekt und, vor allem, vor allem! k\xFCnstlerisches Urteil wie hier vereinigt am Werke sind.

B.Z. am Mittag (Berlin) 27 Feb 1920.

Anonymous
Der erste expressionistische Film


Seit etlichen Wochen mahnt eine erhobene Hand von Plakaten: "Du mu\xDFt Caligari werden!" . . . Jetzt wei\xDF man warum und bekennt sich gern zu dem Filmwerk "Das Kabinett des Dr. Caligari"; es hat im Marmorhaus die Urauff\xFChrung erlebt und ist imstande, einen gro\xDFen Teil der unvermeidlichen und berechtigten Einw\xE4nde gegen das Filmdrama zu besiegen. Nicht die reichlich abenteuerliche Handlung ist hier das Entscheidende: wesentlich scheint, da\xDF es dem Regisseur gelungen ist, das romantisch Gegeneinanderflutende, das Wirre und Filmkrasse der Handlung malerisch zu durchdringen. Es wird ein expressionistisches Experiment gewagt. Und es ist restlos gelungen. Mit Hilfe dreier Maler -- Hermann Worm, Walter Reimann und Walter R\xF6hrig -- ist eine bezwingend eindrucksvolle Stilisierung gelungen, die das naturalistische Element nicht ausschaltet. Diese Irrenhausgeschichte, im Stoff schon die F\xFClle verzerrter Gestalten bergend, ist so oder \xE4hnlich oft genug dagewesen. Erstaunlich ist, wie sie durch die expressionistische Linie an Ausdrucksf\xE4higkeit gewinnt. Einige der Bilder l\xF6sten lauten Beifall aus: wenn der Eindruck nicht tr\xFCgt, dann wird das Publikum den expressionistischen Film aufnehmen. Der erste seiner Art ist freilich ein mit besonderem Verst\xE4ndnis geformtes Werk. Es wird von der reizenden Lil Dagover, dem hier in seinem eigentlichsten Rhythmus lebenden Conradt Veidt, dem jungen Hans Heinrich v. Twardowski und Werner Krau\xDF (eine starke Leistung) mit feinstem Erkennen der neuen Form dargestellt. Es war ein verdienter Erfolg von nicht allt\xE4glichem Ausma\xDF.

Berliner Tageblatt 28 Feb 1920 (early edition).

--r.
"Das Kabinett des Dr. Caligari".
Marmorhaus.


Die Regie: Sie mu\xDF zuerst genannt werden, denn sie ist ganz hervorragend und wandelt eigene Wege. Verantwortlich daf\xFCr zeichnet Robert Wiene. Das St\xFCck verlangt Menschen mit besonderen Gef\xFChlen und Audrucksweisen, die ihnen der Regisseur einhauchte. Alles abget\xF6nt und abgerundet bis zur Vollendung. Straff, knapp, mitunter beklemmend die Geschehnisse.

Der Aufbau: Hermann Warm, Walter Reimann, Walter R\xF6hrig. Zum ersten Male Futurismus im Film.

Das Auge wird gefangen. Geschmackvoll Neues, in k\xFCnstlerischer Eigenart. Expressionismus und Futurismus begegnen sich, tauchen ineinander.

Die Darstellung: Eine einzige gro\xDFe Leistung: Werner Krau\xDF als Dr. Caligari. Nach dieser Sch\xF6pfung darf man Krau\xDF als den hervorragensten Charakterdarsteller bezeichnen, den wir bisher im Film sahen. Ausgezeichnet in Haltung und Maske, selbst die sichtbar geklebte Nase st\xF6rt nicht. Jede einzelne Handbewegung charakteristisch, jede Bewegung des Kopfes sprechend, jeder Schritt eine Bedeutung. Wundervoll in die Wiedergabe der Empfindungen. Eine Meisterleistung schlichtweg.

Fritz Feh\xE9r als Francis lies die n\xF6tige Modulationsf\xE4higkeit vermissen, dar\xFCber t\xE4uschen selbst einige gl\xE4nzende Momente nicht hinweg. Conrad Veidt als Cesare hatte nicht viel zu spielen, was er brachte, war gut. Die Figur der Jane ist von den Autoren bla\xDF und seelenlos geformt. Lil Dagover konnte nicht viel herausholen. Weich und gem\xFCtvoll und pr\xE4chtig im Ausdruck Hans Heinz von twardowski als Allan. Nebenbei Rudolf Lettinger als Sanit\xE4tsrat Olfers.

Die Photographie: Willi Hameister schuf ausgezeichnete Bilder und unterst\xFCtzte durch seine Kunst den Regisseur vortrefflich. Besonders gut gelangen ihm seine Ueberblendungen. Viele Operateure sollten sich das St\xFCck ansehen, um von Hameister zu lernen.

Das Manuskript: Spannend und gelungen im Aufbau.

[editor's supplement:] Ueber die k\xFCnstlerische Bedeutung dieses Filmes, der ganz eigenartige neue Wege einschl\xE4gt, behalten wir uns eine eingehendere Besprechung vor. D. Red.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 50, 28 Feb 1920, p. 1.

Martin Proskauer
"Das Kabinett des Dr. Caligari."
Ein Nachwort und eine Prophezeiung.


Immer deutlicher sp\xFCrte man in letzter Zeit die Versuche denkender Filmregisseure, den Film in neue weiterf\xFChrende Wege zu leiten. Man hatte erkannt, da\xDF die naturalistischen Motive -- ganz gleich, ob historischer oder moderner Natur -- ein Dutzend Ausstattungs- und Abwandlungsm\xF6glichkeiten ergaben, und da\xDF man dann mit Regie- und Inszenierungspointen wieder von vorn anfangen m\xFC\xDFte.

Es blieb also das Gebiet des phantastischen Films. Hier hat nun Robert Wiene mit dem "Kabinett des Dr. Caligari" einen k\xFChnen und sicheren Schritt getan. Er hat sich zu der Erkenntnis vorgearbeitet, da\xDF heute allein der Film, der sich nicht \xE4ngstlich an die Geschehnisse des Alltags klammert, entwicklungsf\xE4hig ist, da\xDF auch der "Prunkfilm" sich bereits in kostspieliger Naturalistik festrennt. Und er stellte der Phantastik des Sujets auch die gesamte Dekoration zur Verf\xFCgung.

In diesem Film ist alles von der Banalit\xE4t des Alltags losgel\xF6st. Stra\xDFen und Pl\xE4tze, Mauern und Stuben, Dachfenster und St\xFChle erscheinen in einer besonderen Form betont, seltsam bedeutungsvoll und wichtig.

Die Dekorationen in "Dr. Caligari" sind nicht gebaut, wie man die Dinge sieht, sondern wie man sie in besonderen seelisch stark gespannten Augenblicken empfindet.

Wie Regie und Malerei diese Aufgaben gel\xF6st haben, ist technisch ganz famos. Man f\xFChlt, da\xDF k\xFCnstlerisches Temperament dahinter steckt.

Da ist ein Jahrmarkt. Er besteht in Wirklichkeit aus einem gemalten Hintergrunde, vor dem sich die Zeltschirme zweier Karussells drehen. Davor ist ein plattformartiger Vordergrund, auf dem sich, rasch und erregt getrieben, das Volk bewegt.

Das ist bildlich ganz hervorragend, und ich hatte, als ich die rotierenden Karussellspitzen sah, durch den optischen Effekt pl\xF6tzlich das Dudeln der Jahrmarktsorgeln im Ohr. Das war eine vollendete Leistung der Regie.

So ist fast \xFCberall der charakteristische Eindruck der Dinge im wesentlichen erfa\xDFt und noch zugespitzt.

Wir alle haben schon im Amtszimmer warten m\xFCssen und haben stets einen Mann gefunden, der, gleichsam \xFCber die misera plebs emporgeschraubt, auf hohem Drehstuhl thront und uns warten l\xE4\xDFt. Hier greift jetzt die neue Idee des Regisseurs ein. Sein Amtssekret\xE4r hockt wie ein b\xF6ses Tier oben auf \xFCberhohem Drehsessel und zischt dem Petenten entgegen: "Warten!"

Und das Wort erscheint auch, Stileinheit wahrend, im Titel in spitzer, hingespritzter, fast k\xF6rperlich schmerzhafter Linienf\xFChrung.

G\xE4nge und Gassen sind in diesem Film, die durch Verschieben der Perspektive etwas von der Wucht des traumhaft Unwirklichen erhalten.

Dachfenster haben spitze, verzerrte Winkel. D\xE4cher \xFCberschneiden sich in scharfen Linien, und wir f\xFChlen (ohne da\xDF es uns gesagt wird), da\xDF dahinter der Absturz droht.

Von diesem Film an wird eine Wende k\xFCnstlerischer Filmauffassung datieren.

Hoffentlich wird man auch mit Erfolg versuchen, auf moderne Sujets den eigenen Filmstil zu \xFCbertragen. Und dann wird man, dank Wienes Wegweiserarbeit, erkennen, da\xDF der Filmprunk \xE0 la Palais de Danse abgewirtschaftet haben mu\xDF.

Wenn hier auch viel Arbeit geleistet wurde, so waren die toten Dinge, die sich aus Holz und Farbe schaffen lassen, der leichtere Teil. Die Herrschaft \xFCber die Menschen, \xFCber die Darsteller, war schwerer.

Fast restlos f\xFCgte sich Werner Kraus der Idee ein, ich sah schon lange nicht so gutes Spiel. Hier zeigte sich, da\xDF der Schauspieler ein "nachschaffend sch\xF6pferischer" K\xFCnstler ist, wenn er seine Aufgabe wirklich erf\xFCllt.

Auch Conradt Veidts Somnambule (wie von Kubin gezeichnet) war vorz\xFCglich im Spiel und in der Linie seines K\xF6rpers. Die anderen -- au\xDFer Twardowski -- stecken noch zu sehr im Naturalistischen und stellten sich so abseits von der Grundidee.

Wenn die Weiterentwickler dieser Filmspezies noch auf st\xE4rkere Stilisierung des Spiels und vor allem der Kost\xFCme achtet und sie zur zeitlosen Wirkung erhebt, so wird die Gesamtleistung noch gr\xF6\xDFer und der k\xFCnstlerische Genu\xDF noch tiefer werden.

Aber -- dieser "Dr. Caligari" ist ein erster Versuch, der als gro\xDFer k\xFCnstlerischer Gewinn zu buchen ist und den sich seine Sch\xF6pfer auf Grund ehrlicher und neue Werte schaffender Arbeit gutschreiben d\xFCrfen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 51, 29 Feb 1920, p. 2.

[Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 143-144.]

Herbert Ihering
Ein expressionistischer Film


Expressionismus und Film forderten sich gegenseitig heraus. Der Film verlangte als letzte Konsequenz die Uebersteigerung und Rhythmisierung der Geb\xE4rde, der Expressionismus die Darstellungs- und Variationsm\xF6glichkeiten der Leinwand. Gerade f\xFCr den Schauspieler mu\xDFte der Film ein Zwang zu extensiver Darstellung werden und so den Tendenzen einer neuen B\xFChnenkunst entgegenkommen. Wenn man die \xFCbernaturalistischen Forderungen des Filmspiels rechtzeitig erkannt h\xE4tte, h\xE4tte das Kino -- trotz der k\xFCnstlerischen Demoralisierung durch den Betrieb -- an der Entwicklung einer pr\xE4zisen, akzentuierten, durch Sachlichkeit phantastischen mimischen Kunst mitarbeiten k\xF6nnen. Aber man blieb soweit zur\xFCck und am Stofflichen haften, da\xDF heute der expressionistische Film, der organische Entwicklung sein m\xFC\xDFte, f\xFCr ein sensationelles Experiment gehalten wird.

Es ist bezeichnend, da\xDF das Filmspiel "Das Kabinett des Dr. Caligari" von Carl Mayer und Hans Janowitz nur deshalb von der Regie expressionistisch durchgearbeitet wurde, weil es im -- Irrenhause spielt. Man setzt also der Vorstellung der gesunden Wirklichkeit die Vorstellung der kranken Unwirklichkeit entgegen. Oder: Impressionismus ist da, wo man zurechnungsf\xE4hig, Expressionismus, wo man unzurechnungsf\xE4hig bleibt. Oder: der Wahnsinn als Entschuldigung f\xFCr eine k\xFCnstlerische Idee. Aber wir wollen annehmen, da\xDF Conrad Wiene das expressionistische Wagnis beim zweiten Male nicht so ungeheuer erscheint und er \xFCber die Motivierung seines Vorsto\xDFes lacht. Denn f\xFCr alles gesteigerte, Stoff \xFCberwindende Spiel -- und das soll der Film geben -- ist der Expressionismus Erfordernis und Gesetz. Nicht der Film ist gut, der \xFCber das Fehlen des Worts zur Not hinwegt\xE4uscht, sondern der, dessen Vorg\xE4nge durch das Wort gest\xF6rt w\xFCrden. Der Rhythmus der Lautlosigkeit, der durch Geb\xE4rdengliederung die Sprache aufhebt, ist Ende und Ziel.

Im Einzelnen wird dieses Ziel im "Kabinett des Dr. Caligari" zwar angestrebt, aber nicht immer erreicht. Wenn in einer Dekoration, in der sich alle Linien \xFCberschneiden, ein handfestes, naturalistisches Bett steht, so wird der Rhythmus aufgehoben. Wenn Schauspieler in Landschaften und Zimmern, die mit ihren Formen \xFCber sich selbst hinausstreben, energielos und unbestimmt spielen, so fehlt die Fortsetzung des Prinzips auf den k\xF6rperlichen Ausdruck. Wenn maskenhaft starr geschminkte Darsteller mit naturalistisch hergerichteten wechseln, so tilgt sich der Stil. Und was sich aneinander steigern sollte, hemmt sich. Von kleineren Rollen abgesehen -- Herr Fritz Feh\xE9r macht die alte, kitschige, dicke Filmmimik und Lil Dagover ist die s\xFC\xDFe Talentlosigkeit, die mit ihrer ausdruckslosen Gl\xE4tte \xFCberall, aber hier erst recht unm\xF6glich ist. Der Expressionismus entlarvt. Er verlangt eine unnachgiebige Auswahl der Schauspieler.

In den Gliedern hatten den Stil Conrad Veidt, der \xFCber seinen eigenen K\xF6rper hinauswuchs, als Somnambule, und das Ph\xE4nomen Werner Krau\xDF als Dr. Caligari. Aber es ist seltsam: Werner Krau\xDF, der im Schauspiel jeden Akzent ohne verkleinernde Nuancierung aus der unheimlichen Intensit\xE4t seines Leibes holt, ist im Film, wo die Ausdruckskraft seines K\xF6rpers zur letzten Steigerung kommen m\xFC\xDFte, oft unruhig und greift zu chargierenden St\xFCtzen, die er sonst nicht kennt.

Im \xFCbrigen: dieser Film ist im Malerischen -- verantwortlich sind daf\xFCr die Herren Hermann Warm, Walter Reimann, Walter R\xF6hrig -- ein Fortschritt, in der Regie ein Versprechen. Um dies zu erf\xFCllen, m\xFCssen Kompromisse entfernt, und f\xFCr den Schlu\xDF die \xFCblichen Rennereien, Verlegenheitsverfolgungen und banalen Gruppierungen wegger\xE4umt werden. Dann kann der Film sich \xFCber die technische Beherrschung, die Lubitsch vertritt, zu einer freieren Rhythmisierung und damit zu einer ihm gem\xE4\xDFen Geistigkeit durchringen.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 101, 29 Feb 1920 (early edition), p. 8.

[Reprints: 1. Ihering, H. 1961: Von Reinhardt bis Brecht vol. 1. Berlin/ DDR: Aufbau, pp. 374-375. 2. Kaul, W. (ed.) 1970: Caligari und Caligarismus. Berlin: Deutsche Kinemathek, pp. 36-37. 3. Kaes, A. (ed.) 1978: Kino-Debatte, Texte zum Verh\xE4ltnis von Literatur und Film, 1909-1929. T\xFCbingen: Niemeyer; Munich: dtv, pp. 133-134. 4. Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), pp. 144-145.]

My [Dr. Wilhelm Meyer]
Filmkunst des Malers


Es gilt, eine neue Seite in der Geschichte des Films zu beginnen: "Das Kabinett des Dr. Caligari", durch rhythmische Werberufe in den Lichtkreis allgemeiner Spannung ger\xFCckt, hat sich als eine k\xFCnstlerische Einheit und ein Aufw\xE4rts in der Entwicklung des Filmspiels erwiesen; es stellt zum ersten Male die bildende Kunst ebenb\xFCrtig neben die darstellende und schwei\xDFt Bild und Bewegung zu einer Wirkungsharmonie zusammen. Das Gelingen wiegt doppelt, denn man rief Expressionisten zu Helfern, und konnte sie rufen, da der phantastische Spuk schlie\xDFlich als das irre Erleben eines kranken Gehirns entr\xE4tselt wird. Diese Welt des Wahns, nicht durch flackernde, huschende Visionen, sondern durch die ruhige, aber verzerrte Einstellung eines seelischen Blickes zu geben -- das ist in Bildern von seltener k\xF6rperlicher Geschlossenheit und Stimmungsschwere gegl\xFCckt. (Drei Maler: Warm, Reimann, R\xF6hrig.) Der Spielleiter Wiene hat mit r\xFChmenswertem Stilgef\xFChl die bewegte menschliche Gestalt den toten und doch mit der Handlung lebenden Hintergr\xFCnden verbunden. Vor allem der Caligari des Werner Krau\xDF (der hier in die vorderste Reihe der Filmdarsteller tritt) ist in Maske, Miene und Geb\xE4rde von gespenstischer Romantik, st\xE4rkster E.T.A. Hoffmann; ihm zun\xE4chst Veidt mit der Leichenbl\xE4sse des Somnambulen. Im Abstand Twardowski, Lettinger, Lil Dagover -- aber von einem auf den inneren Klang des Spiels abgestimmten Regiewillen zusammengefa\xDFt. Dies ist der bleibende Eindruck: hier ist ein Kunstwerk geschaffen, das willig den nat\xFCrlichen Gesetzen des Films folgt und sein eigenstes und st\xE4rkstes Ausdrucksmittel, das Malerische, in einem Grade der Vollendung zur Auswirkung bringt.

Vossische Zeitung (Berlin) 29 Feb 1920.

Anonymous
Das Cabinet des Dr. Caligari


Endlich ist die Spannung gel\xF6st. Die geheimnisvollen Plakate: Du mu\xDFt Caligari werden, die man in letzter Zeit an allen Anschlags\xE4ulen, Untergrundbahnstationen usw. sah, haben sich als Ank\xFCndigungen eines expressionistischen Films entpuppt, der zurzeit im Marmorhaus gezeigt wird. Expressionismus im Film, aber von wahrhaft k\xFCnstlerischen Wert. Mit der Ausstattung waren die Herren Warm, Raimann und R\xF6hrig betraut, die keine leichte Aufgabe hatten, da die neuartige Aufmachung leicht h\xE4tte l\xE4cherlich wirken k\xF6nnen. Robert Wiene f\xFChrte eine vorbildliche Regie. Werner Krau\xDF war Dr. Caligari. Haltung und Minenspiel erinnerten an seine Schigolch-Rolle in der B\xFCchse der Pandora. Conrad Veidt gab einen Somnambulen von un\xFCbertrefflicher Meisterschaft in Linie und Bewegung. Lil Dagover gefiel mir weniger als in Harakiri. Auch die \xFCbrigen Hauptrollen lagen bei Feher, Twardowski und Lettinger in guten H\xE4nden. Wird der Film bei der breiten Masse Anklang finden? Wert ist er es schon, doch wer wei\xDF, ob das Publikum schon reif daf\xFCr ist.

Die Grosse Glocke (Berlin) 03 Mar 1920.

E.B.
Das Cabinet des Dr. Caligari


"Das Cabinet des Dr. Caligari". Ein Filmspiel in 6 Akten von Carl Mayer und Hans Janowitz. Regie: Robert Wiene, k\xFCnstlerische Ausstattung: die Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter R\xF6hrig. Photographie: Willi Hameister, hergestellt von der Fabrikationsabteilung des Decla-Konzerns, Berlin SW 48.

Berlin hat ein neues Schlagwort mehr. "Du mu\xDFt Caligari werden." Seit Wochen schrie einem dieser geheimnisvolle kategorische Imperativ von allen Plakats\xE4ulen entgegen, sprang aus den Spalten aller Tageszeitungen hervor. Eingeweihte fragten: "Sind Sie auch schon Caligari?" So ungef\xE4hr wie man fr\xFCher fragte: "Sie sind wohl Manoli?" Und man munkelte von "Expressionismus im Film" und "verr\xFCckt". Nun ist er heraus, dieser erste expressionistische Film und abgesehen davon, da\xDF er im Irrenhause spielt, kann man nichts Verr\xFCcktes an ihm finden. Man kann sich zur modernen Kunst stellen, wie man will, in diesem Fall hat sie entschieden eine Berechtigung. Krankhafte Ausgeburten eines irren Geistes finden in diesen verzerrten, seltsam phantastischen Bildern einen zur h\xF6chsten Potenz gesteigerten Ausdruck. Die Welt malt sich anders im Hirn eines Wahnsinnigen, und wie die Gestalten seiner Phantasie zum Teil spukhafte Formen annehmen, so zeigt auch die Umwelt, in der sie sich bewegen, ein bizarres Gesicht: schiefe Zimmer mit dreieckigen Fenstern und T\xFCren, unwirklich krumme H\xE4user und bucklige Gassen. Und man kann von diesen tollen Bildern wie von der Handlung sagen: "Ist es auch Wahnsinn, hat es doch Methode." Das Manuskript bringt in durchaus logischer Entwicklung die Erz\xE4hlung eines Irren, der durch den unter eigenartigen Umst\xE4nden erfolgten Tod eines Freundes wahnsinnig geworden ist und nun Wahrheit und Phantasie zu einer seltsamen Schauergeschichte verquickt. Ein gewisser Dr. Caligari, den er mit dem Direktor der Anstalt identifiziert und der durch einen Somnambulen, mit dem er auf Jahrm\xE4rkten herumzieht, geheimnisvolle Morde ausf\xFChren l\xE4\xDFt, spielt darin die Hauptrolle. Die Handlung ist packend, viele Szenen direkt von faszinierender, atembeklemmender Wirkung, wie z.B. eine Mordszene, bei der man nur die Schatten der ringenden Personen sieht (technisch \xFCbrigens ein hervorragend gelungenes Bild) oder das Traumerlebnis der Braut des Irren, in dem sie von dem Somnambulen \xFCberw\xE4ltigt und \xFCber die D\xE4cher hinweg auf schwindelnd schmalem Weg entf\xFChrt wird. Sehr eindrucksvoll wirkt auch das Schlu\xDFbild aus dem Hof des Irrenhauses mit dem Tobsuchtsausbruch des Wahnsinnigen und seiner Unsch\xE4dlichmachung durch die Zwangsjacke. Fritz Feh\xE9r spielt diesen Irren mit vorz\xFCglicher Mimik, wie \xFCberhaupt die schauspielerischen Leistungen s\xE4mtlicher Mitspielenden ganz hervorragend sind. Werner Kraus in der phantastischen Maske des Dr. Caligari; ein Kabinettst\xFCck, das ihm so leicht keiner nachmacht. Neben ihm Conrad Veidts d\xE4monischer Typ, als Somnambuler von einfach unheimlicher Wirkung; nervenschwache Personen k\xF6nnen Alpdr\xFCcken davon bekommen. Die Braut des Irren verk\xF6rpert Lil Dagover in sanfter Sch\xF6nheit. Vorz\xFCglich auch in kleineren Rollen, Rudolf Lettinger und Hans Heinz v. Twardowski, der bekannte Dichter und Rezitator. Robert Wiene f\xFChrt die Regie mit gewohnter Meisterschaft und vermittelte im Verein mit den Kunstmalern Warm, Reimann und R\xF6hrig starke Eindr\xFCcke, unterst\xFCtzt durch die brillante photographische Wiedergabe.

Die Decla-Filmgesellschaft hat mit diesem neuesten Werk bewiesen, da\xDF die Filmkunst noch lange nicht mit ihrem Latein zu Ende ist, und da\xDF noch neue, ungeahnte M\xF6glichkeiten zu ihrer Weiterentwicklung offen stehen.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 686, 03 Mar 1920.

B.
Das Kabinett des Dr. Kaligari


Hier wird einmal die Menge gepackt! -- Hier steht auf hohem Piedestal ein K\xF6nnen, das uns sagt, zeigt -- so malt sich in meinem Kopf die Welt. So ganz anders, so unerh\xF6rt frei in allen Begriffen, herausspringend aus \xF6der Allt\xE4glichkeit. -- Hier und da rieselt Grauen -- tropft Geisterspuk -- greift eiserne Spannung von uns Besitz.

Das Publikum verschlingt mit wilder Begier Bild f\xFCr Bild, Szene f\xFCr Szene, berauscht von dem Neuen -- nie Gesehenen, kaum Geahnten.-- Dort der Greis, ein mit dem Leben Fertiger: Weit vorn\xFCbergebeugt werden seine Augen eins mit den vor\xFCbereilenden Bildern einer unbekannten Welt. -- Hier der blasierte Lebej\xFCngling: Zuerst ablehnende Arroganz -- da, jetzt saugen sich seine Augen fest und lassen kein Bild. Und so alle.

Kaligari! Der Traum eines Irren -- ein Erlebnis? Gleichviel. Wir folgen gern und wollen keins der Bilder missen, die Robert Wienes k\xFCnstlerische Hand uns hervorzaubert. Wir tauchen unter in die Mysterien -- die Welt der Irren.

Kaligari! Die Figur eines Wahnsinnigen --! Werner Krau\xDF -- ein Meister der Mimik -- zieht uns hin\xFCber in sein Reich. Sein Spiel ist tiefstes Empfinden -- er w\xE4chst in seinem Kaligari zu einer k\xFCnstlerischen Figur -- riesengro\xDF.

Kaligari! Der Somnambule! Was Konrad Seidl [sic] uns hier gab, war mehr als sinnenhafte Kopie -- war ureigenstes Auffassen einer der schwierigsten Rollen. Einem belebten Gem\xE4lde gleicht der Schattenri\xDF seines nachtwandelnden M\xF6rders.

Zum Schlu\xDF: Das Kunstwerk "Kaligari", wird es nicht Nachahmer finden -- werden nicht findige K\xF6pfe hier Gesch\xE4fte wittern? -- Ich warne! Die Voraussetzungen f\xFCr das restlose Gelingen dieses Werkes lagen im Sujet. -- Man sch\xFCtze uns vor einer Flut von angeblichem Expressionismus, Futurismus oder Kubismus! Es w\xE4re unertr\xE4glich, durch sinnlose Serienfolge den k\xFCnstlerischen Wert einer Sch\xF6pfung wie "Kaligari" herabgezogen zu sehen.

Das Kunstwerk steht -- was nachkommt, ist Geschmacklosigkeit!

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 10, 06 Mar 1920, p. 13.

Balthasar [Roland Schacht]
Caligari


Im Sp\xE4therbst des Jahres 1722, zur Zeit des Jahrmarktes, erschien auf der Stadtschreiberei zu Udine eines Morgens ein schon bejahrter, korpulenter, aber ungemein beweglicher und lebhafter Mann, der vorgab, Dr. Caligari zu hei\xDFen und um die Erlaubnis nachsuchte, in seiner Bude einen neuen Wundermann, einen Somnambulen, vorzuf\xFChren. Der Stadtschreiber erteilte zwar die Erlaubnis, jedoch, von allerlei l\xE4stigen Gesch\xE4ften, die unterschiedliche Vorf\xE4lle des Jahrmarktes mit sich brachten, bedr\xE4ngt, nicht ohne zuvor sichtlich den Zorn des als gro\xDFen Gelehrten sich ausgebenden Alten dadurch, da\xDF er ihn geraume Zeit hatte warten lassen, erregt zu haben. Am n\xE4chsten Morgen fand man den Stadtschreiber auf r\xE4tselhafte Weise ermordet. Niemand w\xE4re es beigekommen, diesen schnellen und schrecklichen Tod, der die kleine Stadt in bedeutende Unruhe versetzte, mit dem Besuch des Alten in Verbindung zu bringen, h\xE4tten nicht [p. 696:] Anla\xDF dazu verschiedene nicht minder grausige Vorg\xE4nge der Folgezeit gegeben. Unter den Besuchern der Schaubude des Dr. Caligari n\xE4mlich, der t\xE4glich wegen seiner seltsamen, wunderbaren Vorf\xFChrungen vielen Zulauf fand, waren auch zwei Freunde, deren einer, auf die Aufforderung des Quacksalbers, den Schlafenden, der angeblich alles wu\xDFte und Vergangenheit wie Zukunft kannte, auf die Probe zu stellen, auf seine in \xFCberm\xFCtigem Tone vorgebrachte Frage, wie lange er noch zu leben habe, nach einigen Augenblicken beklemmenden Schweigens, w\xE4hrend dessen der Schlafende, die leeren Augen auf sonderliche Art \xF6ffnend, den Fragenden drohend angeblickt hatte, die Antwort erhielt: Den n\xE4chsten Morgen schon wirst du nicht mehr sehen. Am n\xE4chsten Morgen wurde der J\xFCngling tats\xE4chlich, und sonderbarerweise auf die gleiche Art wie der Stadtschreiber, mittels eines langen spitzen Instruments erstochen aufgefunden. Die Aufregung der Stadt wuchs, als ein bekannter Landstreicher einen Raubmord unternahm, dessen Gelingen jedoch durch rasches Zugreifen der Nachtwachen gl\xFCcklich vereitelt wurde. Da er sich zur Tat eines langen spitzen Dolchmessers hatte bedienen wollen, so glaubte man bereits in ihm den Urheber auch der beiden vorhergehenden Bluttaten entdeckt zu haben, allein zu allgemeinem Erstaunen gab der Gefangene wohl die Tat, auf der er ertappt worden, zu, gestand auch die Absicht des Mordes freim\xFCtig ein, leugnete jedoch jede Schuld an den beiden anderen Vorf\xE4llen, die er vielmehr habe benutzen wollen, um den Verdacht auch seiner Tat dem unbekannten M\xF6rder zuzuschieben. Und obgleich er dies nun mit vielen Eiden bekr\xE4ftigte, w\xE4re ihm von Seiten des Gerichtes kaum Glauben geschenkt worden, h\xE4tte nicht ein letzter Vorfall des R\xE4tsels L\xF6sung ergeben. Es wurden n\xE4mlich der Stadtarzt sowohl wie seine S\xF6hne in der folgenden Nacht durch Geschrei aus dem Schlafzimmer der Tochter und Schwester aus dem Schlummer geschreckt, um, rasch herzugeeilt, durch ein offen stehendes Fenster gewahren zu m\xFCssen, wie mit Riesenkraft eine hagere Gestalt das ohnm\xE4chtige M\xE4dchen \xFCber die D\xE4cher davontrug. Mit Hilfe der rasch alarmierten Nachbarn gelang es ihnen, die Verfolgung des R\xE4ubers aufzunehmen und ihm nach rascher Jagd durch Vorg\xE4rten und \xFCber freies Feld nicht nur seine Beute abzujagen, sondern auch ihn selbst zu hetzen, bis er zusammenbrach. Man erkannte in ihm den Sch\xFCtzling des Dr. Caligari, der seinerseits am Morgen spurlos verschwunden war. Es ergab sich, da\xDF das M\xE4dchen, von dem Doktor in die Bude gelockt, dem Somnambulen gezeigt worden, dann aber in unbegreiflichem Schreck entflohen war. Von dem Dr. Caligari hat niemand wieder je etwas geh\xF6rt.

Bis hierher bildet, durch einige untergeordnete Motive erweitert, das "Kabinett des Dr. Caligari" eine Einheit, aus der sich ein spannender Film ergibt. Es stellt sich jedoch im weiteren Verlauf heraus, da\xDF der Direktor einer Irrenanstalt nur von diesem Dr. Caligari gelesen hat und nun unter der Zwangsvorstellung: du mu\xDFt Caligari werden, einen eingelieferten Somnambulen zu seinen Experimenten benutzt, so da\xDF obige Handlung herauskommt. Es stellt sich aber weiterhin heraus, da\xDF all [p. 697:] dieses wiederum nur der Gedankengang eines Irrsinnigen ist, der den Direktor seiner Anstalt dieser Geschehnisse beschuldigt. Durch dieses Anh\xE4ngen einer Doppelsph\xE4re von Erkl\xE4rungen, wird der dramatischen Wirkung der oben erz\xE4hlten Begebenheit nat\xFCrlich der Hals umgedreht. Der einen Erl\xE4uterung gibt der Zuschauer noch willig nach, die zweite entt\xE4uscht und langweilt.

Aber diese Beanstandung ist so gut wie nebens\xE4chlich angesichts der sonstigen gro\xDFen k\xFCnstlerischen Bedeutung dieses Films im ganzen. Zum ersten Mal n\xE4mlich ist hier der Film grunds\xE4tzlich aus dem Bereich der Photographie in die reine Sph\xE4re des Kunstwerks gehoben, zum ersten Male wird grunds\xE4tzlich der Nachdruck nicht auf das Was des brutalen und spannenden Geschehens, sondern auf das Wie gelegt, zum ersten Male keine vulg\xE4r illusionistische, sondern eine k\xFCnstlerische Wirkung angestrebt. Die Vorg\xE4nge geschehen nicht im Bereich wirklicher oder Wirklichkeit vort\xE4uschender Umwelt, sondern in einer phantastischen. Keine Naturaufnahmen, sondern Bilder, keine wirklichen Stadtansichten, oder Amtsr\xE4ume, oder B\xFCrgersalons, sondern Dekorationen, deren bildm\xE4\xDFige Komposition die seelische Dominante des Vorgangs klar und ungest\xF6rt durch Zuf\xE4lligkeiten der Wirklichkeit zum Ausdruck bringt. Die Schwierigkeit war nun offenbar, ob es gelingen w\xFCrde, die wirklichen und sich bewegenden Menschen mit dieser Dekoration, mit diesem Gestaltungsprinzip \xFCberhaupt in Einklang zu bringen. Und, von wenigen Ausnahmen namentlich in der Statisterie abgesehen, ist es gelungen, durch leichte Stilisierung in den Kost\xFCmen und durch richtige Einstellung der Spieler. Auch diese wirken jetzt weniger durch bedeutungsvolle Mimik als durch den k\xFCnstlerischen Reiz ihrer Bewegung, bildm\xE4\xDFigen Erscheinung und Stellung im Bildganzen. Hier und da sind Unklarheiten, Fritz Feh\xE9rs Physiognomie erinnert fatal an einen besseren Seidenkommis, Werner Krau\xDF, so gut er an sich ist, wirkt hier und da noch zu rund und isoliert, die Stilisierung der Dekorationen ist nicht immer ohne Manier, ein wichtiger Moment: wie der Somnambule sich entschlie\xDFt, anstatt das M\xE4dchen zu ermorden, es zu rauben, ist \xFCbergangen, aber das sind wieder nur Einzelheiten neben vielem Vortrefflichen: der schauerlich leeren Jahrmarktsgasse, den kreisenden Karussells, der traumhaften Treppe zur Stadtschreiberei, dem n\xE4chtigen G\xE4\xDFchen der Stadt, dem Wagen und der Bude Caligaris, dem Schatten des heranschleichenden M\xF6rders, dem Mordversuch mit der Alten, die aus dem Fenster schreit, der schlafgebundenen Erscheinung Cesares im Zimmer des M\xE4dchens, dem Raub aus dem Bett mit der nachschleifenden Schleiermasse, der Gartenszene mit den Liebenden, dem am Tische unruhig wartenden M\xE4dchen zu Beginn des vierten Aktes, der Irrsinnigen als K\xF6nigin im sechsten.

Veidt ist fast durchweg gl\xE4nzend. Sein Erwachen aus dem Schlaf, die Prophezeiung, wie er die Gartenmauer entlang schleicht, den Berg emporkeucht, das ist \xFCberaus eindrucksvoll, und wer den K\xFCnstler in so schwachen Leistungen wie "Prostitution" und "Wahnsinn" gesehen hat und nun mit der im "Reigen" (Oswald-Lichtspiele), und der jetzigen vergleicht, stellt [p. 698:] mit Vergn\xFCgen eine Entwicklung zum Guten, ja k\xFCnstlerisch Bedeutsamen fest.

Der Regisseur dieses Films aber, Robert Wiene, sei bedankt, da\xDF er durch seine mutige Tat den Wenigen Recht gegeben hat, die nach so vielen Entt\xE4uschungen noch immer nicht von dem ehrlichen Glauben an die k\xFCnstlerischen Entwicklungsm\xF6glichkeiten des Films lassen wollten. Ein Versuch wie dieser rechtfertigt wieder auf Monate hinaus, da\xDF man den Film auch in seinen Zerrbildern immer wieder ernst zu nehmen bestrebt ist.

Freie Deutsche B\xFChne (Berlin) no. 29, 14 Mar 1920, pp. 695-698.

Christian Fl\xFCggen
Das Kabinet des Dr. Caligari


Wie man sich auch zu dem Film, den man in den Kammerlichtspielen und im Lichtschauspielhaus sah, stellen mag, eines mu\xDF ihm zugestanden werden: Es ist mal was anderes! Der Expressionismus, -- meinetwegen Dadaismus -- bisher Vorrecht der Sprechb\xFChne, ist nun auch auf die Leinwand gesprungen und treibt dort sein eigenartiges Spiel. In unruhvollen Zeiten, die Tatkraft und Tat erfordern, ist das menschliche Gem\xFCt nur zu leicht geneigt, dem Glauben an das Wunderbare sich hinzugeben. Kometen, Weltuntergang, Prophezeihungen, -- nie sind sie mehr in Schwung, als wenn grausame Wirklichkeit auf den Menschen lastet. Dieser Hang zum Wunderbaren und Phantastischen hat von je Widerhall auf der B\xFChne, die ja das Spiegelbild des Lebens ist, gefunden. Das Au\xDFergew\xF6hnliche, Spukhafte, Grausige begegnet uns auch in dem neuen Decla-Film. "Das Kabinett des Dr. Caligari" zeigt uns die Fieberphantasien eines Geisteskranken. Um die Sache ausdrucksvoll zu machen, werden diese Irrg\xE4nge eines menschlichen Hirnes expressionistisch vorgef\xFChrt, das hei\xDFt Logik, Statik, kurzum alle Gesetze der Dinge im Raum sind \xFCber Bord geworfen und es bleibt ein Kunterbunt, in dem die Menschen, die sich nun einmal noch immer nicht den Kopf zwischen die Arme nehmen oder die zwei Arme an eine Seite setzen k\xF6nnen, geradezu altmodisch ausnehmen. Da\xDF der Film trotz alledem stark interessiert, spricht f\xFCr die ungeheuer reichen Darstellungsm\xF6glichkeiten, die dieser Kunst eigen. Und spricht auch f\xFCr die hohe k\xFCnstlerische Leistungsf\xE4higkeit der Decla, die die schwierige Aufgabe restlos l\xF6ste und die verwegenen Sujets, der Saal in einer Irrenanstalt, Flucht \xFCber die D\xE4cher usw. in packenden Bildern auf die Leinwand brachte. Unter den Darstellern seien genannt Lisl Dagover, Konrad Veidt und Werner Kraus, der ganz besonders gut charakterisiert.

Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 12/13, 27 Mar 1920, p. 2.

[Reprint: Belach, H. / Bock, H.-M. (eds.) 1995: Das Cabinet des Dr. Caligari, Drehbuch von Carl Mayer und Hans Janowitz zu Robert Wienes Film von 1919/ 20. Munich: text + kritik (CineGraph-Buch), p. 147.]

Alexander Be\xDFmertny
Ein expressionistischer Film


"Das Cabinett des Doktor Caligari".
Von Karl Meyer und Hans Janowitz. Regie Robert Wiene.


I

Was hei\xDFt hier (und wo anders) expressionistisch? -- -- Eindeutig nur, da\xDF keine realistischen Dekorationen verwandt werden, -- -- So etwas kannte man und nannte es fr\xFCher "stilisiert" und anders.

Aber auf das Seelische des Produkts angewandt, bedeutet "expressionistisch" hier, da\xDF es sich um einen Film der Linie handelt, die mit dem "Golem" und dem "Studenten von Prag" begonnen hat.

Die Verfasser aber vermuten, scheints, gerade hier im Meta-Vern\xFCnftigen das Expressionistische. Eine Geschichte unter Verr\xFCckten aber ist noch kein aus dem Gew\xF6hnlichen ins Ungew\xF6hnliche transponiertes Ereignen.

II

Ein Irrer erz\xE4hlt einem anderen eine Geschichte von sich, vom Anstaltsdirektor, von einem Somnambulen, einem M\xE4dchen. Die Fabel ist gew\xF6hnlich. Die Linie der Herkunft E.T.A. Hoffmann-Poe nur am Objekt, nicht an der Gestaltung zu sp\xFCren. Die Handlung ist d\xFCrftig. Der Direktor einer Irrenanstalt liest in einem alten Buch von einem Dr. Caligari, der einen Somnambulen zur Ausf\xFChrung von Verbrechen benutzt hat. Als ein Somnambuler in die Irrenanstalt eingeliefert wird, versucht der Anstaltsdirektor mit ihm die gleichen Experimente, die der Dr. Caligari vor Jahrhunderten gemacht hat. Dies h\xE4tte die M\xF6glichkeit gegeben, Bewu\xDFtseinsspaltungen am Somnambulen bildhaft zu machen und zu zeigen, wie er als Verbrecher t\xE4tig wird und doch gleichzeitig in seinem somnambulen Schlafe verharrt. Dies w\xE4re f\xFCr den Film eine neue, au\xDFerordentlich wichtige und ausbeutungsf\xE4hige M\xF6glichkeit gewesen. Aber die Verfasser des Manuskripts brauchen nur den billigen Trick, den Dr. Caligari seinen Somnambulen w\xE4hrend seiner n\xE4chtlichen Streifz\xFCge durch eine Puppe von gleichem Aussehen ersetzen zu lassen. -- -- Was also filmm\xE4\xDFig ein Problem w\xE4re, ist filmungem\xE4\xDF als Detektivroman gestellt. Der Film-Vorwurf des Manuskripts enth\xE4lt nichts, aber auch gar nichts Bemerkenswertes.

[p. 137:] III

Die Regie aber bedeutet einen Anfang zu neuen M\xF6glichkeiten. Da sind B\xFChnenbilder von unwirklicher Phantastik mit schiefen W\xE4nden, verschn\xF6rkelten Stra\xDFen, karikierten B\xFCros und einem Irrenhaussaal, wie ihn sich ein Irrer nur w\xFCnschen kann. Und das ist das entscheidend Wichtige, da\xDF hier zuerst im Film nicht die romantische Tats\xE4chlichkeit der Landschaft, sondern die romantische Unwirklichkeit, die Erfindung des B\xFChnendekorateurs die filmgem\xE4\xDFe Wirklichkeit der Umgebung zu schaffen versucht, d.h. die wirkliche Welt der handelnden Personen, die eine andere ist, als die jedes anderen Menschen. -- -- Dieser Regie-Auftakt bedeutet den Beginn einer Sublimierung, die den fertigen Film als psychische Einheit zu sehen versucht. Das Wesentliche ist dabei die Abstellung auf den Gesichtspunkt, der im Psychischen der Spiel-Personen die Stileinheit nach eben diesem psychischen Charakter verwirklicht.

Die zur Einheit mit den Personen gesteigerte Umgebung dieser Personen erfordert von den Schauspielern die Steigerung ihres Seins in die Einheit der zu ideal gedachten Personen geschaffenen Umgebung.

IV

Die erh\xF6hten Anforderungen solcher Darstellung wurden von den Schauspielern in dem Film, der Anla\xDF zu diesen Bemerkungen gibt, mit wenig Ausnahmen nicht gesehen. -- Der Held war einer jener Feld-, Wald- und Wiesen-Verr\xFCckten, die da meinen, stierer Blick, "glubsche" Augen gen\xFCgten. Der Verr\xFCckte aber mu\xDF als aus der b\xFCrgerlichen Welt Entr\xFCckter dargetan werden. Diesen Schauspielern gelingt es immer nur, die b\xFCrgerliche Angst vor dem Irrenhaus zu spielen, was nicht irgendwie eine schauspielerische Leistung zu sein scheint. -- -- Die verr\xFCckte Dame war eine brave Ophelia. -- -- Eigenm\xE4chtig aber und auf dem Niveau ihrer Umgebung sind Werner Krau\xDF als Dr. Caligari und Conrad Veidt als der Somnambule. -- --

Da ist eine Szene, wie dem Irrenarzt \xFCberall das Wort erscheint. -- "Du sollst Caligari werden" --. Wenn auch die technische M\xF6glichkeit solcher Halluzinationsvorf\xFChrungen filmm\xE4\xDFig gegeben ist, so bleibt das Hineinspielen des Arztes in den Caligari Privatverdienst des Schauspielers.

Am eindr\xFCcklichsten bleibt wohl der Somnambule. Hier mit wenig Bewegung, aber der ideellen Einheit dieses Films gem\xE4\xDF, ist das Vorbild filmgem\xE4\xDFer Darstellung bei filmgem\xE4\xDFer Regie gegeben. -- --

V

Das Inszenierungsproblem, gel\xF6st bei einer Regie, die der ideellen Haltung der Personen gem\xE4\xDF ist, kompliziert die Darstellung, weil sie vom Spieler \xDCberwindung seiner Zuf\xE4lligkeiten als Privatperson fordert. Der Zwiespalt von Szene und Mensch wird gerade beim Versagen des Menschen im vollendet Szenischen am peinlichsten evident. Darum wird dieser sogenannte expressionistische Film zur Bereinigung der Leinwand von unverm\xF6genden Darstellern beitragen.

Die Neue Schaub\xFChne (Dresden) vol. 2, no. 5, May 1920, pp. 136-137.

Anne Perlmann
Das Kabinett des Dr. Caligari
Declafilm
Pressevorf\xFChrung in den Schadow-Lichtspielen


Mit dem Caligari-Film ging es mir -- und wohl auch manchen anderen -- wie zuerst mit dem Einsteinschen Relativit\xE4tsprinzip: je mehr die Zeitungen dar\xFCber schreiben, desto weniger kl\xE4rte sich meine Vorstellung davon; man mu\xDF eben Caligari sehen! Und endlich ist er da -- endlich, dabei denke ich nicht nur daran, da\xDF Berlin uns Provinzlern um nahezu 200 Vorf\xFChrungen voraus ist, sondern endlich, nachdem man sich lange nicht bewu\xDFt schien, da\xDF das Lichtbild im Bilde wurzelt, endlich also haben wir ihn, den expressionistischen Film. Aus einem in absichtlicher Unlogik gehaltenen Manuskripte, das ein mittelm\xE4\xDFiger Regisseur bestenfalls in eine halbwissenschaftliche Psychopathentrag\xF6die oder ein kassenf\xFCllendes Kriminaldrama gewandelt h\xE4tte, hat Film-Reinhardt Wiene einen nervenpeitschend-bizarren Bildertaumel geschaffen -- ebenb\xFCrtig den Phantasiegebilden von Poe, Hoffmann, Meyringk. In den Dienst seiner Idee stellte sich das Malertrio Warm-Roimann-R\xF6hrig; sie belebten den toten Rahmenzu versinnbildlichter Situation im Stile Lyonel Feiningers, mieden aber jede Uebertreibung, die l\xE4cherlich wirken k\xF6nnte. Wichtiger Faktor zum Gelingen war die Photographie Willy Hameisters, der Vorz\xFCgliches vor allem in den Ueberblendungen leistete. Viel schwieriger als mit dem toten Material lie\xDF sich die Stilisierungsidee in der Darstellung durchf\xFChren; denn der nat\xFCrliche Mensch pa\xDFt am wenigsten in das durchgeistigte, vom Wirklichen befreite Bild (ich empfand st\xF6rend die pausb\xE4ckigen Kinder und flotten Backfische in der romantisch expressionistischen Landschaft der Jahrmarktszene). Aber auch bei diesem spr\xF6den Elemente konnte Wiene der Idee, so weit eben m\xF6glich, gerecht werden; denn ihm standen K\xFCnstler zur Verf\xFCgung! Werner Krau\xDF bezwang vollkommen den Stil, in jeder Geste von meisterhafter D\xE4monie; Conrad Veidt -- Cesare -- gespenstisches Grauen eines gefolterten Hirns gestaltend -- ganz in seinem Elemente! Wer wurde nicht mitgerissen in den Taumel der grinsenden Forderung, Caligari zu werden! Wer k\xF6nnte die Erweckung des Immerschlafenden -- sein fast entmaterialisiertes Schreiten zum Mord und den unvergleichlich grausigen Raub der Jane vergessen. Von den \xFCbrigen Darstellern gelang die Einf\xFChlung in den Stil am besten dem jungen Hanns Heinz Twardowsky, dessen melancholische Anmut uns bewegte; Fehars realistisch pathologisches Spiel hatte einige packende Momente; traumhaft sch\xF6n war Lil Dagovers blasses Schweben. Und dann -- in der wirklichen Helle der Stra\xDFe umwirbelten mich unz\xE4hlige Bilder -- ja, war ich denn wahnsinnig -- expressionistische Tanztees -- Henny Portens lieblich runde Realistik in schiefwinkligen Zimmern -- zuckerhutf\xF6rmig das Haus des Kommerzienrats -- die Flut der Nachahmungen -- der expressionistische Kitsch, der uns, allen Aufkl\xE4rungskitsch \xFCbertrumpfend, droht -- -- Halluzinationspsychose war\x92s nur! Wird es leider freilich nicht bleiben -- und doch: dies Kunstwerk, das einzigartig bleiben m\xFC\xDFte, aber vor Nachahmung ja nicht gesch\xFCtzt werden kann, ist so wertvoll, da\xDF ich mit allen, die an eine Filmkunst glauben, Wiene und seinen Mitarbeitern recht von Herzen danken m\xF6chte!

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 696, 16 May 1920.



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REPORTS


Dr. J.B. [J. Brandt]
Expressionismus im Film
Die neue Kunst im Film


Der Film ist keine malerische Kunst, ebensowenig wie eine rein dramatische. Er ist mit beiden in gewissem Sinne verwandt, hat mit beiden gemeinsame Elemente, aber sein Wesen liegt auf einer anderen Linie. Dennoch bedingt die an einigen Punkten unverkennbare Ber\xFChrung eine wertvolle Befruchtung.

Zuerst dr\xE4ngte man den Film, seine Grundlagen verkennend, nach dem Theater und f\xFChrte ihn dadurch einen falschen Weg, denn je mehr er sich dem Theater n\xE4hert, desto mehr verliert er seine Selbst\xE4ndigkeit und erh\xE4lt den Charakter eines minderen Surrogates. Die Filmoper ebenso wie die vielen Versuche mit dem sprechenden Film waren daher nicht Fortschritte, sondern Abwege.

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Nicht minder verh\xE4ngisvoll ist die Auffassung des Filmes als blo\xDF bewegtes Bild, also das absolute Hervorheben des Malerischen. Dadurch geht ihm wieder ein Grundelement verloren: das dramatische. Malerei ist Ruhe, der Film aber ist fortschreitende Handlung, Malerei ist k\xFCnstlerisches Ergebnis einer Absicht, der Film fortlaufende Entwicklung eines dichterischen Gedankens.

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Das Richtige liegt in der Mitte. Wenn der Film seine eigene Linie bewahren will, darf er sich nach keiner Seite wenden, mu\xDF aber Anregungen von allen Seiten suchen und sie f\xFCr seine Zwecke umwerten.

Das Bildnerische, das in der ersten Zeit v\xF6llig unbeachtet blieb, gewinnt nunmehr immer gr\xF6\xDFeren Einflu\xDF. Zuerst begann man der bis dahin arg vernachl\xE4ssigten Raumkunst die ihr geb\xFChrende Bedeutung beizumessen, und heute sind bereits die hervorragendsten Raumk\xFCnstler beim Film heimisch geworden.

Die bildm\xE4\xDFige Gestaltung der einzelnen Szene in ihrer Gesamtwirkung war ein weiterer Schritt, und wir haben eine ganze Anzahl von erfolgreichen Regisseuren, bei denen der dramatische Aufbau mit dem malerischen Hand in Hand geht. F\xFCr den k\xFCnstlerischen Werdegang des Films war dies ein weiterer wesentlicher Schritt nach aufw\xE4rts.

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Bei den mannigfachen Versuchen der letzten Zeit, das Erreichte weiter auszubauen und nach neuen gangbaren Wegen zu suchen, war das Eindringen der modernsten Kunstrichtung nur eine Frage der Zeit. Nun ist auch dieser Schritt bereits getan, und wieder einmal er\xF6ffnen sich f\xFCr die Zukunft Aussichten von ungeahnter Entwicklungsm\xF6glichkeit. Der Expressionismus hat seinen Einzug in die Filmkunst gehalten.

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Im Decla-Atelier in Wei\xDFensee reift der erste erfolgversprechende Versuch seiner Vollendung entgegen.

Das Abr\xFCcken vom billigen Tageserfolg, das Streben nach k\xFCnstlerischen und kulturellen Werten war bei diesem ernst und ruhig arbeitenden Konzern seit jeher das Grundprinzip. Nun ist zu den Herren Pommer und Sternheim, die mit zielbewu\xDFter Energie die bisherigen Grundlagen erreicht haben, ein neuer Mann getreten, Rudolf Meinert, dem hier Gelegenheit gegeben wird, seine bisherigen praktischen Erfahrungen mit gro\xDFz\xFCgigen Mitteln in die Tat umzusetzen.

Es war eine Tat, unbek\xFCmmert um den sp\xE4teren materiellen Erfolg oder Mi\xDFerfolg, der Anregung Robert Wienes zu folgen und ihm als Regisseur freie Hand f\xFCr den k\xFCnstlerisch hoch bedeutsamen Versuch des Expressionismus im Film zu lassen. Man mag \xFCber das gesch\xE4ftliche Ergebnis prophezeien, wie man will, eines ist sicher: eine gro\xDFe k\xFCnstlerische Absicht ist hier im Werden, und letzten Endes hat noch immer der ernste, unbeugsame Kunstwille seinen verdienten Lohn gefunden.

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Der neue Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris" von Hans Yanow und Karl Mayer, bot dem Regisseur Robert Wiene die willkommene Gelegenheit f\xFCr einen lange gehegten Plan. Die spukhaft-skurrile Wahnsinnsphantasie, die Geschichte dieses seltsamen Dr. Caligaris und der somnambulen Wachspuppe kam diesen Absichten ganz au\xDFerordentlich entgegen. In den Malern Warm, Reimann und R\xF6hrig fand er schaffensfrohe, reich begabte Mitarbeiter, und die einzelnen Szenen, die ich j\xFCngst sehen konnte, lassen Ueberzeugendes von der Vollendung erwarten.

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Bevor man einen Blick in diese neue Welt getan hat, ist man skeptisch. Man kann sich die schiefen Linien, die Dreieck- und Viereckfiguren der modernen Malerei nicht plastisch im Raume vorstellen, vermutet eine Verdoppelung des Unwahrscheinlichen. Besonders befremdend in der Realit\xE4t der Filmphotographie.

Aber der Eindruck verscheucht alle Zweifel. Ich sah zuerst eine Dachstube. Ein tief \xFCberh\xE4ngendes Dach. Ganz im Hintergrund ein Fenster mit willk\xFCrlich schr\xE4ge gekreuzten Fensterstangen, in der Ferne die Silhouette eines Daches mit schiefen Rauchf\xE4ngen. In der Stube ein \xE4rmliches Bett und zwei St\xFChle mit unendlich hohen Lehnen. Breitfl\xE4chige Malerei liegt an der Wand, greift \xFCber auf das Bettgestell. Die Einzelheiten sind absonderlich, aber niemals habe ich in einer Dekoration den Eindruck der beklemmenden Oede, der qu\xE4lenden Einsamkeit so tief und unmittelbar empfunden wie hier.

Noch \xFCberw\xE4ltigender in seiner Eigenart wirkte die winkelige Jahrmarktsbude mit ihren tief hereingebauschten Sofitten und diesem Publikum, dessen spitze, an das Biedermeier erinnernde H\xFCte seltsam aus der Masse herausragen. Niemand kann sich diesem starken Eindruck entziehen, nicht einmal die unkompliziert f\xFChlenden Komparsen und Arbeiter, die doch solch neuer Kunst sicherlich fremd gegen\xFCberstehen.

-- -- --

In diese phantasiegeborene, unwirkliche Umwelt mu\xDFten nun die handelnden Personen des Dramas gestellt, mu\xDFten diesem neuartigen Milieu erst angepa\xDFt und in ihm lebendig werden. Dabei war eine gef\xE4hrliche Klippe zu umsegeln. Denn die Dekorationen h\xE4tten sonst leicht den Eindruck erwecken k\xF6nnen, als wolle man dadurch die Wahnsinnsideen deutlich machen. Aber dieses Problem ist mit k\xFCnstlerischem Geschmack gl\xFCcklich gel\xF6st, indem auch die tats\xE4chliche Rahmengeschichte in st\xE4ndiger Beziehung zu der szenischen Gestaltung bleibt.

-- -- --

Es ist geradezu verbl\xFCffend, wie die Darsteller sich in diese Stimmungswelt eingef\xFChlt haben, wie sie aus dem Empfinden einer wahrhaft k\xFCnstlerischen Atmosph\xE4re heraus sich ganz dem Grundstil gefangen geben.

Faszinierend die untersetzte Gestalt von Werner Krau\xDF. Halb Striese und halb E.T.A. Hoffmannsche Spukfigur. Alle seine Bewegungen, die seltsamen Gesten der Arme und H\xE4nde, der schlurfende Gang, der Timbre seiner Stimme, entkeimen dem Stil der Szene. Er ist nicht mehr Krau\xDF, er ist Dr. Caligaris, wie er leibt und lebt, nicht nur in den kurzen Zeitr\xE4umen der Aufnahme, sondern in seinem ganzen Wesen, auch w\xE4hrend der Pausen, im Gespr\xE4ch.

Conrad Veidt, unheimlich grotesk, lang und hager in dem schwarzen Trikot, grell geschminkt mit gespenstig tiefliegenden Augen, die Doppelfigur der Jahrmarktswachspuppe und des Somnambulen, der nun Werkzeug des Verbrechens gilt. Friedrich Feh\xE9r wirkt trotz der Realit\xE4t der von ihm dargestellten Rolle dennoch mystisch umd\xE4mmert in dem schwarzen Radmantel, mit dem Gl\xFChen des Wahnsinns in den Augen. Lil Dagover mit k\xFCnstlich gedrehten H\xE4ngelocken, ein lebend gewordenes Bild von Sainsborough, H. H. von Twardowsky, abgezehrt und traumverloren, der Leidende in einsamer Dachkammer.

-- -- --

Die Maler sind eifrig bei der Sache. In allem, was sie gestalten, in den gro\xDFen Umrissen wie in den kleinsten Einzelheiten, liegt ein bewu\xDFter k\xFCnstlerischer Wille. Selbst bei den befremdendsten Motiven hat man niemals den Eindruck des Erkl\xFCgelten, Konstruierten, sondern eines warmbl\xFCtigen Schaffens aus dem innersten Empfinden heraus.

Kaum jemals war ein Atelierbesuch so interessant, so neuartig und so anregend wie dieser. Man darf auf das Ergebnis dieses Films wirklich gespannt sein; denn er ist ein neuer Weg, ein Fortschreiten mit dem Blick nach aufw\xE4rts, ist Pionierarbeit im Neuland und als solche eine Tat.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 4, 06 Jan 1920, p. 1.

Anonymous
Expressionismus im Film


Das expressionistische Experiment, so schreibt die B.Z. am Mittag, greift jetzt auch auf den Film \xFCber. Die Franzosen haben als erste einen halben Schritt in dieser Richtung gemacht mit dem Film "J'accuse" (einer dem "Feuer" von Barbusse nachgebildeten Kriegsanklage), der ganz in linearer Stilisierung aufgenommen wurde. Ein neuer Decla-Film, der jetzt hier unter der Regie von Dr. Robert Wiene aufgenommen wird, "Das Kabinett des Dr. Caligari" (von Karl Meyer) geht nun bis ans Ziel. Indem alle Dekorationen im expressionistischen Illustrationsstil (von den Malern Warm, Reimann und K\xF6richt) entworfen sind. Diesen Dekorationen mu\xDF sich nat\xFCrlich das Spiel der Darsteller (u.a. Werner Krau\xDF, Veidt, Feher, Twardowski, Lil Dagover) anpassen. Bei den Proben hat man den Eindruck, da\xDF eine bemerkenswerte Konzentration und Vertiefung der Stimmung und ein wesentlicher illustrativer Reiz auf diesem Wege gewonnen scheint. (Das Thema des Films, eine krankhaft somnambule Geschichte, kommt der Phantastik des Stiles allerdings entgegen.) Immerhin darf man auf die Leinwand-Wirkung dieses Experiments gespannt sein.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 2, 10 Jan 1920, p. 27.

Wbg. [Hans Wollenberg]
Expressionismus im Film


Der von der "Decla" vorbereitete Film "Das Kabinett des Dr. Kaligari" soll bekanntlich der erste expressionistische Film werden. So bietet denn das Atelier drau\xDFen in Wei\xDFensee, wo unter Leitung von Herrn Dr. Wiene die Aufnahmen gemacht werden, gegenw\xE4rtig einen recht seltsamen Anblick. Im Hintergrund eine expressionistische Stadt, zuckerhutartig himmelansteigend, mit H\xE4usern, die sich vor Leibweh kr\xFCmmen. Vorn ein "Rummel" mit windschiefen Karussels und stark kontrastierenden Farben. Zweifellos ein interessantes Experiment. F\xFCr den Film, der ja allein auf Wirkung durch das Bild beschr\xE4nkt ist, liegen vielleicht in der Verwertung expressionistischer Formen mit ihrer \xFCbersteigerten und konzentrierten Ausdrucksweise, gro\xDFe M\xF6glichkeiten.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 26.

Aros [Alfred Rosenthal]
Der expressionistische Film


Wir haben das stilisierte Bild, wir haben die stilisierte B\xFChne und sollen jetzt den stilisierten Film bekommen. Was Ernst Lubitsch in seiner Puppe leise andeutete, die M\xF6glichkeit, die die Wegenerfilme ahnen lie\xDFen, werden in einem Film von Karl Mayer und Hans Jannowitz jetzt restlos durchgef\xFChrt.

Ein junger expressionistischer K\xFCnstler, Walter Reimann, hat die gesamte Architektur dieses Bildes nach expressionistischen Grunds\xE4tzen geschaffen. Stra\xDFen, H\xE4user, Zimmer, Beleuchtung; alles wirkt etwa so, wie wir es in hypermodernen Ausstellungen auf den Bildern sehen.

Das ist ein Versuch, der weit \xFCber die Kreise der Filmleute hinaus Beachtung finden mu\xDF. Das ist vielleicht eine Probe auf die Berechtigung dieser Kunstrichtung \xFCberhaupt.

Das Manuskript kommt diesem Versuch durch seine Phantastik besonders entgegen, obwohl es nicht von vornherein f\xFCr den Sonderzweck zugeschnitten war.

Wenn man die Auslegung gelten lassen will, da\xDF Expressionismus nichts weiter bedeutet als Steigerung des Ausdrucks, so k\xF6nnte vielleicht hier f\xFCr das lebende Bild der Anfang einer \xE4hnlichen revolution\xE4ren Umw\xE4lzung sein, wie wir sie bei dem Schauspiel erlebten, als man von der realistischen Dekoration zur Vorhangb\xFChne \xFCberging. Man wird auf die Erstauff\xFChrung des "Dr. Caligari" besonders gespannt sein d\xFCrfen.

Berliner B\xF6rsen-Courier vol. 52, no. 79, 17 Feb 1920 (early edition), p. 6.

Claus Groth [Julius Sternheim]
Du mu\xDFt Caligari werden


Vor einigen Wochen tauchte in Berlin ein neues Schlagwort auf: "Du mu\xDFt Caligari werden". Von den Anschlags\xE4ulen, in der Untergrundbahn, in den gro\xDFen Caf\xE9s, von \xFCberallher rief es einem in grellen Farben an, und der Ruf pflanzte sich fort. In den Nachtbars und Klubs, auf der Stra\xDFe sprachen Freunde und Bekannte uns mit dem kategorischen Imperativ an, ohne da\xDF ein Mensch gewu\xDFt h\xE4tte, was diese Worte eigentlich bedeuten. Als k\xFCrzlich aber gar jemand behauptete, er sei bereits Caligari, beschlo\xDF ich der Bedeutung der Worte auf den Grund zu gehen, denn schlie\xDFlich mu\xDF man doch den Ursprung gefl\xFCgelter Worte wissen. In den Declaateliers in Wei\xDFensee fand ich dann die Spur. Der graub\xE4rtige Cerberus an der T\xFCr erkl\xE4rte mir, der Weg zu Caligari f\xFChre nur \xFCber seine Leiche. "Du sollst nicht t\xF6ten", dachte ich und schlich mich durch die Hintert\xFCr ins Atelier, wo ich von dem Regisseur Robert Wiene erst mi\xDFtrauisch, als ich mich jedoch als Pressevertreter legitimierte, \xE4u\xDFerst liebensw\xFCrdig empfangen wurde. Dadurch ermutigt und um meine Unwissenheit nach M\xF6glichkeit zu verbergen, begann ich mein Interview mit der Frage: "Sind Sie auch schon Caligari?", worauf er stutzte und bejahen zu wollen schien, dann sch\xFCttelte er aber energisch den Kopf und sagte: "Gott sei Dank noch nicht, [p. 3:] aber sicherlich, wenn der Film fertig ist, und Caligari? -- -- Da h\xF6ren Sie, wie er br\xFCllt." Im gleichen Moment erhob sich ein ohrenbet\xE4ubender L\xE4rm und erschreckt und neugierig lief ich dem Regisseur Robert Wiene nach, der auf den L\xE4rm hin auf seinen Posten zur\xFCckeilte. Ich kam noch rechtzeitig, um zu sehen, wie er zu meinem Erstaunen Werner Krau\xDF in der vorz\xFCglichen Maske eines Gelehrten in die Zwangsjacke stecken lie\xDF, w\xE4hrend Fritz Feh\xE9r mit geradezu satanischem Grinsen die Prozedur verfolgte. Er hatte aber zu fr\xFCh gelacht, denn schon 5 Minuten sp\xE4ter war ich Zeuge, wie Wiene Werner Krau\xDF -- er war der Dr. Caligari -- befreien lie\xDF, um nun Feh\xE9r selbst in dieses so gut in die heutige Zeit passende Kleidungsst\xFCck hineinzustecken. Das alles war so aufregend und spielte sich so blitzschnell ab, da\xDF ich in den Bann des omin\xF6sen Imperativs geriet und f\xFChlte, hier mu\xDF man Caligari werden. In der auf diese Szene folgenden Pause machte mich Rudolf Meinert, der Leiter der Declafabrikationsabteilung mit den \xFCbrigen Mitarbeitern des Films bekannt. Conrad Veidt in der Maske eines Somnambulen (Cesare) h\xE4tte ich in der Tat nicht wiedererkannt und auch Lil Dagover machte zuerst derart weltferne Augen, da\xDF ich sie nur an ihrem reizenden L\xE4cheln wiedererkannte, mit dem sie mich als alten Freund begr\xFC\xDFte. Jetzt wu\xDFte ich mit einem Male: dies mu\xDFte der expressionistische Film sein, von dem sie mir vor Wochen bereits vorgeschw\xE4rmt hatte. Expressionistischer Film? -- Wie mans [p. 4:] nehmen will, fiel der Regisseur Robert Wiene mir ins Wort und pr\xE4sentiert mir gleichzeitig seine k\xFCnstlerischen Mitarbeiter, die Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter R\xF6hrig, die sich alle drei zu gleicher Zeit r\xE4usperten. Ich \xFCbersetzte mir dieses R\xE4uspern sofort richtig und bat um Entschuldigung und Aufkl\xE4rung und lie\xDF mir von jedem der Herren einen Vortrag halten \xFCber Kunst im Allgemeinen, dann Expressionismus in der Kunst \xFCberhaupt, und im Film im Besonderen. Ich wurde herumgef\xFChrt, lie\xDF mir erkl\xE4ren und mich belehren, und m\xF6chte den Herren auf diesem Wege f\xFCr die \xE4u\xDFerst anregende halbe Stunde, die mich den Ernst und die k\xFCnstlerische Gewissenhaftigkeit, mit der hier von allen Seiten unter Wienes Regie gearbeitet wurde, erkennen und bewundern lie\xDFen, meinen Dank abstatten.

Die Quintessenz der Ausf\xFChrungen, die viele k\xFCnstlerische Wahrheiten enthielten, will ich hier kurz wiedergeben.

Der "expressionistische Film" ist ein Schlagwort, eine nach Sensation haschende Phrase, meinte der Maler Reimann. Es gibt keinen expressionistischen Film, sondern der Expressionismus ist -- filmtechnisch gesprochen -- die rythmische Steigerung des dramatischen Gedankens im Manuskript, nicht mehr auf der bisher allgemein angewandten naturalistischen Basis, sondern auf der rein k\xFCnstlerischen Empfindung aufgebaut. Und diese wieder findet notwendigerweise im Expressionismus ihren allein g\xFCltigen und allerst\xE4rksten Ausdruck.

Die rein geistige Durcharbeitung des Manuskriptes, das unbedingte Erfassen der vom Autor gesehenen und erf\xFChlten Situation, denen das gesprochene Wort nicht zu Hilfe kommen kann, ist es, was dem Expressionismus den Weg zum Film und wie ich hoffe, den auch allgemein zur freien Kunst ebnen wird, denn manch einer, dem "Expressionismus" bisher nichts war als ein leeres Wort, wird an diesen Bildern erkennen und ohne es zu ahnen, lernen, wie der Expressionismus der jeweiligen bildlich dargestellten Situation die gewollte Stimmung einimpft und den Beschauer beispielsweise zwingt, einen Zwischentitel bewu\xDFt so und mit der Betonung zu lesen, wie ihn der Schauspieler auf der B\xFChne gesprochen h\xE4tte. Diese Suggestion, die die h\xE4ufige L\xE4cherlichkeit der Titel unterbindet, mu\xDF eben aus dem Bilde herausgeschaffen werden und nicht, wie es letzthin versucht wurde, durch eine allegorische Umrahmung der Titelschrift, die das Publikum von der Handlung des Films abzieht und auch beim Nachlesen der Titel irritiert und st\xF6rt.

Diese letzte Ausf\xFChrung von Hermann Warm, der schon l\xE4ngere Zeit bei der Decla k\xFCnstlerisch t\xE4tig ist, war mir besonders interessant und fand, als ich den Film [p. 5:] dann in der Vorf\xFChrung sehen durfte, vollauf Best\xE4tigung. Walter R\xF6hrig pr\xE4zisiert diese Idee \xE4u\xDFerst plastisch in dem Satz "Das Filmkunstwerk mu\xDF eine lebende Graphik werden". Hierauf f\xFChrt auch die mitunter au\xDFerordentlich stark sichtbare Fl\xE4chen-Linien und Tonaufl\xF6sung der einzelnen Bilder zur\xFCck, d.i. eben die expressionistisch-originelle Form der Malerei, sie ist, wie die Herren einstimmig und zu Recht betonten, keine sensationelle Absicht, sondern notwendig begr\xFCndet in der Idee eines Manuskriptes. --

Da\xDF dieser Decla-Film infolge einer solchen k\xFCnstlerischen Einheit eine Sensation, wenn auch im allerbesten Sinne f\xFCr das Publikum darstellen wird, ist eine erfreuliche Tatsache, die ich nach den gewonnenen Eindr\xFCcken unbedenklich konstatieren darf.

Illustrierter Film-Kurier (Berlin) no. 6/ 1920 (film programme), pp. 2-5.

[Reprint 1970: Deutsche Kinemathek, Berlin].



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NOTES


Von Carl Meyer wurden die demn\xE4chst bei der Decla erscheinenden Filme "Das Kabinett des Dr. Caligari" und "Das lachende Grauen" sowie "Die gro\xDFe L\xFCge" angekauft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Die Vorbereitungen f\xFCr den neuen gro\xDFen Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris", Manuskript von Hans Yanow und Karl Mayer, sind beendet. Die Regie liegt in den H\xE4nden von Dr. Robert Wiene. Werner Krau\xDF und Conrad Veidt sind f\xFCr die Rollen des Dr. Caligaris und des Caesare gewonnen worden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 1, 01 Jan 1920,
similar in Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 1, 03 Jan 1920, p. 12a,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 1, 03 Jan 1920, p. 30 + 31,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, p. 38
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 678, 07 Jan 1920
and Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 2, 10 Jan 1920, p. 10
[Krau\xDF only mentioned in Film-Kurier; spelling in Lichtbild-B\xFChne and Der Film: "Cabinett"; spelling in Kinematograph: "Caligario"].

In dem 3. Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Karl Mayer und Hans Yanowitz hat Werner Krau\xDF die Rolle des Dr. Caligari \xFCbernommen. [Der Film erregt schon heute durch die neuartige stilistische und regietechnische Behandlung in allen Interessenten- und auch Publikumkreisen au\xDFerordentliches Aufsehen.] Dr. Robert Wiene, der die Regie [unter der k\xFCnstlerischen Oberleitung von Rudolf Meinert] f\xFChrt, hat f\xFCr diesen Film ein Ensemble zusammengestellt, wie man es k\xFCnstlerischer wohl kaum finden d\xFCrfte. Neben Werner Krau\xDF als Tr\xE4ger des Dr. Caligari wirkt Conrad Veidt in der Rolle eines Somnambulen. Fritz Feh\xE9r, Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger vervollst\xE4ndigen das Ensemble auf die denkbar gl\xFCcklichste Weise und Lil Dagover in der Rolle der Jane Olfens ist die Tr\xE4gerin der einzigen weiblichen Rolle.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 7, 09 Jan 1920, p. 3,
similar in Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 2, 10 Jan 1920, p. 21,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 2, 11 Jan 1920, p. 43,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 3, 17 Jan 1920, p. 31
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 679/80, 21 Jan 1920
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings: only in Film-Kurier: "Cabinett", otherwise: "Kabinett"; Lichtbild-B\xFChne writes "Kaligari", resp. "Koligari"].

Direktor Rudolf Meinert von der Decla-Film-Gesellschaft bittet uns mitzuteilen, da\xDF die in unserem Blatte gebrachte Notiz \xFCber den dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligaris" insofern nicht den Tatsachen entspricht, als nicht er selbst die k\xFCnstlerische Oberleitung in diesem Film f\xFChrt, sondern da\xDF Herr Dr. Robert Wiene diesen au\xDFerordentlichen Film in jeder Beziehung v\xF6llig selbst\xE4ndig arbeitet, somit auch alleinigen Anspruch auf die k\xFCnstlerische Leitung dieses Films zu machen hat. (Wir begr\xFC\xDFen diese \xC4u\xDFerung des Herrn Meinert auf das Symphatischste, da er mit diesen Zeilen als erster dazu beitr\xE4gt, dem Verdienst seine Krone werden zu lassen, und es ablehnt, die Fr\xFCchte der Arbeit Anderer f\xFCr sich zu beanspruchen, wie dies durch \xE4hnliche Verklausulierungen anderweitig schon wiederholt geschehen ist. D. Red.)

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 9, 11 Jan 1920, p. 3.

F\xFCr die [\xFCberaus schwierige] Rolle des Francis in dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari" von Karl Mayer und Hans Janowitz wurde der [best]bekannte Schauspieler Fritz Feh\xE9r gewonnen. Die Innenausstattung wurde dem Kunstmaler Hermann Warm in Gemeinschaft mit den Kunstmalern W. Reimann und Fritz R\xF6hrig \xFCbertragen. Die Photographie stammt von Willi Hameister, die Regie liegt in den H\xE4nden von Dr. Robert Wiene.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 3, 17 Jan 1920, p. 22,
similar in Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920, p. 51
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 15, 18 Jan 1920, p. 3
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; Mayer und Janowitz not mentioned in Der Film, Hameister not mentioned in Lichtbild-B\xFChne; in Der Film: "Die Innenausstattung wurde den Kunstmalern Hermann Warm, W. Reimann und Fritz R\xF6hrig \xFCbertragen."].

Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari", Manuskript von Karl Mayer und Hans Janowitz, neigen sich ihrem Ende entgegen. Die Regie f\xFChrt Dr. Robert Wiene. Lil Dagover kreiert die Rolle der Jane.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 46
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 22, 27 Jan 1920, p. 3
[spelling in Film-Kurier: "Caligari"; spelling in Der Film: "Das Cabinet des Dr. Caligari", "Lil Dagobert"].

Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" (Manuskript von Carl Mayer und Hans Janowitz) sind unter [der] Regie von Robert Wiene fertiggestellt. Der Film ist in K\xFCrze vorf\xFChrungsbereit. Die m\xE4nnlichen Hauptrollen werden von Werner Krau\xDF (Dr. Caligari), Conrad Veidt (ein Somnambuler), Fritz Feh\xE9r (Francis), Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger dargestellt. Die Rolle der Jane wird von Lil Dagover verk\xF6rpert. Die gesamte Ausstattung und Dekoration liegt in den H\xE4nden der Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter R\xF6hrig, die Photographie besorgte Willi Hameister. [Der Film wird durch seine neuartige Auffassung in regietechnischer wie in dekorativer Hinsicht und durch das ganz eigenartige Thema Aufsehen erregen.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 30, 05 Feb 1920, p. 3,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 6, 07 Feb 1920, p. 33,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 6, 07 Feb 1920, p. 36
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings in Der Film and Lichtbild-B\xFChne: "Kabinett", "Meyer"; in Erste Internationale: "Kabinett"; only in Lichtbild-B\xFChne: "Dr. Kaligari", "R\xF6hrich"; only in Der Film: "Krause"].

Das Kabinett des Dr. Caligari. In Erg\xE4nzung unserer Besprechung in der vorigen Nummer des "Film" stellen wir noch fest, da\xDF die hervorragende Photographie von Willy Hameister stammte.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 10, 06 Mar 1920, p. 50.

Du mu\xDFt Caligari werden! Der gro\xDFe expressionistische Film "Das Kabinett des Dr. Caligari", der vier Wochen ohne Unterbrechung im "Marmorhaus" gespielt wurde, ist ab heute nochmals in den Spielplan aufgenommen. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen w\xFCnscht, angeregt worden. -- Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht m\xF6glich.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 78, 16 Apr 1920, p. 3.

"Das Kabinett des Dr. Caligari", das 4 Wochen ohne Unterbrechung im Marmorhaus gespielt wurde, ist seit Donnerstag, den 15. April 1920 wieder auf dem Spielplan. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen w\xFCnscht, angeregt worden. Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht m\xF6glich.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 16, 17 Apr 1920, p. 21.

Decla-Bioscop. Der expressionistische Film "Das Kabinet des Dr. Caligari" l\xE4uft erneut im "Marmorhaus". Die Firma ist au\xDFerstande, die zahllosen Anfragen nach Terminen und Theatern, in denen der Film vorgef\xFChrt wird, direkt zu beantworten.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 692/93, 25 Apr 1920.

Das "Kabinett des Dr. Caligari" wird auch nach der 150. Auff\xFChrung im Marmorhaus bei ausverkauftem Hause gezeigt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 92, 04 May 1920, p. 2.

Die \xF6ffentliche Erstauff\xFChrung des Decla-Bioscop-Films "Das Kabinett des Dr. Caligari" in Frankreich, hat nunmehr unter ausdr\xFCcklichem Hinweis auf seinen deutschen Ursprung am 3. M\xE4rz in dem Cin\xE9ma de l'Op\xE9ra in Paris mit gro\xDFem Erfolg stattgefunden.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 16, no. 787, 19 Mar 1922.



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The legendary CALIGARI publicity campaign

vortex motifhands motifThe Decla film company put advertisements into the film trade press which consisted of two mysterious motifs featuring the famous line "Du musst Caligari werden" (You must become Caligari).

(Here taken from the covers of Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 682, 04 Feb 1920 (hands motif) and no. 685, 25 Feb 1920 (vortex motif))




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ADAPTATIONS


1922

Spitmuller's Caligari adaptation

Le Cabinet du Docteur Caligari
Novel by Georges Spitzmuller

Along with the film's release in France, this "cin\xE9-roman fantastique" based on the film was published, in French language.

1925

The Grand Guignol

Le Cabinet du Docteur Caligari
Stage-play France, Th\xE9\xE2tre du Grand-Guignol, Paris

Bloodcurdling horror plays and psychological abnormalities were the specialities of the Grand-Guignol, a forerunner of the splatter film. The play was written by Andr\xE9 de Lorde and Henri Bauche, directed by Camille Choisy, and newly produced in 1951.

1962

1962 film

The Cabinet of Caligari
Film USA, Roger Kay

Written by Robert Bloch (Psycho), this is the only official remake of Caligari (the producers obtained the rights from the Decla-Bioscop's legal successor, UFA). Glynis Johns as Jane (who replaces Franzis as protagonist), a woman cured from a sexual complex via shock treatment by psychiatrist Caligari (Dan O'Herlihy).

1980

Caligari in Freiburg

Das Kabinett des Dr. Caligari
Stage-play Germany, Freiburger Kammertheater

Directed by Carlos Trafic, this play starred Moc Thyssen as Caligari and Hans Schwab as Cesare.

1981

no picture available

The Alchemical Caligari
Stage-play USA, New York

By Michael Kirby.

1983

Caligari in Amsterdam

Het Cabinet van Dr. Caligari
Stage-play NL, Amsterdam

The Yorkshire Actors performed in this Dutch production.

1987

Caligari in New York

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, La Mama E.T.C., New York

Another New York stage production, this time adapted and directed by Susan Mosakowski, and performed by the experimental theater company Creation. A critic wrote that "the actors who played the Doctor and his somnambulist could have won look-alike contests for Werner Krauss and Conrad Veidt".

1989

Caligari by Stephen Sayadian

Dr. Caligari
Film USA, Stephen Sayadian

Loosely based on the original, Stephen Sayadian's late 1980s effort is a mixture of surrealism and porn, starring Madeleine Reynal as Dr. Caligari , also Fox Harris and Laura Albert.

1992

Caligari comic

The Cabinet of Dr. Caligari
Comic book by Ian Carney & Mike Hoffman

A three part comic book adaptation of the film, published by Monster Comics.

1995

Caligari by Karl Lagerfeld

Das Cabinet des Dr. Caligari
Photo story by Karl Lagerfeld
Fashion
designer and photographer Lagerfeld shot the Caligari story anew for his book Faust. In twenty-one atmospheric coloured bw photos, Nadja Auermann stars as Jane, with Adnan Taletovic as Cesare, Caligari and Francis, and Julien D'ys as Alan.

1997

A.R.T.

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, A.R.T. (American Repertory Theatre), Cambridge, Mass.

Large-scale stage production mixing the film's motifs with the tradition of the Grand-Guignol, composed by John Moran, directed by Bob McGrath, and starring Alvin Epstein as Dr. Caligari. After each performance, the original film was screened in the lobby, with live piano accompaniment by professor Martin Marks.

1998

Yuri Rasovsky's Caligari audio drama

The Cabinet of Dr. Caligari
Audio drama by Yuri Rasovsky

Inspired by the film, Rasovsky wrote, produced, and directed this audio drama featuring John de Lancie (of Star Trek fame, and also an experienced audio performer), Jane Carr, Robertson Dean, Kaitlin Hopkins, and others. Published on audio cassette and CD.

1999

Batman Caligari comic

Batman: Nosferatu
Comic book by Ted McKeever & Randy & Jean-Marc Lofficier

DC Comics' one-shot "Elseworlds" adventure combines the two dark worlds of Caligari and Batman, with lots of references to both DC comics and German silent films. Who's mad, the villain or the hero, in "The Cabinet of Dr. Arkham"?

2001

Sreter / Matheis / Huber musical

Das Cabinet des Doktor Caligari
Stage-play Germany, Wolfgang Sr\xE9ter & Toni Matheis & Raymund Huber, Landshut

A new Caligari musical premieres at the S\xFCdostbayerisches St\xE4dtetheater Landshut in February 2001, directed by Johannes Reitmeier, starring Dieter Fischer (Dr. Caligari), Matthias Friedrich (Cesare), Kerstin Gandler (Jane), Alexander Braunsh\xF6r (Francis), Thorsten Danner (Alan) and Jochen Decker (superintendent).

2001

Lawton / Hicton musical

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, Richard Lawton & Douglas Hicton, New York

Another new Caligari musical premieres at the 2nd Annual Midtown International Theatre Festival in July 2001, produced by John Chatterton, written by Richard Lawton and Douglas Hicton, with music and lyrics by Douglas Hicton.

2002

Caligari by Robert Wilson

Doktor Caligari
Stage-play Germany, Robert Wilson, Berlin

Monstrous new version by acclaimed American theatre writer/director/producer Robert Wilson, with lots of references to silent films (Christian Grashof as Dr. Caligari looks like Max Schreck's Nosferatu, for instance). Premiere March 2002 at the Deutsches Theater, Berlin.




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Impressum.

FILM DR. MABUSE, DER SPIELER (GER 1922)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
ADAPTATIONS

   

Dr. Mabuse, der Spieler (1922)


DATA SHEET


DR. MABUSE, DER SPIELER
1.: DER GROSSE SPIELER -- EIN BILD DER ZEIT
2.: INFERNO, EIN SPIEL VON MENSCHEN UNSERER ZEIT


DR.
MABUSE, THE GAMBLER
1.: THE GAMBLER
2.: INFERNO

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou (from the novel by Norbert Jacques).

Production company:

Uco-Film GmbH, Berlin for Decla-Bioscop AG, Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Carl Hoffmann.

Set design:

Carl Stahl-Urach (died during shooting of part 1),
Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Vally Reinecke.

Cast:

Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse),
Aud Egede Nissen (Cara Carazza, dancer),
Gertrud Welcker (Countess Told),
Alfred Abel (Count Told),
Bernhard Goetzke (von Wenk),
Paul Richter (Edgar Hull),
Robert Forster-Larrinaga (Spoerri),
Hans Albert Schlettow (Georg, chauffeur),
Georg John (Pesch),
Karl Huszar (Hawasch),
Grete Berger (Fine),
Julius Falkenstein (Karsten),
Lydia Potechina (Russian Woman),
Julius E. Herrmann (Schramm),
Karl Platen (Told's Servant),
Anita Berber (Dancer),
Paul Biensfeld (Man with gun),
Edgar Pauly (fat man),
Julie Brandt,
Auguste Prasch-Grevenberg,
Adele Sandrock,
Max Adalbert,
Gustav Botz,
Heinrich Gotho,
Leonard Haskel,
Erner H\xFCbsch,
Gottfried Huppertz,
Hans Junkermann,
Adolf Klein,
Erich Pabst ,
Hans Sternberg,
Olaf Storm,
Erich Walter.

Studio / Locations:

Decla-Bioscop-Atelier Neubabelsberg,
Jofa-Ateliers Berlin-Johannisthal (shot Nov 1921 - Mar 1922).

Premi\xE8re:

Part 1: 27 Apr 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin;
Part 2: 26 May 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 27 Apr 1922 (no. 05744), 6 acts, 3496 m, prohibited for children.
Part 2:
Berlin 17 May 1922 (no. 05827), 6 acts, 2560 m, prohibited for children.

Restoration data:

2000: restored by Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, Filmmuseum M\xFCnchen and Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Premi\xE8re 7 Feb 2001 (part 1), 8 Feb 2001 (part 2), Berlin film festival (Berlinale). Released on dvd 2004 (Transit Film).   Review




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ABSTRACT


Dr. Mabuse is not only the most famous psychoanalyst of town but also a master of diguise, a hypnotist, and leader of a criminal organization which is terrorizing the town's citizens. His antagonist is district attorney von Wenk who is trying to stop Mabuse's cruel and power-hungry intentions. Only one of them can survive, the other one is destined to end up in a lunatic asylum.




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REVIEWS


-- o --
Dr. Mabuse, der Spieler


Der erste Teil dieses mit ziemlicher Spannung erwarteten Films zeichnet sich durch eine sehr achtsame Spielf\xFChrung und ausgezeichnete schauspielerische Leistungen aus. Hinzu kommen technische Vorz\xFCglichkeiten, die diesen Kriminalfilm weit \xFCber seinesgleichen hinausheben. Man mu\xDF bedenken, da\xDF es im Grunde ein Detektivfilm ist, f\xFCr den die alles beherrschende Macht des Verbrechers und nicht die gegen ihn eingesetzte Autorit\xE4t des Staates den Ton angibt. Dem Film liegt der gleichnamige Roman von Norbert Jacques zu Grunde, der seinerzeit in der "Berliner Illustrierten Zeitung" viel Aufsehen erregt hat. Die Bearbeitung f\xFCr den Film hat Thea von Harbou \xFCbernommen, und die Spielleitung lag in den H\xE4nden von Fritz Lang, dessen Name seit dem "M\xFCden Tod" unter den ersten seines Faches genannt werden darf.

Das Ziel dieses Filmes mu\xDFte darauf gerichtet sein, die bezwingende Genialit\xE4t des verbrecherischen Dr. Mabuse wie einen roten Faden durch die Handlung hindurchzuf\xFChren und seine Unwiderstehlichkeit ebenso wie seine Ueberlegenheit als geradezu selbstverst\xE4ndliche Eigenschaften und Begabungen zu gestalten. Wie bei jedem Kunstwerke bedurfte es demnach bestimmter Abrundungen mit R\xFCcksicht auf die Gesamtwirkung. Dem Film stehen bekanntlich, anders als dem B\xFChnenschauspiel, nur die optisch vermittelnden Eindr\xFCcke zur Verf\xFCgung. Die Erregung des Zuschauers erfolgt rein \xFCber das Auge, und es sollte nie vergessen werden, da\xDF deshalb Dehnungen stets die Gefahr mit sich bringen, aus dem Tempo herauszufallen. Auf der B\xFChne schafft das Wort, im Film schafft das Bild. Die Wirkung des Bildes entsteht nicht nur aus seinem Inhalt, sondern auch aus seiner Bewegtheit. Diesem Erfordernis tr\xE4gt auch der vorliegende Film Rechnung, obgleich er stellenweise K\xFCrzungen gebrauchen k\xF6nnte. K\xFCrzungen, um es recht zu verstehen, nicht als Verk\xFCrzungen vorhandener Vorg\xE4nge, sondern es h\xE4tte mancher Vorgang zwar im ganzen erhalten, aber etwas mehr belebt werden d\xFCrfen. Das ist es, was oben mit Tempo gemeint war.

Der unbedingte Publikumserfolg des Films ist weniger in der Besonderheit dieser Verbrechergestalt begr\xFCndet, als vielmehr in seiner Form. Einiges wirkt sogar unglaubw\xFCrdig. Aber die fabelhaft konzentrierten Leistungen von Rudolf Klein-Rogge als Dr. Mabuse und Bernhard Goetzke als Staatsanwalt und Aud Egede Nissen in Verbindung mit den schon erw\xE4hnten Vorz\xFCgen technischer und photographischer Art -- ausgezeichnete Nachtatelierbilder von Stra\xDFen! -- sind es in erster Linie, die den Film zum Erfolge f\xFChren. Auch die \xFCbrigen Rollen, getragen von Paul Richter, Gertrude Welcker, Lydia Potechina, von Schlettow und Alfred Abel, sind sehr gut besetzt.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 18, 30 Apr 1922, p. 52.

H.W. [Hans Wollenberg]
Dr. Mabuse, II. Teil


Ein Ungew\xF6hnliches ward hier Tatsache: Der Film endet literarischer, psychologischer, feiner als der Roman. Hier: Wasserflugzeug -- Akrobatik; \xE4u\xDFerlicher Kintopp-Knalleffekt. Dort, in Thea von Harbous Kurbelbuch: seelisch-geistiger Kollaps eines \xDCbermenschen, \xDCberverbrechers, \xDCberhypnotiseurs. Ein logischer und innerlich berechtigter Ausklang in Moll -- gleichzeitig die st\xE4rkste, \xFCberzeugendste Spielszene des Hauptdarstellers Klein-Rogge, dem sonst, trotz aller Maskierungsk\xFCnste, jene D\xE4monie gebricht, die den Filmschurken zum d\xFCster-genialen "Spieler mit Menschen" erheben m\xFC\xDFte. Nur zweimal geht sonst d\xE4monisch-unheimliche Wirkung von diesem Mabuse aus (als er \xFCberraschend dem Verfolger in dessem eigenem Zimmer gegen\xFCbertritt und dann, als er in der Maske des Massensuggestiors Weltmann das Instrument eines Massenauditoriums handhabt); in beiden Szenen hat Langs hervorragende Regietechnik an dieser Wirkungswahl den Hauptanteil. Der Regie und der Photographie (Carl Hoffmann) kann man kein besseres Kompliment machen, als festzustellen, da\xDF sich der zweite Teil absolut auf der brillanten H\xF6he des ersten h\xE4lt. In einem Punkte \xFCbertrifft er ihn sogar: im Darstellerischen. Und hierbei macht Alfred Abel unbedingt das Rennen, dessen gro\xDFe Szenen (unterst\xFCtzt freilich wieder von einer unerh\xF6rten Regie- und Aufnahmetechnik) zu den besten filmdarstellerischen Leistungen geh\xF6ren. Meisterhaft ist auch die Todesszene der Nissen; sehr starke Partien hat Goetzke. Forster-Larrinaga, Schlettow, John, Huszar liefern Kabinettst\xFCcke. Was Hunte und Stahl-Urach an Baukunst im Atelier geleistet haben, verdient h\xF6chste Bewunderung.

Ein Wort noch \xFCber den Gesamteindruck dieses Mabuse-Films, der, trotz seiner \xE4u\xDFeren Zweiteilung, ein organisches Ganzes bildet. Da\xDF hier durch hohe K\xF6nnerschaft, durch virtuose Technik im Verein mit k\xFCnstlerischem Feingef\xFChl etwas Gro\xDFes und Starkes geschaffen ist, bewies der nachhaltige Eindruck, unter dem der Ufa-Palast an beiden Premierenabenden stand. Der Regisseur Fritz Lang und alle mit ihm arbeitenden Kr\xE4fte haben bewiesen, da\xDF ein ganz auf verbrecherische Motive gestellter Film durch die Art der Stoffverarbeitung zu einem Werk von Inhalt werden kann; auch hier hei\xDFt es eben: Der Ton macht die Musik.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 15, no. 22, 27 May 1922, p. 35.



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Dr. Mabuse poster

Poster for our 16/18 Feb 2004 Rotenburg screening.



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ADAPTATIONS


1921/22

Dr. Mabuse, der Spieler (novel)
Norbert Jacques' original novel first appeared serialized in the newspaper Berliner Illustrierte Zeitung. Lang started shooting his film adaptation before the last chapter was published. A book version followed in 1922.

1923

Ingenieur Mars (novel)
In Jacques' follow-up Mabuse appears in Cologne. The story is about engineer Mars and his intended transatlantic flight with a newly constructed aeroplane.

1930

Mabuses Kolonie (novel)
Unfinished fragment by Jacques about Mabuse's colony, at the beginning of which district attorney von Wenk (who married Countess Told after the events of Mabuse, der Spieler) is murdered.

1931

Der Chemiker des Dr. Mabuse (novel)
This is the original title of another story by Jacques, published in 1934 as Chemiker Null (Chemist Zero) with all references to Mabuse erased.

1932

Das Testament des Dr. Mabuse (novel)
Original title of Jacques' last Mabuse novel, adapted for the screen in the same year, again by Fritz Lang. Published 1950 as Dr. Mabuses letztes Spiel (The Last Game of Dr. Mabuse).

1932

Das Testament des Dr. Mabuse (film)
Detective superintendent Lohmann, after hunting Peter Lorre in M, is back for duty in Lang's Mabuse sequel. The film was banned in Germany by Goebbels.

1960

Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (film)
Almost thirty years later, Fritz Lang returned to Germany to shoot some flicks for Artur Brauner's CCC film production, including this first Mabuse remake.

1961

Das Testament des Dr. Mabuse (film)
Second film of the new German Mabuse series, directed by Werner Klingler, starring Gert Fr\xF6be as superintendent Lohmann. A remake of Lang's 1932 film.

1961

Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (film)
Third film of the new German Mabuse series, directed by Harald Reinl, now famous for his later Winnetou, Edgar Wallace and Jerry Cotton films (and, oh yes, he also did a Nibelungen remake).

1962

Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse (film)
Fourth film of the new German Mabuse series, again directed by Harald Reinl, starring Lex Barker and Karin Dor. Also, in a small part, Carl de Vogt.

1963

Scotland Yard jagt Dr. Mabuse (film)
Fifth film of the new German Mabuse series, directed by Paul May, starring Peter van Eyck and Walter Rilla, in a minor role Klaus Kinski.

1964

Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse (film)
Sixth and final film of the new German Mabuse series, directed by Hugo Fregonese, again starring van Eyck and Rilla.

1969

Die lebenden Leichen des Dr. Mabuse (film)
This became the German title of the British movie Scream and Scream Again starring Vincent Price, Christopher Lee and Peter Cushing, which otherwise has nothing to do with Mabuse.

1970

Der Mann, der sich Mabuse nannte (film)
In the year he also made Eugenie (de Sade) and Vampyros Lesbos, Spanish director Jess Franco (as Frank Manero) did La venganza del Doctor Mabuse, including appearances of Siegfried Lowitz and Wolfgang Kieling.

1990

Dr. M (film)
Claude Chabrol's homage to Lang's Mabuse films, filmed 1989, in the year of Lang's 100th birthday and German reunification.

2000

Mabuse (comic book)
In this six part comic book series by Isabel Kreitz, Eckart Breitschuh and Stefan Dinter, Mabuse returns one more time, for instance being responsible for the 1998 train crash in Eschede, Germany.

2003

Die toten Augen vom Elbstrand (novella)
As no. 50 in a series of crime thrillers published by the newspaper Hamburger Abendblatt, author Frank G\xF6hre scripts Dr. Mabuse's return -- in Hamburg. The grand-grand children of von Wenk and countess Told get involved.




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Last update (this page): 08 Oct 2004.

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Impressum.

 

 

FILM FAUST, EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE (GER 1926)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Faust, eine deutsche Volkssage (1926)


DATA SHEET


FAUST, EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE
FAUST

Directed by:

F.W. Murnau.

Written by:

Hans Kyser
(from motifs by Johann Wolfgang von Goethe, Christopher Marlowe, the Faust legend, and Ludwig Berger's script "Das verlorene Paradies").

Production company:

Universum-Film AG (Ufa), Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer. *

Photography:

Carl Hoffmann, **
Erich Grohmann (assistant).

Set design:

Robert Herlth,
Walter R\xF6hrig,
Arno Richter (assistant).

Costume design:

Robert Herlth,
Walter R\xF6hrig,
Georges Annenkov (assistant).

Music:

Werner Richard Heymann ***
(using motifs by Richard Wagner and Richard Strauss).

Cast:

G\xF6sta Ekman (Faust),
Emil Jannings (Mephisto),
Camilla Horn (Gretchen),
Frida Richard (Mother),
Wilhelm Dieterle (Valentin),
Yvette Guilbert (Marthe Schwerdtlein),
Eric Barclay (Duke of Parma),
Hanna Ralph (Duchess Parma),
Werner Fuetterer (Archangel),
Hans Brausewetter (Country lad),
Lothar M\xFCthel (Monk),
Hans Rameau,
Hertha von Walther,
Emmy Wyda.

Studio / Locations:

Ufa-Ateliers Berlin-Tempelhof (shot September 1925 - mid-May 1926).

Premi\xE8re:

25 Aug 1926, U.T. (Ufa-Theater) Nollendorfplatz, Berlin
(press screening, with Kyser's intertitles),
26 Aug 1926, U.T. (Ufa-Theater) Nollendorfplatz, Berlin
(single screening of version with intertitles by Gerhart Hauptmann),
14 Oct 1926, Ufa-Palast am Zoo, Berlin
(official premi\xE8re, version with Kyser's intertitles).

Censorship data:

17 Aug 1926, B.13483, 7 acts, 2484 m, X-rated,
26 Oct 1926, B.13979, 7 acts, 2475 m, G-rated,
09 Dec 1927, O.13979, 7 acts, 2475 m, X-rated.

Restoration data:

1995: "Project Lumi\xE8re" restoration by Luciano Berriat\xFAa (Filmoteca Espa\xF1ola, Madrid), in co-operation with Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Deutsches Filminstitut (DIF), and Det Danske Filmmuseum.


* Pommer left the Ufa before the film was completed.
** Karl Freund was involved in preparing the picture, but abandonded the production due to health reasons.
*** The Ufa originally assigned Giuseppe Becce composing an original music, but he had to call off due to schedule reasons. In addition to Heymann's score, there is a score written by Paul A. Hensel.




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ABSTRACT


Light and shadow! The conflict between good and evil, salvation and damnation. -- Murnau's last German film was allegedly not based on Goethe, but on the mediaeval Faust legend (despite of Gretchen) and other sources. The Ufa hired Gerhart Hauptmann, Germany's then most famous contemporary writer, he got loads of money, his name was advertised, he wrote intertitles in verses, and then -- luckily -- his version was abandoned. Instead, screen-writer Hans Kyser's prosa intertitles were used. Murnau's FAUST is of course not literature -- it's pure film, a composition of light and shadow.




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REVIEWS


Georg Herzberg
Um die Faust-Titel


Der Faust-Film ist in einer Interessentenvorf\xFChrung gezeigt worden.

Aus begreiflichen Gr\xFCnden wurde die Presse vorher gebeten, die Kritik bis zur \xF6ffentlichen Urauff\xFChrung zur\xFCckzustellen.

Es sei daher auch nicht unsere Absicht, diese Forderung zu mi\xDFachten. Aber etwas mu\xDF \xFCber den Film schon jetzt gesagt werden, aus dem einfachen Grund, weil es bei der Premiere zu sp\xE4t ist.

Das sind die Filmtitel. Bekanntlich hat die Ufa Gerhart Hauptmann mit ihrer Ausf\xFChrung betraut.

In einer Montags-Zeitung wurden Proben aus den kommenden Titeln ver\xF6ffentlicht. Und die schlimmste Bef\xFCrchtung des Filmmenschen ist eingetroffen: Die Faust-Titel sind in Versform gehalten.

Was das f\xFCr das Tempo des Films uns seinen Rhythmus bedeutet, das werden die Leute, die in dem verfilmten Faust nur den Versuch des Films sehen, ein h\xF6heres "literarisches" Niveau zu erreichen, nie begreifen.

Nun hat aber der gestern gezeigte Faust-Film Titel. Sie stammen wohl von Kyser. Es mag an einigen etwas auszusetzen sein. Aber als Gesamtheit gesehen, gen\xFCgen sie den Anforderungen, die man an sie stellen kann, vollkommen. Sie sind knapp gehalten, ihre Sprache ist sch\xF6n und w\xFCrdig -- und sie sind in Prosa geschrieben.

Hauptmanns Titel kennen wir noch nicht. Wir k\xF6nnen deshalb heute noch nicht \xFCber sie urteilen. Aber die zust\xE4ndigen Stellen bei der Ufa m\xF6gen bei Empfang der Titel unparteilich und ohne auf Hauptmanns Namen zu achten, urteilen, welche Titelfassung dem Film am besten gerecht wird.

Entsprechen die Hauptmann-Titel nicht den Erwartungen, dann m\xF6ge man Extravorstellungen f\xFCr die "Literaten" mit "literarischen" Titeln geben.

Aber denen, die den Film lieben, gebe man einen Faustfilm mit Filmtiteln.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.

Dr. Hans Feld
Das "Happy end" des Faustfilms


Ein bekannter Theaterkritiker hat vor ein paar Wochen in einer privaten Unterhaltung einige Worte \xFCber den "Faust"-Film gesagt, die charakteristisch sind. "Der Film f\xE4ngt wundervoll an. Ein paar Szenen lang ist man v\xF6llig hingerissen. Wieder einmal ist man begeistert von den unerh\xF6rten technischen M\xF6glichkeiten des Films. Und dann kommt das Ende: Faust und Gretchen gen Himmel schwebend. -- Glauben Sie immer noch an die k\xFCnstlerische Gegenwart des Films?"

Diese Worte sollten uns zu denken geben. Es mu\xDF immer wieder gesagt werden, da\xDF die vornehmste Aufgabe des Films in Deutschland darin besteht, die Gebildeten f\xFCr sich zu gewinnen. Der Film kann nur dann zum Allgemeingut werden, wenn es ihm gelingt, sich auch bei den Intellektuellen durchzusetzen.

Es ist bekannt, da\xDF die Zeit, in der eine Ann\xE4herung dieser geistigen Oberschicht an den Film zu verzeichnen war, vor\xFCber ist. Die Kinematographie, von der sie so viel erhofften, so viel erhoffen konnten, hat nicht gehalten, was sie versprach.

Auf diese Weise ist gerade bei den Gebildeten, die bereits begonnen hatten, f\xFCr das Kino einzutreten, eine starke Entt\xE4uschung eingetreten, deren Bedeutung nicht untersch\xE4tzt werden darf. Es gilt f\xFCr den Film, das verlorengegangene Gebiet zur\xFCckzuholen und dar\xFCber hinaus Neuland zu erobern.

Die Eignung des "Faust"-Schlusses zur Intellektuellen-Werbung erscheint fraglich. Ueber die philosophische Bedeutung des amerikanischen happy end l\xE4\xDFt sich viel schreiben. Es entspricht der Wirtschaftsstruktur einer Nation, die im struggle for life jedermann eine chance zum Vorw\xE4rtskommen gibt.

Die alte deutsche Sage vom Erzmagier Doktor Faustus schlie\xDFt mit Fausts H\xF6llenfahrt. Bereits der Lessing zugeschriebene Faust von 1776 bringt -- wie nach ihm der Goethesche -- den Gedanken einer Erl\xF6sung des reuigen S\xFCnders von ewiger Verdammnis. Soweit w\xE4re das Eingehen Fausts in die Wonnen des Film-Himmels literarisch gerechtfertigt.

Eine Schlu\xDF-Allegorie zeigt Faust und Gretchen verschlungen auf einem Brett gen Himmel schwebend: Im Tode vereint oder die Wunder des Schn\xFCrbodens.

Murnau selbst hat offenbar das Komische dieses "bretternen" Schlusses empfunden; er hat es so kurz wie m\xF6glich gemacht. Kurz, deswegen aber noch lange nicht schmerzlos. Vielleicht w\xE4re es besser gewesen, den kraftvollen Schlu\xDF der alten Sage, den H\xF6llensturz Faustens beizubehalten. Die Allegorie mu\xDF auf jeden Fall verschwinden. Diese wenigen Meter k\xF6nnen viel Schaden anrichten, denn sie verwischen den Eindruck.

Der Anfang des Films entspricht der mittelalterlichen Faust-Sage. Am Ende hat er sich bedenklich Gounods "Margarethe" gen\xE4hert. "Lasse mich, lasse mich ... "

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.

Willy Haas
Um Gerhart Hauptmanns Faust-Titel.
Ein offener Brief an Hans Kyser.


Merseburg, am 1. September.

Hochverehrter und lieber Herr Kyser,

ich lese hier, in der uralten deutschen Kaiserstadt -- sicherlich die richtige Luft, um an Doktor Faust zu denken -- noch einmal Ihren offenen Brief an Gerhart Hauptmann aus der "B. Z." mit jener Mu\xDFe, die mir der Berliner Betrieb niemals gew\xE4hrt; und ich m\xF6chte mir erlauben, in dieser Sache ein paar Worte an Sie zu richten.

Sie sind Dichter und lieben also das Sch\xF6ne in dieser Welt; ich bin Kritiker und interessiere mich mehr f\xFCr das Wahre, auch wenn es gar nicht sch\xF6n ist.

In dieser Richtung m\xF6chte ich Ihre Ae\xDFerungen etwas erg\xE4nzen. Sie m\xFCssen mir aber den Zynismus einer Wahrheit, die eben nichts anderes ist als zynisch, freundlichst gestatten.

Es ist ein echt dichterischer Irrtum von Ihnen, die Angelegenheit dieser Faust-Titel von Hauptmann \xFCberhaupt von einer geistigen Seite zu behandeln. Selbstverst\xE4ndlich sind Ihre Ansichten \xFCber den literarisch v\xF6llig belanglosen Behelfscharakter aller Filmtitel richtig. Aber ich glaube nicht, da\xDF irgendein vern\xFCnftiger Fachmann diese Ansichten jemals bezweifelt hat und seine grunds\xE4tzliche gegenteilige Meinung durch die Bestellung dieser Titel bei dem offizi\xF6sen deutschen Dichterf\xFCrsten bekunden wollte. Keine Rede. Man suchte eine wirkungsvolle und noch nicht dagewesene Reklame. Man kam auf den Reklameeinfall Hauptmann. Hauptmann forderte eine bestimmte Summe -- wenn das Ger\xFCcht die Wahrheit spricht, fast auf den Pfennig genau soviel, wie Goethe von Cotta f\xFCr das ganze Faustdrama bekam.

Die Propagandaabteilung hielt diese Summe durch die Reklamekraft des Namens Hauptmann f\xFCr gedeckt. So kam das Ger\xFCcht zustande. Was die inneren Beziehungen des Dichters zu dem Faustfilm betrifft, die Sie so respektvoll philosophisch zu korrigieren suchen, so d\xFCrften die einfacher durch die entsprechend hohe Anzahl guter Weinflaschen, die man f\xFCr diesen Betrag kaufen kann, zu umschreiben sein.

Wozu gro\xDFe Worte machen? Wir wollen doch nicht immer und immer wieder so tun, als ob wir die dummen Tr\xE4umer w\xE4ren. Sie wissen genau so gut wie ich, da\xDF die Sache so und nicht anders steht.

Kein Wort gegen die Reklameabteilung! Sie verdient den Pour le m\xE9rite mit Dollarzeichen f\xFCr diesen Einfall. Aber auch kein Wort literarischer Debatte zu einer Angelegenheit rein gesch\xE4ftlicher Natur. Tun Sie was Sie wollen, lieber Dichter; aber, um Himmelswillen, blamieren Sie durch Ihren r\xFChrenden Idealismus nicht den ganzen Schriftstellerberuf!

Interessant w\xE4re es nur zu erfahren, was unser verehrter Meister Murnau zu diesem gelungenen Einfall seiner Propagandaabteilung sagt?

Ich kenne diesen Mann seit Jahr und Tag, und ich glaube Ihrer Zustimmung sicher zu sein, wenn ich sage: wir wollen ihm das letzte Wort lassen.

Und so wollen wir uns denn zu dem zweistimmigen Unisono-Sprechchor vereinigen:

"Lieber Doktor Murnau, was sagen Sie denn dazu? Antworten Sie, bitte!! "

Ich wei\xDF, Sie w\xFCrden im Angesicht des n\xE4chtlichen Merseburger Doms auf solche banale Wahrheiten gar nicht kommen. Ich ja. Das gerade ist unser Beider Vorzug.

Ihr Sie hochsch\xE4tzender
Willy Haas.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 208, 06 Sep 1926.

--o.--
Herlth und R\xF6hrig zum Faust-Film


Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes: "Sie wissen ja, welch eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon \xFCberzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Komposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was f\xFCr derartige Stoffe das wei\xDFe, leere Papier bedeutet. Ich meine . . . anfangs, war keine Vorstellung au\xDFer der Handlung . . . da mussten wir herhalten.

Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich nun die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man wei\xDF noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der k\xFCnstlerischen Sch\xF6pfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das f\xFCr eine gerechte Regelung der Anerkennung k\xFCnstlerischer Arbeiten? F\xFCr jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben mu\xDF, da\xDF in den Augen der gro\xDFen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verh\xE4ltnism\xE4\xDFig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faust-Film bestimmt Maler, Filmleute schlechthin."

+

Diese Aussage zweier filmisch so anerkannten K\xFCnstler, wie Herlth und R\xF6hrig scheint mit nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ank\xFCndigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der gro\xDFen Oeffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekanntgegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den gro\xDFen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.

Das sind unstreitig Unterlassungss\xFCnden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollst\xE4ndig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen K\xFCnstler geschaffen w\xE4ren. Das schm\xE4lert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es r\xFCckt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten mu\xDF, da\xDF wirklich "im Anfang das leere Blatt Papier war". Denn wir wollen uns doch dar\xFCber klar sein, da\xDF auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorg\xE4nge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transportieren zu k\xF6nnen.

Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches \xFCber die eigenartige Bauweise von Herlth und R\xF6hrig, ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorg\xE4nge so in das Bild zu stellen, da\xDF schon die Gr\xF6\xDFenverh\xE4ltnisse, die Formen und die Farbabt\xF6nungen der Gegenst\xE4nde an sich das Verst\xE4ndnis und Empfinden des Zuschauers unterst\xFCtzen und befl\xFCgeln. Es ist wohl durchdachte und k\xFCnstlerisch aufs feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten, da\xDF zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengro\xDFes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Weht erwogene Absicht, da\xDF Mephistos Teufelsfrage beinahe eine ganze Wand ausf\xFCllt, w\xE4hrend sich die Klingen von Valentin und Faust auf der n\xE4chtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und G\xE4\xDFchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domr\xE4ume, der gleichsam \xFCber einen unerme\xDFlich tiefen Abgrund hinwegf\xFChrende, aufsteigende Viadukt, \xFCber dessen Gel\xE4nder sich Mephisto hinabbeugt, diese Ueberschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: das optische Bauen.

Man hat schon fr\xFCher \xE4hnliches versucht, (...) Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewu\xDFt und systematisch verfolgt hat, wie im "Faust".

+

Kommen wir zum Brief von Herlth und R\xF6hrig zur\xFCck! Wirklich mu\xDF man fragen, wann endlich dem k\xFCnstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung einger\xE4umt werden wird, die der Kameramann in allerj\xFCngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein gro\xDFes Verdienst an einem bedeutsamen Werk geb\xFChrt, sollte beiseite stehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 240, 13 Oct 1926.

--dt.
Der Faust-Film.
Urauff\xFChrung im Ufa-Palast am Zoo.


Das Vorspiel zu diesem Film war literarisch. In dem Drang nach der Etikette, nach dem gro\xDFen Namen, der so bezeichnend f\xFCr die Erlebnisse dieser Zeit ist, hatte die "Ufa" Gerhart Hauptmann gebeten, die Zwischentitel zu dem Faust-Manuskript von Hans Kyser, das nat\xFCrlich schon die Titel enthielt, neu zu schaffen. In einer sehr ungl\xFCcklichen Minute \xFCbernahm Hauptmann diese Aufgabe. Hanns Kyser bewies ihm \xF6ffentlich, da\xDF er, gerade Hauptmann, dies niemals h\xE4tte tun d\xFCrfen. Erw\xE4gungen . . . Dann, obwohl die flimmernde Leinwand die Kulisse nicht kennt, lange Gespr\xE4che hinter den Kulissen. Der Film rollt auf -- ohne die Titel von Hauptmann. Das literarische Vorspiel ist zu Ende.

Hans Kyser, der das Manuskript schrieb, und Dr. Murnau, der es in das stark bewegte Leben des Films transportierte, sind sich beide klar gewesen, da\xDF ihre H\xE4nde und Gedanken an Heiligt\xFCmer r\xFChrten, die sehr hoch stehen. Kyser hat dies auch selbst ausgedr\xFCckt: "Ganz tief zu Goethes F\xFC\xDFen wollen wir den Faust-Film wie eine bescheidene Gabe der Huldigung niederlegen."

Dieser Standpunkt einen Strebenden, der sich bem\xFCht, l\xF6scht das Wort "Blasphemie", an das man sonst doch denken k\xF6nnte. Denn der Fauststoff, in Jahrhunderten langsam geworden, funkelt, unsterblich, in der Sch\xF6nheit eines Versgewandes, das Goethe ihm gewebt hat. Vielleicht die leuchtendsten Worte, die menschliche Sprache \xFCberhaupt geschaffen hat, vielleicht die brennendsten Gedanken, die gedacht worden, sind in diesem Faustbuch versiegelt. Nun soll der Film, w\xE4hrend er von Goethe doch Handlung und Personen leiht, ohne die Leuchtkraft dieser Verse leben . . .

An ein paar entscheidenden Stellen des Filmwerkes geht es einem denn auch so, da\xDF fast unbewu\xDFt in einem aufklingen die goldenen Saiten, an die Goethes H\xE4nde ger\xFChrt haben. Wenn Gretchen in der Pfeilerk\xFChle des Domes zusammenbricht, dann sprechen unsere Lippen wohl leise vor sich hin: "O neige, du Schmerzensreiche . . . "

Aber das sei Murnau und Kyser zugestanden: sie sind mit Augen voll von Ehrerbietung an ihre Aufgabe gegangen. In einem wundervollen Zuge, der kaum eine dumpfe Stelle oder L\xFCcke l\xE4\xDFt, zieht das Spiel von Doktor Faust vor\xFCber. Schon der Auftakt packt und jagt hinein im Bereitsein f\xFCr Wunder und Gesichte. Die drei apokalyptischen Reiter jagen einher, der B\xF6se hadert mit dem Strahlenglanz des Engels; dann mittelalterliches Stadtbild, traumhaft sch\xF6n hingebreitet . . . die schwarze Pest . . . die hoffnungslose Arbeit des Doktoren Faust an der geschlagenen und armseligen Menschheit. Ueber Stadt und Land dann die Schwingen Satans dunkel gebreitet. In diesem Bilde hat Murnau die gr\xF6\xDFte Leistung der k\xFCnstlerischen Regie gegeben, die sich mit den heutigen Filmmitteln erreichen l\xE4\xDFt.

Die Beschw\xF6rung des Teufels, in der man aus Gr\xFCnden des Geschmacks und der Wirkung nat\xFCrlich Goethische Spuren vermied, findet am Kreuzweg statt. Geisterhafte Erlen und seltsame B\xFCsche wachsen aus Grauen der Nacht empor.

Nachdem sich der Teufel manifestiert hat, l\xE4uft die Filmhandlung st\xE4rker in die Spuren Goethes ein. Nach einem wirklich zauberhaft sch\xF6nen Flug auf dem Zaubermantel Mephistos, erlebt Faust neue Jugend und neue Liebe -- um schlie\xDFlich zu Gretchen zu kommen.

Es gibt Stellen in diesem unsterblichen Spiel zwischen Faust und Gretchen, die auch im Film von starker und sehr k\xFCnstlerischer Wirkung sind; aber gerade in diesem Spiel liegen auch die Schw\xE4chen des Films, der an manchen Stellen hier der Gefahr der S\xFC\xDFlichkeit nicht genug ausweicht. Jannings als Mephisto rei\xDFt manche Szene, die sonst abgleiten w\xFCrde, zu heller Wirkung empor. Wie sich aus Gemeinheit, Schlauheit, sattem Behagen pl\xF6tzlich die ganz gro\xDFe und zynische Teufelsfrage entwickelt, das ist schon eine meisterliche Leistung. An ihn heran reicht nicht der Faust des G\xF6sta Ekman, so gl\xFChende Momente er namentlich als verj\xFCngter und liebessehns\xFCchtiger Mensch hat. Fast meint man zun\xE4chst von dem Gretchen, das schon vorher so stark gefeiert worden ist, da\xDF sie doch gar zu sehr s\xFC\xDFe Puppe bliebe, aber in den Schmerzensszenen strahlt aus dem zarten Gesicht von Camilla Horn doch etwas wie echter Heiligenschein des Leides. Ihre Wanderung durch die Winternacht mit dem Kindchen im Arm, ihr Weg zum Scheiterhaufen sind r\xFChrend und einfach dargestellt. Yvette Guilbert als Frau Marthe hat man wohl nur des Namens wegen in die Reihe gestellt. Sie gibt eine gute und markante Type der Kupplerin, ohne \xFCber die "Rolle" hinauszuwachsen.

Faust stirbt auf dem Scheiterhaufen, der Gretchens Seele befreit, stirbt als alter Mann, die Knie umklammernd der mater immaculata. Wenn das letzte Bild verl\xF6scht, verl\xF6scht die Flammenschrift. "Liebe", dann bleibt -- und das ist viel -- der Eindruck einer starken und echten Ersch\xFCtterung.

Vielleicht hat Kyser Recht, und das Filmwerk w\xE4re damit erhoben und gerechtfertigt, da\xDF in immer neuen Scharen die echte Begierde nach Goethes Faust geweckt wird, um, von der einfachen Bildphantasie des Films angeregt, in jene magischen Regionen des Geistes einzudringen, die Goethes Weltdichtung ihnen \xF6ffnen kann.

Man sah im Publikum die markantesten Erscheinungen k\xFCnstlerischen, diplomatischen und wissenschaftlichen Berlins. Der Beifall war au\xDFerordentlich stark. Ein gro\xDFer deutscher Filmerfolg.

Gerhart Hauptmanns Verse.

"Die Ufa unterbreitet hier der deutschen Oeffentlichkeit Gerhart Hauptmanns Verse zum Faustfilm . . . " Mit diesen Worten leitet die Ufa ein illustriertes B\xFCchlein ein, das die Verse Hauptmanns, die der Film richtigerweise verschweigt, nun dort zum Abdruck bringt. Bei ihrer Lekt\xFCre kann man objektiv nur bedauern, da\xDF Gerhart Hauptmann in der Tat schlecht beraten war, als er dieses ungl\xFCckliche Erzeugnis, das sichtlich in dunklen Stunden verfa\xDFt wurde, drucken lie\xDF. Mit dieser Feststellung er\xFCbrigt sich jedes weitere Eingehen oder eine kritische W\xFCrdigung.

Berliner Lokal-Anzeiger vol. 44, no. 487, 15 Oct 1926 (early edition).

Dr. Hans Wollenberg
Der Faust-Film


Der gestrige Abend brachte im Ufa-Palast am Zoo die deutsche Urauff\xFChrung jenes Films, dem Fachwelt und Publikum schon seit geraumer Zeit mit gro\xDFer Spannung entgegensahen.

Der Faust-Film der Ufa geh\xF6rt zu den Meisterleistungen deutscher Filmkunst. Aus deutschem Sagenstoff gesch\xF6pft, vom gr\xF6\xDFten deutschen Dichtwerk beeinflu\xDFt, von zwei deutschen Architekten, deutschen Technikern gestaltet, wird er der Welt Achtung vor unserem ernsten Streben abn\xF6tigen, das gestern abend vom festlichen Haus durch Beifall anerkannt wurde. Camilla Horn, die Darstellerin des Gretchens, durfte sich Seite an Seite mit Hans Kyser, dem Autor, und Carl Hoffmann, dem Kameramann, dankend verneigen. Murnau, der Spielleiter, hatte aus Hollywood, Emil Jannings von Bord des "Albert Ballin" Gr\xFC\xDFe gefunkt.

Die Handlung.

Sturmgejagt wandern die Wolken durchs All. Im ewig ruhelosen Gew\xF6lk treiben drei Reiter einher, mit dem Sturm um die Wette: B\xF6ten des B\xF6sen -- Krieg, Not, Pest.

D\xFCster dampfen die Wolkenschwaden aus den Urgr\xFCnden der teuflischen Tiefe, leuchten silbern im Sonnenglanz \xFCberirdischen Lichts, das aus den Toren zu Gottes Himmel bricht. Licht und Finsternis halten Zwiesprache, Engel und Teufel. Ist der Mensch b\xF6se? Faust ist es nicht! Satan lacht Hohn. Himmel und H\xF6lle wetten um die Seele Fausts, des Gelehrten.

Drunten das St\xE4dtchen. Spitzgiebelig. Fausts Heimat, so eng, so umgrenzt, wie sein Geist umfassend, Tiefen und H\xF6hen durchforschend.

Schatten breitet sich drohend \xFCber die Stadt: Satans d\xFCstere Fl\xFCgel. Drunten ist Jahrmarkt. Gaukelk\xFCnste bejauchzt das Volk -- Satans giftiger Odem bringt Pest und Tod. Das gro\xDFe Sterben beginnt. M\xE4nner, Frauen, Kinder in winkligen Gassen, in engen Gem\xE4chern. Feuer gehen nicht aus, flackern vergebens gegen die Seuche. Bu\xDFpredigten eifernder M\xF6nche verhallen, verschallen. Todesverzweiflung feiert Orgien letzter Lust. Sterbegel\xE4ut Tag und Nacht.

Faust will helfen. Seine Kunst versagt. Fruchtloser Tand die Weisheit dicker Folianten, geheimnisvoller Retorten. Hoch flammt die Lohe, hinein ins Feuer mit dem sinnlosen Plunder verlogener Gelehrtheit! Auf den Scheiterhaufen das Buch der B\xFCcher selbst, die Heilige Schrift. Die Gottes-Liebe l\xFCgt -- Gottes, der seine Menschen mit Pest schl\xE4gt. Gierig z\xFCngeln die Flammen.

Doch siehe, wie jener andere Foliant sich in der Lohe kr\xFCmmt! Was will der dir sagen, Faust? Er lockt dich zum B\xF6sen. Wenn Gott nicht hilft -- vielleicht der Satan? Auch Satans Macht ist gro\xDF auf Erden.

Geisterstunde. Unheimlich einsam die Nacht. Weidenst\xFCmpfe, gekr\xFCmmt gleich Gespenstern. Am Kreuzweg Faust. Mit bannenden Formeln beschw\xF6rt er den B\xF6sen. In h\xF6llischen Flammen lodert der magische Kreis. Rund um ihn. Die Flammen verschwinden. Und neben ihm hockt mit d\xE4monisch glitzernden Augen ein unheimliches Etwas. Angst sch\xFCttelt ihn, Reue, Gewissen. Gepeinigt flieht er. Nur heim, heim! Und hier, und dort, und \xFCberall: immer wieder das funkelnde Augenpaar.

Aus enger Studierkammer gibt's kein Entweichen. Schleimig und schleichend, grau und lauernd umgarnt ihn der B\xF6se. Nur f\xFCr einen Tag gelte der Pakt. Dann sei Faust wieder frei. Mit Blut wird der Name darunter gesetzt.

Nun hat Faust die Macht. Macht, Hilfe zu bringen, die Gott verweigert. Kranke, Sterbende, Tote werden geheilt. Doch schau, Faust, das Kruzifix in der starren Hand jenes M\xE4dchens, das sie hinaustragen! Vor ihm versinkt deine Macht zu nichts. Und das Volk erkennt dich als Werkzeug des B\xF6sen. Steine sausen durch die Luft, verfolgen dich bis in der Kammer sch\xFCtzende Mauern. Jetzt erst, Faust, bist du ganz des Teufels, deines Knechtes, Knecht.

Aus dem zerm\xFCrbten, zergr\xFCbelten, greisen Gelehrten wird der glatte, bl\xFChende J\xFCngling. Aus dem grauen, geduckten, schielenden D\xE4mon ein stattlicher, aufrechter, schmucker Kavalier; k\xFChn wippt des Teufels Hahnenfeder am Barett. Schon tr\xE4gt der Zaubermantel beide in die Ferne -- die Ferne.

Wolken segeln. Kraniche ziehen. Frei geht der Flug \xFCber T\xE4ler und Berge, \xFCber W\xE4lder, Wiesen und D\xF6rfer. Alpengipfel ergl\xE4nzen im ewigen Schnee, Abgr\xFCnde in dr\xE4uender Finsternis. Tiefer und tiefer wird des Himmels Blau. Hoch steht die Myrte, ernst der Lorbeer. Marmorwei\xDF schimmern Pal\xE4ste und Tempel einer sch\xF6neren Welt. Hier rauscht ein Fest. Hochzeit feiert die sch\xF6ne Herzogin in sch\xE4umender \xDCppigkeit. Des Zaubermantels Flug endet.

Da gibt's f\xFCr den teuflischen Diener zu tun. Von der Seite des Br\xE4utigams fort sinkt die F\xFCrstin aufs Brautbett -- mit Faust. Feuer der Jugend durchpulst die verj\xFCngten Adern -- verj\xFCngt durch Teufels Werk.

Geisterhand greift, \xFCber Berge und T\xE4ler hinweg, in Faustens vereinsamtes Studiergemach. Dort steht die Standuhr. Ein Tag ist um. Der Tag des Paktes.

Wie: Jetzt verzichten? Auf die Seligkeiten wiedergewonnener Jugendlust verzichten? Zur\xFCcksinken in die Larve des verbrauchten, zergr\xFCbelten Greises? Nimmer! Satans Rechnung war richtig. Der Pakt wird verl\xE4ngert. Sein bleibt Faust f\xFCr diese und jene Welt.

Becher der Lust, in gierigen Z\xFCgen geschl\xFCrft, sind bald geleert. Droben, in der Berggipfel ragender Einsamkeit, spricht wahres Gef\xFChl, Die Kaiserkrone? Behalte sie. Stimme des Herzens ruft: Heimat, Heimat!

Ostermorgen. S\xFC\xDF-vertrauter Glockenton. Bl\xFChende B\xE4ume, Lenzesduft. Frohe, freie Menschen. Weit ge\xF6ffnet die Tore des Domes. And\xE4chtige, Kindlich-Gl\xE4ubige str\xF6men hinein. Mit ihnen: Gretchen.

Mit den Osterglocken schl\xE4gt die Stunde der Liebe. F\xFCr Gretchen und Faust. (Mehr Schiller, als Goethe. Mehr "Glocke", als "Faust I".) Mutter ist g\xFCtig. Ahnungslos. Aber die Nachbarin, die Muhme! "Wie auserlesen zum Kuppler- und Zigeunerwesen." Wie sie den glei\xDFenden Schmuck, die Gabe des Freiers, bewundert. Wie sie die junge Eitelkeit kitzelt. Das ist Junker Satans geborene Partnerin!

Fahnen wehen. Trommeln wirbeln. Landsknechte kehren heim. Gretchens Bruder dazwischen. Kriegerkehlen sind durstig. Es sch\xE4umen die Becher. Und in Gretchens Kammer -- Faust. Eine Nacht nach Satans Gusto. F\xFCr ihn gibt's zu tun: Gretchens Mutter aus dem Schlaf zu schrecken. Tot sinkt sie nieder, als sie das Unfa\xDFbare sieht: den Fremden in der Tochter Gemach. Und schon ist Satan beim Bruder. Reizt ihn, spornt den Weinseligen, hetzt ihn nach Hause, dem Buhler der Schwester ans Leben. Schwerter klirren. Landsknechts Arm ist stark und schwertgewohnt. Satans Klinge dazwischen. Der Bruder f\xE4llt. "Mord, Mord!" gellt Teufels Ruf durch die n\xE4chtlichen Gassen. -- Und schon ist er mit Faust fern . . . fern.

Gretchen am Pranger. Verspottet, verh\xF6hnt. Gretchen an der Kirche, gemieden, verfemt. Gretchen im weiten, weiten Land. Weihnachtsglocken von fernher. Drinnen, die Menschen, feiern die Jungfrau, die Mutter, das Kind. Drau\xDFen: Gretchen wankt durch den tiefen Schnee. Ein winselndes B\xFCndel im Arm. Fenster schlie\xDFen, T\xFCren verriegeln sich ihr. Hin sinkt sie mit dem winselnden B\xFCndel. Und der Schnee f\xE4llt und f\xE4llt. Mater dolorosa. Gn\xE4diger als Menschen decken die Flocken ein trostloses junges Menschenleben. Breiten dem Kindlein ein wei\xDF-wei\xDFes Leichentuch. Und die Mutter erstarrt.

Rauhe F\xE4uste greifen sie auf. Schleppen die Kindsm\xF6rderin zu den Menschen zur\xFCck. Kerkerstroh raschelt, Ketten klirren -- alle Gedanken, alle Sehns\xFCchte flattern fliehend zum fernen Geliebten hin.

Erreichen ihn -- wieder auf einsamer Gebirgskuppe. Und noch lebt Liebe, noch spricht Gewissen: Auf, Teufel, auf, die Geliebte retten! Auf Wolkenrossen hin, hin zu ihr. Schon z\xFCngeln die Flammen zum Scheiterhaufen.

Hin zum Holzsto\xDF, zum Pfahl, im dem der Liebsten entkr\xE4ftet-s\xFC\xDFer K\xF6rper wie eine jung-welkende Blume h\xE4ngt: "Gebt Platz, ihr Gaffer, ihr Henkersknechte!"

Die Flammen z\xFCngeln, der Wrasen raucht. Faust flucht dem Verh\xE4ngnis der Jugend, hat zum erl\xF6senden Glauben zur\xFCckgefunden. Der Teufelspakt ist gebrochen.

Satan l\xE4\xDFt nicht mit sich handeln. Ein wei\xDFhaariger, zerm\xFCrbter, zergr\xFCbelter Greis steht an Gretchens Seite in t\xF6dlicher Flamme. Aber aus des Auges Strahl springt ihr der Blick des J\xFCnglings, des Geliebten entgegen. Zwei Selige umgl\xFCht gemeinsamer Tod.

D\xFCster dampfen Wolkenschwaden aus den Urgr\xFCnden teuflischer Tiefe. Brechen sich am magischen Licht der himmlischen Pforten. Sengend leuchtet dem Herrn der Finsternis des Erzengels Flammenschwert entgegen. Teuflische Macht \xFCberwindet menschliche Liebe. Liebe!

Manuskript.

Dieser Handlungsgang zeigt bereits deutlich die Anlage des Kyserschen Manuskriptes. Wie von einer Klammer zusammengehalten durch Prolog und Epilog im Himmel, die Wette um Fausts Seele zwischen Engel und Teufel, gellt mitten durch das Ganze eine deutliche Z\xE4sur. Vor diesem Einschnitt liegt die "Deutsche Volkssage", als die Kyser selbst sein Werk bezeichnet, jenseits die von Kyser mit einigen Freiheiten verfilmte Gretchen-Trag\xF6die Goethes. Im ersteren Teil hat die sch\xF6pferische Phantasie, befruchtet wahrscheinlich durch altes Quellenmaterial, frei gewaltet. M\xE4rchen und Sage werden lebendig, alle Register der Phantasie gezogen. Unheimliches, Gespenstisches, Drastisches. Das Drehbuch reiht Wirkung an Wirkung. Schreibt sozusagen in Fraktur. Trifft den Stil alter Holzschnitte: Hell dicht an Dunkel. Die Gestalten treten als individualistische Charaktere zur\xFCck, werden vergr\xF6\xDFert zu Symbolen. Die Pest-Bilder wohl etwas zu breit ausgemalt. Ein anderes Buch setzt mit der Gretchen-Trag\xF6die ein. D\xE4monisch-Phantastisches verschwindet, menschliche Profile, nuancierte Z\xFCge treten hervor. Humor kommt zu seinem Recht. Der Stil ist hier statt D\xFCrer Moritz von Schwind. Nicht einmal zu einer Walpurgisnacht l\xE4\xDFt Kyser von Goethe sich anregen, die Spukm\xE4\xDFiges, Volkssagenhaftes die F\xFClle geboten h\xE4tte. Im \xFCbrigen wird die Goethische Erbmasse stark zusammengedr\xE4ngt. Eine filmdramaturgisch geschickte Leistung. Zwar manch Sch\xF6nes, Liebes geht verloren -- aber auf Tempo zu arbeiten, war wohl filmisch wertvoller. Ein guter Einfall, der seine Wirkung nicht verfehlt, die Madonna im Schnee. Der Schlu\xDF, das Wiedereingreifen Faustens, zu unvorbereitet, unvermittelt.

Im Ganzen: Der Film k\xF6nnte mit gr\xF6\xDFerem Recht "Mephisto" hei\xDFen. Denn des Teufels Gestalt ist die tragende. Faust mehr Objekt als Subjekt. Mephisto beherrscht entscheidend, \xFCberragend das Buch. Sicherlich bewu\xDFt. Denn den Mephisto spielt -- Jannings.

Regie.

Der Anlage des Manuskriptes -- Zweiteilung -- pa\xDFt sich die Regie an. Auch hier eine deutliche Zweiteilung des Bildstils. Seine ganz gro\xDFen Wirkungen holt Murnau da, wo Technik Wunderbares, \xDCbersinnliches lebendig werden l\xE4\xDFt. Im Stimmungsm\xE4\xDFigen liegt seine St\xE4rke, im eindrucksvollen Bildgestalten -- nicht so sehr in der ziselierenden Spielleitung. Er ist vor allem der Mann der Volkssage, des M\xE4rchens. Gew\xF6lk, Dampf, bewegte Luft -- Atmosph\xE4risches -- das sind seine bevorzugten Mittel, die er meistert, mit denen er stimmungsm\xE4\xDFig Vollendetes schafft. Teufelsbeschw\xF6rung, Bu\xDFpredigt, Zauberflug, spielende Kinder, Weihenacht, Scheiterhaufen und vieles andere -- da wei\xDF er durch Stimmung zu packen. Seine spielleiterisch besten Momente: die Szene zwischen Marthe Schwertlein und Mephisto und das schluchzende Gretchen am Armstuhl der Mutter.

Darstellung.

Zwei Neuerscheinungen: Camilla Horn, deren liebliche, blonde Jugend, vom Regisseur in die richtigen Stimmungs-Effekte hineingestellt, wirksam wird -- werden mu\xDF. Aber noch keine selbst\xE4ndige Gestalterin, die daher der Gretchen-Figur Allertiefstes schuldig bleibt. Und Yvette Guilbert. Vollendet. Die Marthe Schwertlein. Alle Mittel der Charakterisierungskunst, des Verlebendigens beherrschend. Ekmans Faust: stark, wo es sich um Fresco-Malerei, um gro\xDFe Linie, um .ausladende Bewegung handelt. Minder befriedigend im feineren, durchseelten Spiel. Als junger Faust, wie aus einem Gem\xE4lde Schwinds herabgestiegen. Aber nochmals: sein Part ist schon durch das Manuskript passiv. Und der Teufel Emil Jannings. Ein nicht unliebensw\xFCrdiger Satan mit viel Sinn f\xFCr Humor. Die Phantasie tr\xE4umt ihn sich ins Transzendentale. Die Regie h\xE4tte manchmal straffer, sparsamer f\xFChren k\xF6nnen -- so in der Osterszene vor dem Dom. Bestimmt eine gro\xDFe, eine interessante Leistung.

Technisches.

Hier liegen die Wurzeln der Kraft. Hier sind alle Aufgaben -- und man hatte sich deren die denkbar h\xF6chsten gestellt -- mit meisterhafter Virtuosit\xE4t gel\xF6st. Carl Hoffmanns Photographie verdient uneingeschr\xE4nkte Bewunderung. Seine Kamera malt Gem\xE4lde. R\xF6hrig und Herlth stellten die Bauten, w\xE4hlten die Landschaften. Mit einem Stilgef\xFChl, mit einem Bildinstinkt, mit einem Wissen um Wirkungen, das ihnen vereint mit Hoffmann ein wesentliches Verdienst am Gelingen des Wurfes zubilligt. \xDCber Einzelheiten der technischen Probleme wird noch zu sprechen sein; hier ist zu grunds\xE4tzlichen Betrachtungen Anla\xDF.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 19, no. 246, 15 Oct 1926.

Aros. [Alfred Rosenthal]
Der Film vom Doktor Faust.


Das hat kein Goethe g'schrieben,
Hat kein Schiller dicht,
Ist von kein Klassiker und kein --
Man soll nicht zitieren. Es sieht zwar manchmal gut aus. Genau besehen, stimmt es dann am Ende doch nicht. Also auch hier.

Von Hans Kyser zu behaupten, da\xDF er kein Genie sei, w\xE4re boshaft. Ihn mit diesem Wort zu bezeichnen, das nur f\xFCr die ganz Gro\xDFen im Reich des Geistes bestimmt ist, w\xFCrde komisch aussehen, besonders, wo wir schlie\xDFlich befreundet sind. Und wo wir im Falle der Fausttitel gemeinsam gegen Hauptmann stritten im Interesse des Films und im Interesse der deutschen Sprache.

+

Wenn man landl\xE4ufig vom Drama des Doktor Faust spricht, denkt man an Goethe.

Bei diesem Film soll man das nicht. Man hat alte Volkssagen, popul\xE4re B\xFCcher des Mittelalters zugrunde gelegt, aber trotzdem wird man Reminiszenzen an Grabbe, Heine, Lenau und an den Dichterf\xFCrsten in Weimar nicht los. Literatur ist eben f\xFCr unsere Generation doch st\xE4rker als Film.

Und wenn auch die Zahl derer, die den filmischen Faust sehen, gr\xF6\xDFer sein wird wie das H\xE4uflein derjenigen, die die Werke der klassischen Schriftsteller lesen, so bleibt doch f\xFCr den, der sich kritisch mit dem Film besch\xE4ftigt, immer das gro\xDFe Vorbild, die starke Erinnerung an unausl\xF6schliche Eindr\xFCcke aus B\xFCchern und vom Theater.

+

Aus dunklen Wolken sch\xE4len sich gespenstisch die apokalyptischen Reiter: Krieg, Hunger und Pest.

Sie werden abgel\xF6st von Phantasien zwischen dem Erzengel Michael und Mephisto, dem Geist, der das B\xF6se will und das Gute schafft.

Dann erleben wir die Schrecknisse der m\xF6rderischen, schleichenden Krankheit, Faustens Ohnmacht, die Teufelsbeschw\xF6rung, die Liebesgeschichte der Herzogin von Parma und endlich den Roman von Faust und Margarete.

Wir erleben das nicht etwa nur einfach als Handlung, sondern vertieft, erweitert; und man darf auch wohl sagen: versch\xF6nt durch die Technik des Films im zwanzigsten Jahrhundert.

Schwer zu sagen, was hier am meisten fesselt. Die Handlung, das Spiel oder die Arbeit des Kameramannes und der Architekten.

Es scheint, als ob das alles zusammenklingt. Harmonisch verbunden, wie die einzelnen T\xF6ne beim musikalischen Werk, gespielt von Murnaus feinnervigen H\xE4nden.

Vielleicht ein etwas seltsamer Vergleich, wobei es jedem \xFCberlassen bleibt, etwa an den Kapellmeister und das Orchester zu denken oder an den Klavierspieler, der dem Instrument die T\xF6ne entlockt.

Aber diese beiden M\xF6glichkeiten bringen schlie\xDFlich das tiefere Problem, das in jedem k\xFCnstlerischen Film liegt. Es sind letzten Endes feine Unterschiede, die f\xFCr den Beschauer kaum in Frage kommen, die hier nur angeschnitten werden sollen, weil es sich um die kritische W\xFCrdigung eines der gr\xF6\xDFten Filme des letzten Jahres handelt.

+

Es geh\xF6rt ein gewisser Mut dazu, die Behauptung aufzustellen, da\xDF hier die Nibelungen \xFCbertrumpft sind, da\xDF als filmisches Kunstwerk an sich Faust h\xF6her zu stellen ist als alles, was bisher in Deutschland gemacht wurde.

Aber das mu\xDF ausgesprochen werden, aus dem sehr einfachen Grunde, weil die gro\xDFe, gewaltige Leistung nicht nur in der Wirkung der Gesamtkomposition liegt, sondern weil hier im einzelnen monumentale Arbeiten zu verzeichnen sind, die zusammenklingen zu einem gro\xDFen, starken, wirkungsvollen Akkord.

+

Vielleicht sind die rein photographischen Elemente die st\xE4rksten. Allerdings ist das nicht etwa nur auf das Konto des Kameramannes zu setzen. Denn die Szenen, die die Fahrt Faustens und Mephistos durch die L\xFCfte zeigen, bedurften in der Komposition, in der technischen Durcharbeitung der h\xF6chsten technischen Ueberlegung und der gr\xF6\xDFten Anstrengung der verschiedenen k\xFCnstlerischen und technischen Faktoren, ehe der Photograph \xFCberhaupt so weit war, da\xDF er in Aktion treten konnte.

Man \xFCberlege nur, welche F\xFClle und M\xFChe dazu geh\xF6rte, eine derartige Szene rein optisch zu arrangieren und zu erfassen. Es schreibt sich leicht: "Mephisto und Faust fahren \xFCber Berge und T\xE4ler, an Schl\xF6ssern vorbei, durch gespenstische Schluchten." Aber es modelliert sich und dreht sich unendlich schwer, bis das fertige Bild der Absicht des Textdichters entspricht. --

+

Das sind eigentlich Selbstverst\xE4ndlichkeiten. Aber wenn zweitausend Meter belichtetes Zelluloid an uns im Theater vor\xFCberziehen, \xFCbersieht man das.

Man spricht von der \xFCberw\xE4ltigenden Leistung eines Jannings. Diskutiert, ob Camilla Horn wirklich die Idealgestalt des Gretchens sei und \xFCbersieht dabei, da\xDF alle diese Leistungen, so imponierend sie an sich sind, in Nichts zerfl\xF6ssen, wenn nicht der Hintergrund, die Staffage so gestaltet w\xE4re, wie es eben im Faust geschieht.

Darum ist es verkehrt, das Schwergewicht bei der Betrachtung auf das Literarische zu legen, auf das Sujet an sich.

Wesentlich ist hier der Gesamteindruck, der vielleicht viel mehr durch das rein Handwerksm\xE4\xDFige erzeugt ist, als durch irgendwelche Institution und Phantasiekraft.

+

Aber mit solchen Erw\xE4gungen wird man dem fertigen Werk an sich wenig gerecht. Dieser Faust will nur eine alte Sage wiedergeben. Will durch Bilder Stimmungen gestalten, wie sie uns sonst selten vermittelt werden.

Was in dem Bild sich widerspiegelt, ist einmal eine h\xF6chst menschliche, vielleicht sogar allt\xE4gliche Geschichte, die nur im besonderen Fall am Einzelschicksal das allgemein g\xFCltige Prinzip beweisen will.

Kyser will jene ewige Weisheit klarstellen, da\xDF die Liebe st\xE4rker ist als alle anderen M\xE4chte. Wie ihm das gelingt, ist schwer zu sagen.

+

Der Grundgedanke wird klargestellt im letzten Titel. Jeder mu\xDF ihn verstehen, jeder mu\xDF ihn begreifen. Ob er durch die Handlung bewiesen wird, oder ob er durch den Titel klargestellt wird?

Dar\xFCber wird man sehr schwer eine einzige Meinung h\xF6ren. Uns scheint, da\xDF im lebenden Bild nicht mit der gleichen Logik zu malen ist wie etwa im Drama des Wortes oder im Roman.

Das liegt einmal daran, da\xDF es ein Leichteres ist, mit Worten etwas auszudr\xFCcken, als das Gleiche im Bild zu zeigen.

Darum hat auch gerade in F\xE4llen, wo es sich um das rein Geistige handelt, der Schriftsteller und der B\xFChnendichter im Prinzip mehr Gewalt als der Mann des Films.

Es sind ganz andere Mittel, die zu demselben Ziel f\xFChren sollen. Es ist klar, da\xDF man heute noch nicht am Endziel aller M\xF6glichkeiten des Filmes ist. Man soll deshalb die Leistung an sich \xFCber das Prinzipielle stellen. Und wenn nur Leistungen zu w\xE4gen sind, haben die Arbeiter am filmischen Faust Anspruch darauf, unbegrenzte Anerkennung zu finden.

+

Wir sprachen schon von Jannings gro\xDFer Leistung. Mag sein, da\xDF er vielen zu outriert erscheint. Aber im gro\xDFen und ganzen steht auch das, was er uns hier gibt, hoch \xFCber allem, was filmische Kunst sonst vermittelte.

Neben ihm besteht nur in gewissen Grenzen der Faust des G\xF6sta Ekman. Dieser Schauspieler hat den Reiz der Jugend, die \xE4u\xDFere Sch\xF6nheit, die ausgeglichene Geb\xE4rde. Man vermisst an ihm nur eine gewisse Verinnerlichung; aber vielleicht war sie gar nicht am Platze, weil eben alles auf die \xE4u\xDFerliche Wirkung gestellt war. Die Marthe Schwerdtlein gab man der Yvette Guilbert. Sicherlich eine gro\xDFe K\xFCnstlerin. Hier im speziellen Fall aber nicht mehr als eine gute Leistung. Vielleicht lag das an der mangelnden Routine, die beim Film nun einmal nicht zu entbehren ist. Vielleicht sprachen auch andere Gr\xFCnde mit, die in diesem knappen Rahmen nicht auseinandergesetzt werden k\xF6nnen.

Das Gretchen Camilla Horns, ein Experiment, das im Prinzip als gegl\xFCckt erscheinen kann, ohne allerdings den Beweis daf\xFCr zu erbringen, da\xDF hier wirklich die neue, gro\xDFe, \xFCberraschende Entdeckung einer neuen Asta Nielsen gelungen ist.

Die anderen alle Staffage, F\xFCllwerk. Auch der Valentin Dieterles, der sich aus der Erscheinungen Flucht in die Erinnerung als beachtenswert her\xFCberrettete.

+

Das Ganze sicherlich eine Meisterleistung des deutschen Films. Eine Leistung mit Wenn und Aber, aber eine Leistung. Das Publikum wird hier mit den Fachleuten der gleichen Meinung sein. Es wird das Werk mit innerer Anteilnahme sehen. Wird vielleicht von ihm tiefere Wirkung haben, als der Fachmann, der vor lauter Analysieren nicht zum reinen Genu\xDF kommt. Die gro\xDFe Frage aber derer, die an der Entwicklung des Films interessiert sind, n\xE4mlich ob dieser Film auch \xFCber Europa hinaus von Wirkung sein wird, ist nicht ohne weiteres zu beantworten. Es sprechen da die Dinge mit, die hier schon vielmals er\xF6rtert wurden. Aber schlie\xDFlich machen wir ja derartige Werke in erster Linie f\xFCr uns, k\xF6nnen sie leider nicht oft machen, weil der Film ein Gesch\xE4ft mit der Kunst ist, bei dem die finanzielle Seite an erster und damit auch an letzter Stelle steht.

Der Montag, Sonder-Ausgabe des Berliner Lokal-Anzeigers, no. 40, 18 Oct 1926.

e.
"Faust".


Ufa-Palast am Zoo. Mit der Faustsage verbindet die landl\xE4ufige Vorstellung Goethes gedankentiefe Dichtung mit der wundersam ergreifenden Trag\xF6die Gretchens, sie ist f\xFCr alle Ewigkeit mit ihr verkn\xFCpft. Auch Hans Kyser konnte sich in seinem Faustmanuskript dem Goldgeflecht Goetheschen Geistes nicht entziehen; es mu\xDFten daher, um letzteres nicht zu entweihen, bedeutende k\xFCnstlerische Faktoren am Werke sein. Man sieht staunend in die grandiose Bildwelt Murnaus und seiner Mithelfer Herlth, R\xF6hrig und Carl Hoffmann. Herrlich, wenn die apokalyptischen Reiter Pest, Hunger und Krieg ohnm\xE4chtig gegen den Strahlenglanz der himmlischen M\xE4chte ziehen, wenn die m\xE4chtigen schwarzen Schwingen des Teufels die von den D\xE4monen heimgesuchte Stadt \xFCberschatten, in der der Doktor Faust der geplagten Menschheit hoffnungslos Hilfe leistet, oder wenn Faust und Mephisto auf schwebendem Mantel \xFCber St\xE4dte und L\xE4nder, Gebirge und Abgr\xFCnde, \xFCber Wasserf\xE4lle und Schluchten dahingleiten. Auch die Kirchenszenen sind einzig. Aber wenn aus der Bildsymphonie die unendlich zarte Liebesmelodie Goethes heraust\xF6nt, dann streift Murnau ganz leise die etwas s\xFC\xDFliche Spielfilmatmosph\xE4re. So wunderlieblich das Gretchengesicht Camilla Horns anmutet, soviel Reinheit und Jungfr\xE4ulichkeit sie ausstrahlt, in den gro\xDFen tragischen Auftritten r\xFChrt nichts an unser Herz. Auch G\xF6sta Ekmanns Faust verr\xE4t nicht die himmelanst\xFCrmende Kraft inneren Erlebens. Emil Jannings als Mephisto hat nat\xFCrlich gro\xDFe Momente. Murnau hat in diesem Film Ueberragendes geschaffen, jedoch l\xE4\xDFt auch er mitunter zwingende Notwendigkeit vermissen und man sagt sich: um wieviel sch\xF6ner und festlicher h\xE4tte dieser Film sein k\xF6nnen, wenn, bei aller Hochachtung vor dem Werk, auf der ganzen Linie letzte k\xFCnstlerische Forderungen erf\xFCllt worden w\xE4ren.

Die Welt am Montag (Berlin) vol. 32, no. 42, 18 Oct 1926.

Th. Haubach
Faust im Film.


Der mit Spannung erwartete Faustfilm ist nun auch in Hamburg herausgekommen. Schon der erste Abend der Auff\xFChrung sah im Lessingtheater eine dicht gedr\xE4ngte Zuschauermenge, die dies unbestreitbar bedeutende Ereignis der deutschen Filmkunst unter den ersten miterlebt haben wollte. Was haben diese eifrigen und hingabebereiten Besucher nun gesehen? Eine Verfilmung von Goethes Faust? Das nicht, und zwar Gott sei Dank nicht. Mit Recht sagt der Verfasser des Filmmanuskripts, Hans Kyser, da\xDF "ein an Goethes Dichtung sich eng anschlie\xDFender Film ohne das Goethesche Wort unverst\xE4ndlich geblieben und in seinem bildhaften Gef\xFCge v\xF6llig auseinandergehalten w\xE4re." Sehr gut! Was sieht man also dann? Um es kurz zu sagen und vielleicht etwas grob -- eine Verfilmung von Gounods Gretchen-Trag\xF6die. Das ist kein guter Tausch. Wahrhaftig, Herr Kyser, der bereits erw\xE4hnte Verfasser des Filmmanuskripts, hat in einem gedankenreichen und klug formulierten Vorwort eine viel brauchbarere Idee entwickelt -- n\xE4mlich die Verfilmung der alten Volksm\xE4r unter Verwendung m\xF6glichst zahlreicher Spielarten der lebendigen und vielgestaltigen Legende. Und Gerhart Hauptmann, der die mehr und auch weniger sch\xF6nen Begleitverse zu dem Film geschrieben hat, dr\xFCckt das richtige, aber leider nicht angewandte Prinzip sehr einpr\xE4gsam so aus:

Ein Faust in Bildern, warum denn nicht?!
Nicht Goethes unsterbliches Weltgedicht
Ein Bildersturm, ein Wirbelwind,
Drin D\xE4monen und Geister zu Hause sind.

Die Gretchentrag\xF6die ist nun aber nichts Typisches f\xFCr die Faustfrage, und au\xDFerhalb der Goetheschen Sprachgewalt wird sie leicht hintertreppenm\xE4\xDFig banal und sentimental. Der Faustfilm ist dieser Gefahr nicht entgangen. Nehmt dem Gretchen, nehmt dem Faust und den andern all das historische Kost\xFCm, zieht ihnen irgend etwas anderes an, und es kommt die \xFCbliche Jungferntrag\xF6die heraus -- nichts anderes. Ueber diesen Grundfehler in der Anlage hilft auch die besondere Leistung der Schauspieler nicht heraus. Diese Leistung ist bei einem Film, wie dem Faustfilm, der mit so gro\xDFen und ernsten Anspr\xFCchen vor das Publikum tritt, beinahe selbstverst\xE4ndlich. Der Berichterstatter mu\xDF gestehen, da\xDF ihn am Film immer mehr das Ganze, also Regie und Ensemble anzieht, als die Einzelleistung, die bedenklich in ihrer Sonderbewertung an das Theater erinnert, mit dem der Film nicht konkurrieren soll.

Diese Einzelleistungen zerfasern den Film, anstatt ihn zusammenzuf\xFChren. Da bewundert man einmal Jannings als Mephisto, der eindrucksvoll t\xFCckisch und pfiffig zwar eher einen Troll, einen Elementargeist, statt den H\xF6llenf\xFCrsten spielt, da bewundert man Yvette Guilbert, feist und verliebt, als Marthe, die zarte und sch\xF6ne Camilla Horn als Gretchen. Der jugendliche Faust G\xF6sta Eckmanns ist sch\xF6n und s\xFC\xDF, aber ohne Tiefe, ohne den zaubrigen Schauer, den ein Faust nie verlieren darf. Als alter Faust tr\xE4gt Eckmann eine derartig uncharakteristische, schablonenhafte Maske, da\xDF jede Leistung unm\xF6glich gemacht wird.

Regiem\xE4\xDFig hat der Film ein paar gro\xDFe Stellen, so besonders die Beschw\xF6rung des Satans am Kreuzweg, wobei weniger der Spuk, als die gespenstische Unscheinbarkeit der Teufelserscheinung bestrickt. Er hat auch manche Fehler, so die un\xFCbersichtlichen Szenen beim Hochzeitsfest zu Parma und vor allem die bildm\xE4\xDFig v\xF6llig zerfallene Hinrichtung Gretchens. In dieser Szene hat \xFCbrigens auch der Photograph versagt.

Alles in allem ist der Faustfilm trotz der lobenswertesten Absichten nicht gegl\xFCckt und seine starke Wirkung auf das Publikum beruht stellenweise auf Eigenschaften, die nicht ganz ruhmvoll sind. Vers\xF6hnend stimmt die Strenge und der Ernst des k\xFCnstlerischen Willens, der in Einzelheiten neben Verungl\xFCcktem auch Bedeutendes geleistet hat.

Hamburger Echo vol. 53, no. 4, 05 Jan 1927.



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NOTES


Hauptmann und kein Ende

Das "Neue Wiener Journal" ver\xF6ffentlicht einen Artikel seines Berliner Korrespondenten \xFCber Hauptmann und "Faust", in dem es hei\xDFt, inzwischen sei auch die Ufa zur Erkenntnis gelangt, da\xDF es f\xFCr sie ratsamer sei, auf die in siebenhundert Versen formulierten Filmtitel zu verzichten. Das Honorar von 20 000 Mark soll trotzdem auch gezahlt werden.

Wie uns hierzu von der Presseabteilung der Ufa ausdr\xFCcklich mitgeteilt wurde, entspricht diese Meldung keineswegs den Tatsachen: Die Ufa denke nicht daran, Verse zu bestellen, ohne sie nachher abzunehmen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 211, 09 Sep 1926.



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ADS


Faust flyer

Flyer for our 11 Oct 2004 Berlin screening (front).



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LITERATURE


general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 10 Oct 2004.

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Impressum.


FILM FRAU IM MOND (GER 1929)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
ADS
LITERATURE

   

Frau im Mond (1929)


DATA SHEET


FRAU IM MOND
THE GIRL IN THE MOON
LA FEMME DANS LA LUNE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou
(from her novel).

Production company:

Universum Film AG (UFA), Berlin.

Photography:

Curt Courant,
Oskar Fischinger,
Otto Kanturek,
Konstantin Tschetwerikoff.

Set design:

Emil Hasler,
Otto Hunte,
Karl Vollbrecht.

Cast:

Klaus Pohl (Prof. Georg Manfeldt),
Willy Fritsch (Wolf Helius),
Gustav von Wangenheim (Hans Windegger),
Gerda Maurus (Friede Velten),
Gustl Stark-Gstettenbaur (Gustav),
Fritz Rasp (the man who at present calls himself Walt Turner),
Tilla Durieux, Hermann Vallentin, Max Zilzer, Mahmud Terja Bey, Borwin Walth (five brains and cheque-books),
Margarete Kupfer (Frau Hippolt, Helius' housekeeper),
Max Maximilian (Grotjan, Helius' chauffeur),
Alexa von Porembsky (a salesgirl of violets),
Gerhard Dammann (foreman),
Heinrich Gotho (the lodger from the 2nd floor),
Karl Platen (man at the microphone),
Alfred Loretto, Edgar Pauly (two unmistakable characters)
Josephine the mouse.

Studio / Locations:

Ufa-Atelier Neubabelsberg,
(shot October 1928 - June 1929).

Premi\xE8re:

15 Oct 1929, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Berlin 25 Sep 1929 (no. 23564), 11 acts, 4365 m, suitable for all.

Restoration data:

2001: restored by the Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Premi\xE8re 17 Feb 2001, Berlin film festival (Berlinale). Released on dvd 2003 (divisa Home Video, Spain).   Review




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ABSTRACT


5 -- 4 -- 3 -- 2 -- 1 -- 0! Germany starts to the moon in 1929! Fritz Lang's post METROPOLIS science fiction film depicts a space voyage in which the travellers hunt for Moon's gold treasury. When the oxygen tank of the space ship gets damaged, one of the men must stay behind to secure the others' safe return to Earth. The hero stays on Moon -- and discovers that the woman he loves stayed with him.




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REVIEWS


Ernst Blass
"Die Frau im Mond"
Festvorstellung im Ufa-Palast im Zoo


"Der Mond steht \xFCber dem Berge, so recht f\xFCr verliebte Leut'" singt ein Lied von Brahms. Bei dem Filmregisseur Fritz Lang sind es aber auch: wissenschaftliche Leut', technische Leut', heroische Leut', Gesch\xE4ftsleut'.

Ja, sie fliegen nach dem Monde, weil dort Gold zu holen ist. Zwei fusionierte Gesch\xE4ftskonkurrenten, ein Brautpaar und der Astronom.

Oben angelangt, findet der Astronom seine Lehre best\xE4tigt. Als erster sieht er das Gold. Doch aus Versehen f\xE4llt er nun in einen der bekannten Mondkrater. In zackiger, zerfressener, weisser Mondw\xFCstenei dissoziieren sich zun\xE4chst die Gesch\xE4ftspartner -- handgreiflich. Dann auch das Brautpaar.

Denn einer muss oben bleiben, weil das besch\xE4digte Luftschiff nur noch zwei Erwachsene tragen kann. Die Braut aber bleibt dem anderen und dem Monde treu, der Br\xE4utigam saust schlafend zur Erde zur\xFCck.

Dies w\xE4re in grossen Z\xFCgen die Handlung, die Thea von Harbou ersonnen, Fritz Lang kinematographiert hat. Die st\xE4hlernen Pioniere des Fortschritts verlieren sich im Mond und im Mondamin. Wenn Thea von Harbou das Zeichen des Makrokosmos erblickt, darf auch die Gartenlaube nicht leer ausgehen.

Flughandlung und Menschenhandlung; Rakete und Sumpf; himmelst\xFCrmende Maschine und eine bleierne Ente: das durchkreuzt sich in diesem Film.

Der Eindruck l\xE4sst sich mit einem alten Witz bezeichnen. Man kann sagen: diese Phantasie hat durchaus einen Wasserkopf. Aber man kann vers\xF6hnlich hinzuf\xFCgen: er steht ihm aber zuweilen gut.

N\xE4mlich, wenn man an das Jungenhafte dieser Phantasien denkt; an das Gef\xFChl von Ziel und Start; von Entdeckungsgl\xFCck und grosser Fahrt; von Utopie und Erreichbarkeit; von konstruktiven Phantasmen, m\xE4nnlicher Durchf\xFChrung und heldenhafter Aufopferung. Hier w\xE4ren die liebensw\xFCrdigen Seiten des Films zu erblicken.

Diese Szenen der unglaublichsten Abreise und ersten Lebensgefahr, diese technischen Spielereien, auch der Anblick des sich n\xE4hernden Mondes: hier steckt der Wurf dieses Unternehmens, hier gehen die Menschen zusammen, ja, hier wird das Konstruktive, die Sache selbst, Erlebnis. Die Eroberung des Mondes, das Raketenschiff, der Start, die Gefahr, die Reise, der Zusammenschluss, die Tat.

Aber die sonstigen Gesch\xE4fte und Flirts dieser Menschen auf der Erde oder auf dem Mond interessieren in diesem Zusammenhang gar nicht. Heroisch und dem Mond angemessen verh\xE4lt sich h\xF6chstens der monomanische Professor, der f\xFCr diese Idee zum Narren und Bettler geworden ist.

Fritz Lang als Regisseur hat Wurf und hat Konstruktionstalent. Er hat aber hier wie in "Metropolis" gar keinen Sinn f\xFCr die Mitte, f\xFCr das Werk, f\xFCr die eigentliche Darstellung. Deshalb sieht alles gem\xE4stet aus, schwelgerisch. Er bringt Kleines grossformatig. Es ist eine gewaltt\xE4tige Regie. Das Menschliche ist aufgebl\xE4ht und entstellt.

Die Darsteller -- Fr\xE4ulein Maurus, Herr Fritsch, Herr Pohl, Herr von Wangenheim, Herr Rasp -- machen Gesichter und Geb\xE4rden. Teils ist es ein Gefuchtel, teils ein Mechanismus. Die Grazien sind leider ausgeblieben.

Ja, es ist ein Film mit allen Schikanen -- und diese richten sich zumeist gegen die Sch\xF6nheit, gegen die Natur, gegen die Poesie. Der \xE4sthetische Kodex hat aber, wie das B\xFCrgerliche Gesetzbuch, einen Schikaneparagraphen.

Lang, der mit dem "m\xFCden Tod" so bedeutend begonnen hat, sollte versuchen, zur Werktreue zur\xFCckzufinden und sowohl den allzu grossen Wurf wie den allzu \xF6den Mechanismus verlassen. Er ist mit den Maschinen mechanisch, allerdings auch konstruktionsbegabt, mit der Rakete dilettantisch, allerdings auch sympathisch-knabenhaft geworden.

Sein Weg f\xFChre k\xFCnftig wieder durch die Mitte.

"Schl\xF6sser, die im Monde liegen, bringen Kummer, lieber Schatz" -- also sang Paul Lincke beim Fin de si\xE8cle. Was diesen Film anlangt, kann man ihm nur beipflichten.

Aber nicht, weil er utopisch ist. Nicht, weil vom Himmel ein hoher Stern gefordert wird. Nicht, weil sie auf einem sehr abnehmenden Mond exakt ankommen.

Sondern weil sie das Mondschloss zugleich mit den M\xF6beln der alten guten Stube einrichten. Nicht etwa mit ewigem Menschenleid und Menschenfluch, sondern, nachdem sie festgestellt, dass sie die Luft des neuen Sterns atmen k\xF6nnen, stellen sie die alten Makartstr\xE4usse des Gem\xFCts und der Intrigen auf.

Ist das noch der Mond, ist es noch eine Schatzinsel? Es herrscht eine materialistische Oede und muffige Sentimentalit\xE4t. Kosmos aus den achtziger Jahren.

Wenn der Fortschritt der Menschheit so aussehen sollte: es lohnte sich nicht, ihn im Bilde heute darzustellen.

In diesem Reiche geht der Mond nie auf.

Berliner Tageblatt vol. 58, no. 489, 16 Oct 1929 (late edition).

Anonymous
Frau im Mond


Der alte stumme Film hat einen gro\xDFen unbestrittenen Sieg errungen. Die Frau im Mond steht begr\xFCndet in der deutschen Filmgeschichte in der vordersten Reihe und wird ohne jede Frage, was an dieser Stelle vielleicht am st\xE4rksten zu betonen ist, sich in die Reihe der Kassenrekorde, in die Reihe der Millionenfilme r\xFCcken.

Es ist ein echter Fritz-Lang-Film. Eine wundervolle Mischung von Phantasie, technischer Vollendung und starker Dramatik. Ein St\xFCck Detektiv-Film, Geschichte einer gro\xDFen, reifen und ernsten Liebe, Realisierung eines der k\xFChnsten Tr\xE4ume der ernsten Forscher.

W\xE4re dieser Film vor zehn oder f\xFCnfzehn Jahren erschienen, h\xE4tte man gel\xE4chelt, h\xE4tte die Fahrt nach dem Mond vielleicht so beurteilt wie die Zeitgenossen Jules Vernes seine Romane.

Aber heute haben wir dar\xFCber anders denken gelernt. Wir sehen und h\xF6ren in die Ferne.

Ernste M\xE4nner der Wissenschaft halten es f\xFCr m\xF6glich, da\xDF in zwei, drei Jahren tats\xE4chlich, von Raketenkraft getrieben, Menschen zum Mond aufsteigen, um zu forschen, um zu berichten.

Dieser Professor Georg Manfeldt, von Klaus Pohl vielleicht mit etwas \xDCbertreibung dargestellt, wird heute nicht mehr verlacht, findet heute nicht Hohn, sondern Unterst\xFCtzung.

Genau so wie die Ufa diesem grandiosen Spiel nun das ernste wissenschaftliche Experiment folgen l\xE4\xDFt, das eine Rakete mit Registrierapparaten demn\xE4chst wenigstens 50 Kilometer in die H\xF6he rasen l\xE4\xDFt.

Aber nicht die Idee, die in diesem Film wohnt, nimmt allein gefangen, man steht bewundernd und ersch\xFCttert vor einer hohen Leistung kinematographischer Technik, vor einer unerh\xF6rten, \xFCberraschenden Vollendung der Illusionstechnik, vor H\xF6henleistungen der Kamerakunst und vor einer vollendeten Zusammenarbeit zwischen Arbeit und Wissenschaft.

Vielleicht m\xFC\xDFte die Photographie Otto Kantureks, Curt Courants, Oskar Fischingers, Konstantin Tschetwerikoffs an erster Stelle genannt werden.

Mu\xDF man die Architekten Hasler, Hunte und Vollbrecht genau so wie die Professoren Wolff, Danilowatz und Oberth vor den Darstellern nennen.

Obgleich Willy Fritsch eine seiner besten Leistungen gibt, eine Charakterstudie, ausgereift, in jeder Bewegung durchdacht. Ganz, ohne Verzicht auf alle \xC4u\xDFerlichkeiten. Auf den innerlichen Gedankeninhalt gestellt, den man bisher bei der Filmdarstellung als etwas Nebens\xE4chliches betrachtete.

Er tr\xE4gt ohne \xDCbertreibung, rein schauspielerisch das ganze gro\xDFe Werk. Gibt h\xF6chstens noch Gerda Maurus Gelegenheit, schauspielerisch zur Wirkung zu gelangen.

L\xE4\xDFt in dieser Frau erkennen -- eine wertvolle Lehre f\xFCr den Tonfilm --, da\xDF das \xC4u\xDFerliche nicht entscheidet, sondern bei wirklich gro\xDFen Aufgaben einzig und allein die Kraft k\xFCnstlerischer Gestaltung.

Klaus Pohl, der den verkannten Professor gibt, und Fritz Rasp, der Allerweltsgauner, \xFCbertreiben. Vielleicht weil der Regisseur es wollte, vielleicht weil es notwendig war.

Aber es gibt diesem Werk, das eine wundervolle gerade, feine Linie hat, ab und zu einen kleinen Stich, der vielleicht, vielleicht h\xE4tte vermieden werden k\xF6nnen.

Bewunderungsw\xFCrdig der kleine Gustl Gstettenbaur. Ein jugendlicher Charakterdarsteller, ein Schauspieler voll Talent, eindringlicher als Jackie Coogan und seine ganzen Imitatoren in der Welt.

Hier bereitet sich ein neues gro\xDFes deutsches Filmtalent vor, das man sorgsam beh\xFCten und bewahren m\xFC\xDFte, damit es nicht vorzeitig zugrunde geht.

Sonst geht alles unter in dem starken Gesamteindruck. Ordnet sich alles ein in die wundervolle Linie, die Thea von Harbou vorgezeichnet und Fritz Lang zum Leben erweckt hat.

\xDCberfl\xFCssig, \xFCber den gr\xF6\xDFten deutschen Regisseur etwas zu sagen. \xDCberall merkt man die liebevolle Nuance, sieht der Fachmann, da\xDF man nicht umsonst lange Monate in Babelsberg bei hermetisch abgeschlossenen T\xFCren arbeitete. Man bedauert seit langem das erstemal nicht, da\xDF Millionen in ein Filmwerk gesteckt wurden.

Weil hier wirklich ein Standardwerk vor uns abrollt, das erneut in der Welt verk\xFCndet, da\xDF wir im Film ein gewichtiges Wort mitzusprechen haben.

Ein Standardwerk, da\xDF au\xDFerdem verk\xFCndet, da\xDF der stumme Film noch lange nicht tot ist. Da\xDF es Dinge zwischen Western und Tobis gibt, von denen sich die Electro-Trustleute nichts tr\xE4umen lassen wollen.

Eine kleine, wichtige film-[p. 2:]historische Feststellung. Der Rundfunk \xFCbertr\xE4gt zum erstenmal eine gro\xDFe Premiere.

Erst Schilderung des grandiosen Bildes vor dem Theater. Kurze Skizzierung der ausgezeichneten Au\xDFenausstattung, die Rudi Feld entwarf. Dann ein Stimmungsbild von dem eleganten Publikum, das die weiten Hallen f\xFCllt.

Kurz vor dem Anfang Interviews mit Fritz Lang, Thea von Harbou, Willi Fritsch und Gerda Maurus, \xE4hnlich wie damals bei Henny Porten.

Die Schauspieler wissen nicht viel zu sagen. Sind reichlich nerv\xF6s und aufgeregt oder tun wenigstens so.

Dann ein Blick aus der Prominentenloge in den gro\xDFen gef\xFCllten Saal und schlie\xDFlich \xDCbermittlung der einleitenden Musik, die Schmidt-Gentner zusammenstellte und dirigierte.

\xDCbrigens noch zu erw\xE4hnen, da\xDF die Begleitung dieses Films sich durchweg auf bew\xE4hrter H\xF6he des anerkannten Filmillustrators hielt.

Es ist schwer, Abschlie\xDFendes \xFCber das Musikalische zu sagen, weil das Auge so stark gefangen war, das f\xFCr das Ohr zu wenig Eindruck \xFCbrigblieb.

Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 242, 16 Oct 1929, pp. 1-2.

Felix Henseleit
Fritz Lang: Die Frau im Mond


8 Akte. -- L\xE4nge: 4365 Meter. -- Fabrikat und Verleih: Ufa. -- Urauff\xFChrung: Ufa-Palast am Zoo.

Jedes Jahr zum Saisonh\xF6hepunkt gemahnt uns Fritz Lang daran, da\xDF wir im Zeitalter einer unerbittlich vorw\xE4rts rasenden Technik leben. Diese Leute -- man ist heute schon so weit, sie nicht mehr zu verlachen, sondern sie zu verehren -- pflegen auf die Dauer ja immer recht zu behalten. Wir k\xF6nnen also Leute mit einer ausschweifenden technischen Phantasie durchaus gebrauchen, auch in der Kunst, auch im Film, und es ist dabei nicht einmal so sehr die Frage, ob sie die Kunst weiterbringen, es kommt vielmehr darauf an, da\xDF sie zum Fortschritt beitragen, zum schrittweisen Erforschen der Weltr\xE4tsel. In den Tagen der Raketenfl\xFCge und der sich der Realisierung n\xE4hernden Raumschiffphantasien und Weltall-Flugpl\xE4ne kommt Fritz Lang uns sehr aktuell mit einem Flug zum Monde.

Wir m\xFC\xDFten total verkn\xF6chert sein, ausgeliefert an unfruchtbares Literatentum, wir m\xFC\xDFten alle unsere phantastischen Jugendtr\xE4ume und die nahezu jedem Menschen innewohnende ikarische Sehnsucht vergessen haben, wenn wir Fritz Lang, Filmdeutschlands Au\xDFenseiter, da nicht gern und willig folgen w\xFCrden.

Fritz Lang ist der Mann, der den vagen Traum ausschweifender Geister realisiert. Er macht das mit imponierenden technischen Mitteln.

Fritz Langs technische Phantasie verb\xFCndet sich mit der exakten Wissenschaft des Raumschiff-Professors Hermann Oberth. Auf diese Weise entsteht ein wissenschaftlich einwandfreier Film, der -- wohl zum ersten Mal! -- nicht das Pedantische des Wissenschaftlichen hat, sondern in der K\xFChnheit seiner technischen Phantasie imponierend ist. Hier leistet der Regisseur Fritz Lang ganz Au\xDFerordentliches, so ist der Abflug des Mondschiffes ein \xFCberw\xE4ltigender Augenblick, der vom Beifall eines vollen Premierenhauses ehrlich begeistert umbraust wird. Gleich neben Fritz Lang mu\xDF man da die Architekten Hasler, Hunte und Vollbrecht nennen, ferner die Photographen Curt Courant, Oskar Fischinger, Otto Kanturek und Tschetwerikoff.

Wenn wir in Betracht ziehen, da\xDF dieses Gebiet, in das sich Fritz Lang begibt, k\xFCnstlerisch voller Klippen ist und einen in Dingen des Geschmacks nicht ganz taktfesten Regisseur in einem winzigen Fehlgriff entwurzeln kann, so mu\xDF man sagen, da\xDF das and\xE4chtig und ehrlich gespannte Publikum dem Regisseur genugsam bewiesen hat, da\xDF es gewillt ist, ihm in die Einsamkeit seiner Tr\xE4ume zu folgen.

Fritz Langs gl\xFCckliche Liebe zu den Dingen, die die B\xFCrger vorl\xE4ufig nur mit Staunen und Schaudern und m\xFChsam zu begreifen versucht, diese gl\xFCckliche Liebe verbindet sich mit einer ungl\xFCcklichen Liebe zu Filmmanuskripten, die man -- rund heraus gesagt -- als Kitsch bezeichnen mu\xDF. Auch dieser vorw\xE4rts weisende Film enth\xE4lt leider allzuviel Bestandteile einer abgestandenen, vergangenen und ganz und gar unaktuellen Filmdramatik. Diese Ehe zwischen Herz und Hirn will uns doch als eine nicht durchaus produktive und also gl\xFCckliche Ehe erscheinen. Man ist einigerma\xDFen entt\xE4uscht, eine reichlich banale Liebeshandlung vorgesetzt zu bekommen, die man sich noch gefallen lassen k\xF6nnte, wenn sie nicht der Aktualit\xE4t und Intellektualit\xE4t des Fritz-Lang-Films v\xF6llig entgegengesetzt w\xE4re. Diese Liebesgeschichte ist allzu simpel und allzu ideenlos angelegt. Die nebenhergehende, zum Teil technische, zum Teil kriminalistische Handlung weist \xFCberlegenen Zuschnitt auf. Sie geh\xF6rt immerhin zum Besten des beginnenden Filmwinters (Manuskript Tea von Harbou).

Fritz Lang beschert uns in diesem Film einmal eine Ueberraschung: er ist nicht nur -- nach seinen letzten Filmen besonders d\xFCrfte man dieser Meinung sein -- der Regisseur des Monumentalen, des Gro\xDFartigen, des Ueberw\xE4ltigenden. Er ist besonders aufschlu\xDFreich in subtilen Spielszenen. Es darf nur an die ausgezeichnete Telephonierszene, die Lang Willy Fritsch absolvieren l\xE4\xDFt, erinnert werden. Solcher Kammerspielszenen gibt es in diesem Film noch mehrere, zur Erholung von der Monumentalit\xE4t.

Den Reigen der Schauspieler f\xFChrt Gerda Maurus in blonder Sch\xF6nheit. Leider steht ihr dekoratives Aussehen im Gegensatz zu ihrem schauspielerischen K\xF6nnen. Sie bleibt so gut wie alles schuldig und glaubt, die Rolle in einigen komisch-pathetischen Gesten zu ersch\xF6pfen. Willy Fritsch ist der m\xE4nnliche Hauptspieler. Das S\xFC\xDFliche seiner fr\xFCheren Operettenfiguren hat er vollkommen verloren, er ist auf dem Wege zu einem Charakterdarsteller achtbaren Formats. In diesem Film steht er unter den Spielern des Vordergrundes weitaus an erster Stelle. Etwas zu \xFCppig im Verbrauch \xFCberfl\xFCssiger Bewegungen ist Gustav von Wangenheim, Eduard Wintersteins Sohn, der von seinem Vater noch die Knappheit der Geste lernen kann. In einigen Szenen beweist er allerdings, da\xDF er gro\xDFer Wirkung durchaus f\xE4hig ist. Ein erfreulicher Deb\xFCtant ist Claus Pohl, der den Mondprofessor spielt. Das naiv-kindliche dieses f\xFCr seine Idee darbenden Tr\xE4umers hat er mit einer Meisterschaft zu schildern gewu\xDFt, die nicht nur von der Kunst, sondern auch von menschlicher G\xFCte herstammt. Fritz Rasp ist das b\xF6se Element des Films.

Wollte man fr\xFCher die Intriganten des Theaters totschlagen und ihnen im St\xE4dtchen kein Hotelzimmer vermieten, so ist das heute umgekehrt: man liebt solche Ritter vom kalten Herzen, wie sie Rasp meisterhaft formt. F\xFCr das Idyll hat man Gustl Stark-Gstettenbaur, einen fixen, kleinen Jungen verpflichtet. Ab und an blitzen die K\xF6pfe von Tilla Durieux, Hermann Valentin, Max Zilzer, Margarete Kupfer, Heinrich Gotho und Carl Platen auf.

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Die Premiere dieses Films war das erste gro\xDFe gesellschaftliche Ereignis der saisonfreudig gestimmten Metropole. Die Leute standen wie die Mauern, zwischen 8.15 und 8.30 Uhr war der Siedepunkt der Neugier erreicht. Das Mikrophon des Berliner Senders war am Werke -- mehr schlecht als recht, wie daheimgebliebene Gew\xE4hrsleute berichten.

Es war ein gro\xDFer Abend, und man wird noch lange davon reden.

Reichsfilmblatt (Berlin) no. 42, 19 Oct 1929, p. 13.



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REPORTS


Paul J. Bloch
Holz + Sand = Mond
Wie ihn Fritz Lang in Neubabelsberg erbaut hat


Auf einer meterlangen Strickleiter steht eine sch\xF6ne blonde Frau. Leise bewegt sich das Gitterwerk der Leiter, seine Sprossen gl\xE4nzen silbern, wie von ganz fern her h\xF6rt man das Rufen einer menschlichen Stimme: "Hans, Ha--ans!" Der Ruf wird st\xE4rker, dr\xE4ngender, eine Erregung durchzittert den K\xF6rper, die Leiter, das ruhige Gesicht wird starr und verkrampft, es ist ein Br\xFCllen: "Hans, Ha--ans!"

Und im n\xE4chsten Augenblick erl\xF6schen Hunderte von hellen wei\xDFgl\xFChenden Lampen, auf hohem Kistenturm unterhalten sich laut ein paar M\xE4nner, vorsichtig tasten sich die F\xFC\xDFe die Leitersprossen herunter, beginnen eine Wanderung durch meterhohen Sand. Es ist ein vorsichtiges Gehen, es f\xFChrt einen H\xFCgel entlang, auf der Spitze bricht er j\xE4h ab, dahinter liegt die Wirklichkeit: Bretterger\xFCst, Lederkoffer, Menschen, H\xE4mmer, ein alter Pl\xFCschstuhl, ein Stativ, ein Teegeschirr.

Und im R\xFCcken breitet sich ein unendlichen Panorama von Gebirgsketten, H\xF6henz\xFCgen und T\xE4lern, hier von leichtem Schnee \xFCberdeckt, dort im r\xF6tlichen Gestein hart gl\xE4nzend, Zacken, bizarr und gewaltig, die sich langsam zur Ebene verlieren. Als h\xE4tte nie ein Fu\xDF es ber\xFChrt, breitet sich das Gelb des Sandes, nur von leichten Ornamenten des Windes gewellt, eine einzige, endlos erscheinende W\xFCste.

Es ist keine irdische Landschaft, die der Blick streift, es ist eine Phantasiewelt, unheimlicher und doch getreu wie die n\xFCchterne Wissenschaft sie sieht: es ist das Konterfei eines Mondtales, errichtet f\xFCr den gro\xDFen Fritz Lang-Film der Ufa, "Die Frau im Mond!"

Zweitausend Quadratmeter Holz bilden das untere Ger\xFCst f\xFCr die H\xFCgel und Berge dieses Mondes. Vierzig Waggons Seesand, vor der gro\xDFen Halle, um einen hellen Farbton zu erhalten, noch besonders ger\xF6stet, ersetzen Gebirge und T\xE4ler der anderen Welt. Und in diesem Gel\xE4nde wei\xDFschimmernder Erde ragt zw\xF6lf Meter eine Patrone empor, schwarz und wei\xDF, ein Riesengescho\xDF mit kleinen Lukfenstern, mit hermetisch sich verschlie\xDFender T\xFCr: Das Raumluftschiff, das, wie die Manuskriptverfasser es wollen, von Raketenkraft geschleudert zum Monde sich emporbewegte und landete, der erste Vorsto\xDF in eine neue Welt.

Eine seltsame Welt. Sie ist nicht fern von aller Theorie erbaut, man fand Wissenschaftler, die solche Mondfahrt, die Atmosph\xE4re und Lebensm\xF6glichkeit auf der unserem Gestirn abgewandten Mondseite vermuten, die zur Seite standen mit ihrem Rat beim Bau dieser unheimlich grotesken Welt.

In vielen Ateliers dreht man die Einzelszenen, die Landschaften des Mondes. Das riesenhafte Mondtal, auf dem das Raumschiff landet, ist nur ein winziger Ausschnitt aus der Oberfl\xE4che des anderen Sterns, dessen unendliche Weite perspektivisch verk\xFCrzt ein besonderer Kameramann aufnimmt. Auf einer gro\xDFen eclipsischen Trommel haben in wochenlanger Arbeit K\xFCnstler nach Photographievorbildern aus Gips ein Modell gezeichnet, mit allen Erhebungen und Vertiefungen, allen Fl\xE4chen und Spitzen, wie sie die Sternwartaufnahmen zeigen. In knapper Entfernung von dieser Trommel steht der Operateur. Die Scheinwerfer leuchten auf, er beginnt die Kurbel zu drehen, langsam, immer schneller setzt sich die Modelltrommel in Bewegung, in Sekunden erfa\xDFt das Filmband die mannigfaltigsten Bilder der der rollenden Eclipse--, es wirkt, wenn wir es sp\xE4ter sehen, wie wenn man mit unerme\xDFlicher Geschwindigkeit immer neue Landschaften \xFCberfl\xF6ge, immer neue L\xE4nder und Welten im Fluge erblickte.

Es sind Tricks, zur Erg\xE4nzung, zur Steigerung der wirklichen Welt, wie sie in der gro\xDFen Atelierhalle in Neubabelsberg erbaut ist. So gro\xDF, da\xDF sich Hunderte spurlos in ihr verlieren k\xF6nnen. So weit, da\xDF die menschliche Stimme nicht ausreicht, die Befehle von einem bis zum anderen Ende zu geben. In solcher Landschaft verliert sich nicht nur der Ruf jener Frau, die Spuren der Schritte verwischen sich, die Spuren der Menschen verschwinden, wie sie selbst, es ist eine Landschaft des Tragischen.

Die Spuren verwischen sich. Sie m\xFCssen beseitigt werden, nach jedem Schritt des Versuchs, nach jeder Probeszene, nach jeden Aufnahmemetern hei\xDFt es den Sand wieder gl\xE4tten, jeden Fu\xDFeindruck zu beseitigen, jede Spur, die das urspr\xFCngliche Bild dieser Szene ver\xE4nderte, auszumerzen: Dieser Boden soll wie noch nie betreten sein. Mit Besen wird leicht \xFCber den Weg gefegt, mit Schaufeln sparsam Sand ges\xE4t, mit Spritzen die letzte Formung gegeben. Dann kann die Aufnahme von neuem beginnen.

Wieder beginnt das Konzert der Scheinwerfer, fast ein halbes Tausend Lampen leuchtet auf, von der Decke strahlen reihenweis sich entz\xFCndend die Lichter, von den Seitengalerien t\xF6nt das Knastern und Singen der Aufheller und Kerzen, dirigiert vom Operateur, geleitet durch das Megaphon: Langsam nach rechts! Der Dreiziger halb links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Halt! -- Komm! -- Komm! -- Wie beg\xFCtigend redet das Megaphon dem Beleuchter zu, wie zu Menschen wird zu den Hundertkerzen gesprochen.

Es dauert sehr lange, bis die Szene das richtige Licht hat, bis keine Schatten von den Menschen und Dingen geworfen werden, der Sandstaub sich legt und der Kamera klare Sicht bietet. Dann werden den Spielern die letzten Anweisungen gegeben, das Regiebuch noch einmal durchbl\xE4ttert, die Kleidung noch einmal gepr\xFCft. An die Pl\xE4tze! Der Regisseur steht neben dem Kameramann: "Ich drehe, sagt er leise, man h\xF6rt das Surren des ablaufenden Filmstreifens, man h\xF6rt den lauten Ruf: Jetzt! Vorn st\xFCrzt die blonde Frau (es ist Gerda Maurus) den Sandh\xFCgel hinab, erblickt hinter dem Raumschiff pl\xF6tzlich den Feind (Fritz Rasp), sie schl\xE4gt einen Haken, rennt zur Strickleiter und klimmt sie empor. Sie verheddert sich -- die Szene ist umsonst gedreht.

"Halt!" Die Lampen blenden ab, die Sandbearbeitung beginnt wieder, Fritz Lang hebt ein Plakat: "Schlecht!" Es ist das alte Lied, von dem keiner etwas wei\xDF, der sp\xE4ter den Film sieht, der Kampf gegen die Indisposition des Augenblickes, gegen die Widerw\xE4rtigkeiten und T\xFCcken des Objekts: hier war es die Strickleiter, sonst ist es ein Scheinwerfer, der pl\xF6tzlich versagt, ein Stein, \xFCber den man stolpert, ein Gedanke, der einen durchfuhr, der aber falsch war. Verlorene Zeit, verlorenes Geld, verlorene Nerven. Die Szene mu\xDF noch einmal gedreht werden.

Sie gelingt, sie gelingt nicht. "Vielleicht w\xE4re das besser so"; "Wollen wir es nicht einmal anders versuchen?" Es gibt hundert M\xF6glichkeiten und fast eben so viel Versuche, es ist immer das gleiche Bild, die gleiche Szene, der gleiche Augenblick, dieselbe Geste -- das beste wird herausgeschnitten und benutzt. Das andere Abfall, wertloser Abfall.

Und dennoch l\xE4\xDFt nach hundert Arbeitstagen, vor vielleicht weiteren hundert, keiner auch nur einen Augenblick den Mut sinken. Man findet sich in das Unvermeidliche, es ist stille Heldenarbeit am Ganzen, und wenn sie allzuschwer doch einmal lastet, "vers\xFC\xDFt" man sie mit verzeihendem Humor. "Wie lange dauert es noch, bis du die Einstellung hast?" fragt Lang den Kameramann Kanturek. "F\xFCnf Minuten!" dr\xF6hnt das Megaphon, und eine Menschenstimme br\xFCllt erregt zur\xFCck: "Du l\xFCgst!"

Er log. Es dauerte mindestens -- eine Viertelstunde.

Berliner B\xF6rsen-Courier vol. 61, no. 69, 10 Feb 1929 (early edition), p. 10.

Anonymous
Fahrt in den Mond


Drau\xDFen in Babelsberg dreht Fritz Lang seinen neuesten Film. Das Manuskript stammt, genau so wie fr\xFCher, von Thea von Harbou. Es ist in seiner Ursprungsfassung ein phantastischer Roman, der in der "Woche" erschien und schon als Buch Aufsehen erregte. Die bekannte geistvolle Schriftstellerin schildert nicht eine Episode im Stil Jules Vernes, sondern sie verbindet Romantik mit moderner Technik, skizziert vielleicht in gro\xDFen Z\xFCgen eine Zukunftsentwicklung, die heute schon mit Rakete und dem Raketenflugzeug langsam einsetzt.

Wer jetzt zuf\xE4llig in die gro\xDFen Hallen von Neubabelsberg tritt, kann schon die Mondlandschaft sehen, auf der sich das dramatische Spiel abrollen wird. Mitten in einer riesigen Sandw\xFCste, umgeben von pittoresken Gebirgen, ist das Raketenschiff gelandet mit den waghalsigen Menschen, die bereit sind, f\xFCr die Wissenschaft oder aber auch f\xFCr Abenteuer ihr Leben aufs Spiel zu setzen.

Vom hohen Ger\xFCst herab leuchten die gro\xDFen, strahlenden Augen der Scheinwerfer, die mit Tausenden von Ampere das Bild aufhellen, in dem Willy Fritsch, Gerda Maurus, Rasp und der kleine Gustl Stark-Gstettenbaur agieren. Willy Fritsch stolziert auf hohen Kothurnen einher, auf unf\xF6rmigen, schweren Holzstiefeln, die man auf dem Mond angeblich tragen mu\xDF, um im Gleichgewicht zu bleiben.

Ein gelehrter Professor weilt von fr\xFCh morgens bis sp\xE4t abends in den Neubabelsberger Hallen, damit die Wissenschaft zu ihrem Recht kommt. Er erz\xE4hlt uns von der theoretischen M\xF6glichkeit, in einer Stunde in einem Raketenschiff von Amerika nach Europa zu kommen.

Leise bemerkt jemand, da\xDF Amerika ja noch immer nicht der Mond sei, worauf der Gelehrte erwidert, da\xDF der Flug von einem Erdteil zum anderen lediglich eine Etappe darstelle, und da\xDF man nicht wissen k\xF6nne, ob nicht wir selbst oder unsere Kinder bereits ihr Weekend auf dem Mond verbringen, wie wir das jetzt in der Umgegend der Gro\xDFstadt tun. Vorl\xE4ufig allerdings erleben wir die Mondfahrt erst im Film, sehen vorahnend im Bilde, was noch im Scho\xDF der Zukunft verborgen liegt. Ob das Bild als Ger\xE4uschfilm herauskommen wird, steht heute noch nicht endg\xFCltig fest.

Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 46, 24 Feb 1929.

Willy Ley
Die Kosmopiloten


Man hat also den Mut gehabt, die Weltraumrakete zu besteigen und zum Monde zu fliegen!

Wenigstens im Film.

Nun haftet dem Kino, auf Berlinerisch "Kientopp", seit Anbeginn etwas an, was, wie alle derartigen Dinge, jetzt schwer zu beseitigen ist. N\xE4mlich ein gewisses Gef\xFChl des Publikums, "was du da siehst auf der Leinwand -- die allerdings nicht mehr flimmert --, ist "Kientopp", na, und der Inhalt und die Art, wie er sich abspielt, ist es auch."

Bei dem ersten gro\xDFen Raumfahrtfilm der Welt, die "Frau im Mond", wird das sicher auch bei vielen der Fall sein. Aber sie haben diesmal, Gott sei Dank, vollkommen unrecht. Es ist nicht "Kientopp", was hier gespielt wird, es ist eine, wenn auch praktisch noch nicht vollkommen erreichte Wahrheit. Als Thea von Harbou den Roman schrieb, der dem Film den Stoff lieferte, hielt sie Umschau nach den besten wissenschaftlichen B\xFCchern \xFCber die Raketenfahrt, und als dann Fritz Lang, ihr Gatte, sich an den Film machte, da holte er sich den f\xFChrenden Gelehrten dieser neuesten aller Wissenschaften, Professor Hermann Oberth selbst, als wissenschaftlicher Berater.

Oberth nahm sich der Probleme mit deutscher Gr\xFCndlichkeit an, ich versichere jedem, der es h\xF6ren will (und auch besonders denen, die es nicht h\xF6ren wollen, obwohl das nicht ganz h\xF6flich ist) da\xDF alle Einzelheiten ihre volle Berechtigung haben.

Ich erinnere mich noch genau, wie Oberth eines Tages eine zu einer ziemlich unwichtigen Nebenrechnung gebrauchte Formel krampfhaft suchte und dabei nicht ganz genie\xDFbar war; und es ist mir noch genau im Ged\xE4chtnis, wie wir -- Fritz Lang, Professor Oberth und ich -- bei einer Aufnahme auf der k\xFCnstlichen Mondlandschaft in Neubabelsberg krampfhaft Kopfrechnen \xFCbten, ob denn die Lebensmittelkisten des Raumschiffes f\xFCr einen Jungen auf dem Monde bei seiner verringerten Schwerkraft leich zu regieren seien oder nicht.

Zum Schlu\xDF sagte Professor Oberth einmal: "Wissenschaftliche Fehler finde ich, bis auf die Mondatmosph\xE4re, nicht mehr, es sei denn, da\xDF der alte verr\xFCckte Mondprofessor sein eigenes Manuskript in 40 Jahren vollkommen zerlesen hat." Das wurde denn aber doch nicht ge\xE4ndert, schlie\xDFlich mu\xDF Thea von Harbou \xFCber den Charakter und die Eigent\xFCmlichkeiten ihrer Romangestalten am besten Bescheid wissen.

Eins aber wurde doch nicht voll bedacht -- n\xE4mlich die Gefahren der Weltraumfahrt in der Riesenrakete.

Denn es ist ganz furchtbar, was dem Kosmopiloten im Raumschiff alles passieren wird.

F\xFCr den Anfang f\xE4hrt das Ding n\xE4mlich \xFCberhaupt nicht ab, sondern der ganze Brennstoffvorrat explodiert auf einmal. Ist das aus purem Zufall nicht passiert, dann werden den Insassen durch die Anfangsbeschleunigung s\xE4mtliche Rippen eingedr\xFCckt, das Herz gepre\xDFt, Darm und Magen zusammengeschn\xFCrt und die Gehirnwindungen verbogen, damit es nachher einen interessanten klinischen Befund gibt.

Haben die Raumfahrer die gen\xFCgende Pferdenatur, um das alles zu \xFCberstehen, dann t\xF6tet sie die Andruckslosigkeit im Weltraum. Gleichzeitig machen sich die Meteorsteine bereit: 1. die Tanks zu durchl\xF6chern, 2. den Vergaser zu zerschlagen, 3. die Passagierkabine sieb\xE4hnlich zu gestalten, 4. ihre Insassen zu durchbohren und sie damit dem vierfachen Weltraumgespenst auszuliefern. Dann wieder 1. werden sie von dem Meteoriten totgeschlagen, 2. durch den Luftmangel erstickt und durch ihren inneren Ueberdruck zerrissen, weil ihr Organismus auf den \xE4u\xDFeren Luftdruck von einer Atmosph\xE4re eingestellt ist, 3. von der ultravioletten Strahlung der Sonne verbrannt, und endlich und 4. von der H\xF6henstrahlung der Mirasterne abget\xF6tet.

Der Rest des Raumschiffes st\xFCrzt in die eisigen Lavatr\xFCmmer eines Mondvulkans oder endet im Glutmeer der Sonne.

Also Gerda Maurus, Fritsch, Rasp, Wangenheim -- fahrt nicht, wenn die Wirklichkeit kommt, es w\xE4re um euch sehr schade. --

Nun aber das ganze noch einmal ohne die gegnerische pessimistische Beleuchtung.

Da ist die Gesamtexplosion beim Start -- ein richtiger Wunschtraum geborener Brandstifter, denn es liegt schon in der Natur der Brennstoffe, unvergast nicht zu explodieren. Weiterhin ist es der ganzen Konstruktion nach unm\xF6glich, da\xDF mehr passiert, als schlimmstenfalls der Bruch einer Zwischenwand. Sollte das eintreten, dann f\xE4hrt die Maschine eben nicht ab, explodieren tut nichts. Was von den Gefahren des erh\xF6hten und des fehlenden Andrucks geredet wird, ist auch Unfug, wie man schon experimentell auf der Erde nachgewiesen hat (die Raumfahrtspl\xE4ne sind n\xE4mlich schon fertiger und sicherer, als sich auch die Techniker es denken) und es bleiben die Meteoriten.

Daf\xFCr aber sind ja die Astronomen zust\xE4ndig, die man immerhin einmal befragen kann. Dann bekommt man zu h\xF6ren, da\xDF es tats\xE4chlich gewisse Schw\xE4rme dieser kleinsten Weltk\xF6rper gibt, die wahrscheinlich die Reste untergegangener Kometen darstellen. Unter Schwarm stellt man sich f\xFCr gew\xF6hnlich eine dichte Wolke vor und man mu\xDF erst mitleidig belehrt werden, da\xDF in den kosmischen Sternschnuppenschw\xE4rmen auch an den dichtesten Stellen die einzelnen K\xF6rper noch etwa 110 Kilometer voneinander entfernt sind.

Auf solche Weise zu verungl\xFCcken w\xE4re also ein ganz gro\xDFes Kunstst\xFCck. Doch wollen wir noch einmal ein wenig zusammenfassen.

An dem Raumfahrtproblem sind interessiert die Techniker, die Aerzte, die Astronomen und die Physiker. Fragt man nun nach den Gefahren der Weltraumfahrt, dann schw\xF6rt der Techniker -- soweit er informiert ist nat\xFCrlich -- auf Konstruktionsm\xF6glichkeiten und \xFCberlegt nur, ob der menschliche K\xF6rper . . . . Geht man dieserhalb den Mediziner an, so behauptet er, die Sache sei ungef\xE4hrlich, wenn der Pilot gesund ist und nicht ein Meteorstein einschl\xE4gt. Der Astronom, der daf\xFCr zust\xE4ndig ist, nennt diese Gefahr "gleich Null" (Prof. K. Graf von der Hamburger Sternwarte) und hebt warnend den Finger etwa vor der H\xF6henstrahlung. Der Physiker (ich habe Gutachten von den ersten Autorit\xE4ten, Freunden und Feinden des Raumfluges) schreibt, dies die geringste Gefahr -- wenn nicht etwas explodiert. Diese Frage ist wieder Sache des Technikers, der erkl\xE4rt, -- siehe oben.

Ja, man darf das schlie\xDFlich mal fragen, warum f\xFCrchten denn da die Leute \xFCberhaupt noch? Wenn die Menschen so w\xE4ren, wie sie nicht sind, wie sie aber sein sollten, dann w\xFCrden sie doch wohl eigentlich die N\xF6rgelei so langsam sein lassen und dem gro\xDFen Werke lieber irgendwie helfen, wie jeder es gerade vermag.

Damit Deutschland, das den ersten Raumfahrtfilm im Atelier drehte, bald auch den ersten wirklichen Raumfahrtfilm drehen kann! Aber ich f\xFCrchte, ich f\xFCrchte, die t\xE4glichen drei Briefe werden auch weiter noch kommen, mit Anfragen und Warnungen vor den "Gefahren der Weltraumfahrt".

Reichsfilmblatt (Berlin) no. 41, 12 Oct 1929, p. 13.



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ADS


Frau im Mond ad


Kinematograph (Berlin) vol. 22, no. 1116, 14 Jun 1928.




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LITERATURE


general literature



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Last update (this page): 06 Sep 2004.

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Impressum.


FILM GENUINE (GER 1920)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Genuine -- Die Trag\xF6die eines seltsamen Hauses (1920)


DATA SHEET


GENUINE -- DIE TRAG\xD6DIE EINES SELTSAMEN HAUSES
GENUINE: A TALE OF A VAMPIRE
GENUINE

Directed by:

Robert Wiene.

Written by:

Carl Mayer.

Production company:

Decla-Bioscop A.-G., Berlin.

Executive Producer:

Rudolf Meinert.

Photography:

Willy Hameister.

Set design:

C\xE9sar Klein,
Bernhard Klein,
Kurt Hermann Rosenberg.

Costume design:

C\xE9sar Klein.

Cast:

Fern Andra (Genuine),
Ernst Gronau (Lord Melos, the eccentric),*
Harald Paulsen (Percy, his grandson),
Albert Bennefeld (Curzon, Percy's friend),*
John Gottowt (Guyard, the barber),
Hans Heinz von Twardowsky (Florian, Guyard's nephew and apprentice),
Lewis Brody (the Malay).

Studio / Locations:

Bioscop-Atelier, Neubabelsberg.

Premi\xE8re:

02 Sep 1920, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 28 Aug 1920 (no .368), 6 acts, 2286 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1996: restored colour version by the film archives of Munich (Germany), Toulouse (France) and Bologna (Italy). Premi\xE8re November 1996.


* Jung and Schatzberg watched an American print from the Rohauer Collection in which Melos is called Milo and Curzon is called Henry.




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ABSTRACT


In 1920, THE CABINET OF DR. CALIGARI proved, that a film can be done successfully in expressionist style. In the same year, the Decla Film Company (meanwhile Decla-Bioscop A.-G.) tried another experiment in the same style: GENUINE, the second expressionist film (less successful). Decla's Executive Producer Rudolf Meinert hired some of CALIGARI's personnel: writer Carl Mayer, director Robert Wiene, photographer Willy Hameister and actor Hans Heinz von Twardowsky. Like CALIGARI, GENUINE was advertised with a publicity campaign in the film trade press, and even contained a frame story (in which the inner story is a painter's dream). The sets were painted by C\xE9sar Klein and his team. Hermann Warm (of CALIGARI) said: "Wiene asked me to do the set decorations for GENUINE; I refused because in my opinion the story, in spite of Carl Mayer, didn't demand an expressionist forming." The film stars Fern Andra as the blood-drinking slave girl Genuine and Hans Heinz von Twardowsky as the barber's nephew and apprentice who falls in love with the vampire. Until recently, the film was considered as practically not preserved, but in 1996, the film museums of Munich, Toulouse and Bologna presented a restored version.




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PLOT


Nein! Nein, nein! Dieser Barbier Guyard war kein Verbrecher. Zwar verd\xE4chtigte ihn alles Volk der kleinen irischen Stadt. Man ha\xDFte ihn, den Einsamen, den Wortkargen, der seinen Laden f\xFCr immer geschlossen hatte, um als einziger des St\xE4dtchens t\xE4glich in jenes von einem hohen Wall beherrschte, geheimnisvolle Haus zu gehen. Er hatte noch zu keinem Fragenden, zu keinem Neugierigen, zu niemand jemals ein Wort \xFCber Vorg\xE4nge im Innern dieser seltsamen Villa gesprochen.

Sp\xE4ter, als Volkeswut eine Trag\xF6die entschleierte, deren Untiefen nur unfa\xDFbarer noch erschienen, hatte es sich auch erwiesen, da\xDF Guyard selbst in Wahrheit keinerlei Begebenheiten bekannt waren, die ihn, den Verschlossenen, h\xE4tten zwingen sollen, gerade auch dieses Haus zu meiden, \xFCber dessen sonderlichen Besitzer er sich niemals Gedanken machen wollte. Denn nicht jener kleine, zaund\xFCnne, absurde \xE4lterliche Herr war es, \xFCber den er sich jemals andere Gedanken gemacht h\xE4tte, als solche, die ihn weiter f\xFChrten als sein Amt. Ihm galt es nur, die Wangen dieses Sonderlings auf das ausgekl\xFCgeltste und peinlichste zu barbieren, die einzige Sorge, der einzige Gedanke und die einzige Laune eines ihm Wesensverwandten.

H\xE4tte also Guyard, der Volkesstimme trotzend, die ver\xE4chtlich mit Fingern nach ihm wies, mehr von den Ereignissen in diesem Haus gewu\xDFt, so w\xFCrde er nie und nimmermehr seinen Lehrling Florian eines Tages mit seiner Vertretung dorthin betraut haben. Eines Tages, welcher der Tag f\xFCr die Geschichte dieses Hauses wurde, der Tag f\xFCr das einsam dahinschneckende Leben Guyards und nicht zuletzt f\xFCr die dunkel b\xF6sen Ahnungen aller Leute aus der kleinen Stadt. Wahrlich, es konnte aber auch nicht verwundern, wenn alle Einwohner unter der Panik so gearteter Mutma\xDFungen gebeugt standen, denn au\xDFer Guyard hatte noch niemals jemand diesen sonderlichen Sonderling von Angesicht gesehen. Man wu\xDFte nur, da\xDF er Lord Melo hei\xDFe und da\xDF in seinen Diensten ein h\xFCnenhafter schwarzer Diener stand, der nur jeden Monatsersten durch die Hauptstra\xDFe des St\xE4dtchens schritt, um Eink\xE4ufe zu besorgen, wobei er den grollenden Ha\xDF der Kr\xE4mer durch schweres Gold in dienernde Unterw\xFCrfigkeit zu besiegen verstand.

Jener Tag also, an dem Guyard seinen Lehrling Florian, den schw\xE4chlichen, blau\xE4ugigen, zarten, vertr\xE4umten Knaben, dessen ewige Sehnsucht das M\xE4rchenland nur war, auf Verlangen des Sonderlings in dessen Haus sandte, wurde der Tag des Schicksals. Dieser Tag d\xE4mmerte schon zum Abend, Florian aber war nicht zur\xFCckgekehrt. Und Nacht ward es und wieder Morgen. Florian fehlte! Da schritt Guyard nach dem Hause, z\xFCrnender Stirn -- doch verschlossen fand er das Tor. Vergeblich begehrte er Einla\xDF, er bat, er schrie, er tobte Wut -- ohne um Florian zu wissen. Er war sichtlich seiner Stellung verlustig, mit dem Hause verfeindet und durch das Haus mit der Stadt, und er mu\xDFte wieder gehen. Z\xE4hneknirschend! Tage nun zogen vorbei, und wieder war eine Nacht. Guyard aber, der finster Gr\xFCbelnde, wachte in schwerem Groll, als er pl\xF6tzlich aufhorchte. Pochte jemand an die Ladent\xFCr? Unter dunklen Ahnungen \xF6ffnete er z\xF6gernd und seine Laterne leuchtete auf -- Florian! Zornentbrannt erst erhob er seine Faust gegen den Knaben, der von wildem Fieber gesch\xFCttelt erschien. Doch als er dessen Zustand erkannt hatte, da st\xFCtzte er ihn in die Kammer. Dort bettete er ihn sorglich und er drang in den Lallenden, damit er ihm mitteile, was ihm denn geschehen sei. Dieser aber fieberte vor sich her und sprach unverst\xE4ndliche S\xE4tze, da\xDF er sich nicht t\xF6ten k\xF6nnte, da\xDF er gerne noch leben m\xF6chte, denn so unendlich wundersch\xF6n sei -- Genuine. Genuine?!

[p. 5:] Guyard hatte diesen Namen nie geh\xF6rt und so befragte er den Kranken, wer Genuine sei. Doch der also Fiebernde schrie unter dieser Anrede nur ersch\xFCtternder noch empor, da\xDF er ein M\xF6rder sei, und er schluchzte laut nach Hilfe. Da bekreuzigte sich der Barbier. Er st\xFClpte den Hut auf, verschlo\xDF die T\xFCre und rannte durch n\xE4chtliche stille Gassen hin zum Magistrat.

Guyard, dem eine amtliche Untersuchung des Hauses nicht schnell genug vor sich gehen konnte, eilte zur\xFCck nach seinem Laden, wo er den Lehrling wiederum entflohen sah. Zornsiedend und ohne die Schritte der Beh\xF6rde abzuwarten, hetzte er das Volk zusammen, und der Strom der Menge brandete wild vor dem verschlossenen Tor, das trotz gewaltigster Widerwehr des schwarzen Dieners von dem johlenden P\xF6bel, der im Innern eine Hexe vermutet, zerspalten wurde. Und schon w\xE4lzte der Haufe, Guyard allen voran, hinein in das Haus, als alle so Eingedrungenen pl\xF6tzlich gr\xE4\xDFliche Schreie vernahmen, die weithallend den Namen "Genuine" durch das Haus schmetterten. Und man sah einen Verzweifelten an einer verschlossenen T\xFCre h\xE4mmern, die rasch ge\xF6ffnet wurde, worauf ein kreidebleicher junger Mensch, hinweg \xFCber alle, die Treppen auch schon emporraste. Alles Volk raste hinter dem Schreienden her, der \xFCber die Stufen fast flog, wobei er immer nur jene seltsamen Silben "Genuine" langgedehnt hervorstie\xDF. Schon befand man sich im Dachstuhl des Hauses, dessen eigenartige Einrichtung blitzschnell an den Eindringenden vor\xFCbergezogen war, da rannte der fremde J\xFCngling, den noch niemals jemand in der Stadt gesehen hatte, in eine kleine Kammer, deren T\xFCr ge\xF6ffnet stand. Alle dr\xE4ngten ihm nach und -- erstarrten! Denn in der Mitte des Raumes stand stumm und bewegungslos der Lehrling Florian, einen Dolch in H\xE4nden noch, w\xE4hrend am Boden ein wohl eben verstorbenes, allen fremdes, in seiner Sch\xF6nheit noch nie geschautes M\xE4dchen hingestreckt war, \xFCber das sich der junge Fremdling unter zerrei\xDFendem Schluchzen geworfen hatte. Guyard aber sch\xFCttelte drohend den noch immer leblosen Florian, der in der Abwesenheit nur vor sich hinmurmelte: Mein -- M\xE4rchen -- ist -- tot --! Ehe aber die Anwesenden \xFCber das sich ihnen bietende Bild zu reifen vermochten, schallten wieder schwere Schritte durch das Haus und kurz darauf stand die Polizei auch schon in der Kammer. In deren Begleitung befand sich jemand, der die \xD6rtlichkeiten des Hauses sichtlich kannte und von den Beamten mir Lord Curzon angesprochen wurde. Er suchte, hinweg \xFCber die allgemeine Verwirrung, den verzweifelten jungen Menschen, der wohl sein Freund war und nach der Anrede zu urteilen, Percy hie\xDF, zu tr\xF6sten. Sein Beginnen aber schien in Anbetracht des gewaltigen Schmerzes dieses J\xFCnglings vergeblich.

W\xE4re dieser Curzon nicht gewesen, die Umstehenden h\xE4tten wohl niemals erfahren, da\xDF der sonderliche Besitzer dieses noch sonderlicheren Hauses, Lord Melo, vor Tagen schon durch Florian ums Leben gekommen war. Und welche seltsamen schaurigsch\xF6nen und so tragischen Erlebnisse einen vertr\xE4umten jungen Menschen zum Doppelm\xF6rder und einen anderen zum ersch\xFCtternd um die Geliebte Weinenden hatten werden lassen.

So senkte sich also, als man Florian abf\xFChrte und Curzon mit Gewalt nun Percy emporst\xFCtzte, ein Vorhang \xFCber eine Trag\xF6die, die offenbar Genuine hie\xDF. Von diesem Wesen berichtete Percy, da\xDF sie, eine Laune des irrsinnigen Sonderlings, von diesem auf einem persischen Sklavenmarkt aus den H\xE4nden einer wahnsinnigen Geheimsekte k\xE4uflich erworben war, da\xDF sie ein unsagbar sch\xF6nes, liebliches, kindlich weich verspieltes und, ach, so unheilvolles M\xE4dchen war, wie Traurige nur von solchen zu erz\xE4hlen wissen.

Illustrierter Film-Kurier (Berlin) vol. 2, 1920, no. 25, pp. 4-5.


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REVIEWS


L. K. Fredrik
"Genuine", Marmorhaus


Es gibt gute Filme, und es gibt schlechte Filme. Es gibt solche, die es ernst meinen und l\xE4cherlich wirken, und es gibt komisch sein sollende, die eine allzu tragische Miene tragen. Es gibt aber auch Filme, \xFCber die man zur Tagesordnung \xFCbergeht, und solche, \xFCber die man nicht nur lebhaft diskutiert, sondern sogar nachdenkt (was man nicht einmal nach jedem Theaterst\xFCck und auch nicht nach jedem Buch immer tut).

Ein solcher Film ist die neue Decla-Leistung "Genuine", die gestern im "Marmorhaus" vor die \xD6ffentlichkeit hintrat.

Wir haben eben erst "Sumurun" gesehen. Ein Vergleich l\xE4ge nahe. Dort M\xE4rchenland -- hier Phantastik. Dort orientalischer Zauber -- hier ein abendl\xE4ndischer Zauberer, oder wenigstens so etwas \xC4hnliches. Doch Vergleiche hinken bekanntlich immer. Lassen wir's also.

Ich sagte gestern: Film mu\xDF wirklich sein. Wahr braucht er nicht zu sein. "Genuine" ist wirklich, aber sie ist nicht wahr. Es gibt auch eine phantastische Wirklichkeit, -- auch die Tr\xE4ume sind echt, doch wirklich, solange wir sie erleben. (In dem Wort "erleben" steckt schon der Beweis f\xFCr den Wirklichkeitsgehalt.) Aber wahr? -- Tr\xE4ume sind Sch\xE4ume, sagt ein banales Volkssprichwort. (Es gibt allerdings auch K\xE4uze, die diese "Sch\xE4ume" f\xFCr wahr halten. Doch das nebenbei.) Die "Genuine" ist jedenfalls ein Schulbeispiel daf\xFCr, wie die phantastische Wirklichkeit gestaltet werden kann.

Genuine ist kein Fabelwesen, wie die Alraune, die der Retorte des Forschers entstieg, oder wie Homunculus. Sie ist ein nat\xFCrliches, unnat\xFCrlich gewordenes Lebewesen, das am Ende wieder zur Natur zur\xFCckkehrt. Einleitend wird ihr Roman erz\xE4hlt. "Genuine" mu\xDFte schon als Kind Blut trinken. Eine geheimnisvolle Sekte zwang sie dazu." Uns wird das sp\xE4ter gezeigt, wie. Auf einem von Schleiern wundervoll mattierten Bilde sehen wir Genuine (allerdings schon reichlich ausgewachsen) in den H\xE4nden der Sekte. Man reicht ihr den Blutkelch, sie mu\xDF trinken. Da st\xFCrzen Sklavenh\xE4ndler herein. Genuine wird geraubt, um auf dem Sklavenmarkt verkauft zu werden. Dort findet und erwirbt sie der Sonderling. Er entf\xFChrt sie in ein geheimnisvolles Haus, das in irgendeiner kleinen irischen, von Ackerb\xFCrgern bewohnten Stadt steht, baut ihr eine unterirdische Grotte mit B\xE4umen und Gew\xE4chsen aus den hei\xDFen Gegenden, denen sie entstammt, gibt ihr die reizvollsten Gewandungen und l\xE4\xDFt sie das Blut von V\xF6geln trinken. Tropenglut und Blutgenu\xDF lassen in ihr den Blutrausch nicht vergehen, halten ihn wach. In der Stadt lebt ein harmloser Barbier, der dem Sonderling t\xE4glich die Wangen s\xE4ubert. Sonst wei\xDF er von dem geheimnisvollen Hause, das von einem riesigen Neger bewacht wird, nichts. Er hat einen Neffen Florian, der sein Lehrling ist. Florian mu\xDF den Barbier einmal vertreten. Genuine erscheint. Ihr Blutwille zwingt Florian, dem alten Sonderling die Kehle abzuschneiden. Florian und Genuine im Liebesrausch, nachdem ein geheimnisvoller Ring die Rachegel\xFCste des Negers geb\xE4ndigt hat. Genuine kann aber ohne Blut nicht leben. Sie fordert Florians Tod. Sie hat ihm den Ring der Macht geraubt. Der Neger gehorcht. Tr\xE4gt aber ein wei\xDFes Herz in seinem schwarzen Busen, st\xF6\xDFt Florian in die Freiheit, die er nicht will, \xF6ffnet sich selbst eine Ader und reicht sein Blut Genuine (ohne das die Wunde weiter blutet!). Ihr Rausch aber ist verflogen: sie schleudert entstetzt den Becher von sich. Ein erstes Erwachen.

Da erscheint der Enkel des Sonderlings. Genuine und dieser Enkel im Liebesrausch. Hin und wieder blutd\xFCrftige Anwandlungen. Bis die Liebe sie einigt. Aber nun ist es zu sp\xE4t. Florian ist zu seinem Onkel zur\xFCckgekehrt. Im Fieber nennt er sich "M\xF6rder", der er ja auch ist. Der Onkel erregt die Stadt, die trotz Wohltaten, schon von Mi\xDFtrauen gegen das geheimnisvolle Haus erf\xFCllt ist. Man dringt gewaltsam ein. Der Neger f\xE4llt unter Sensenstreichen. Aber Florian, der zuvor bei Genuine eingedrungen ist und zugunsten des neuen Liebhabers abgewiesen wurde, hat bereits das Henkerwerk, das die Volksmenge beabsichtigte, vollzogen: Genuine ist von seiner Hand erdolcht worden. An ihrer Leiche bricht er zusammen.

Das ist die Handlung die Carl Mayer, der Sch\xF6pfer des "Caligari", erfunden hat. Sie ist bunt, aber nicht konsequent durchgef\xFChrt. Sie ist Anla\xDF, aber nicht Vollendung. Die psychologische Konsequenz fehlt. Und die Logik? -- sie wird auf den Kopf gestellt. Doch was schadet's! Wir sind ja im Zauberland des Phantastischen. (Da\xDF es h\xE4tte anders gestaltet werden k\xF6nnen, ist eine Ansicht, f\xFCr die Beweise zu erbringen sind.)

Eine gl\xE4nzende photographische Leistung zeigte uns herrliche und \xFCberraschende Bilder. Das Publikum purzelt f\xF6rmlich von einer \xDCberraschung in die andere, -- wie Fern Andra - Genuine aus einem entz\xFCckenden und reizenden Kost\xFCm in das andere schl\xFCpft. Sie hat ausgiebig Gelegenheit, ihre Reize zu zeigen, und macht reichlichen Gebrauch davon. Sie spielt die Genuine vermenschlicht, vielleicht zu vermenschlicht, vielleicht nicht tierisch genug. Das Tierhafte und das Treibende im Blutrausch kommt nicht zu so scharfem Ausdruck, wie es vielleicht gewollt war. Sie erreicht nat\xFCrlich ihren Zweck: sie sieht immer sch\xF6n aus. Ob das f\xFCr die Tragik ausreicht? Au\xDFerdem soll es auch Leute geben, die usw. \xDCber den Geschmack l\xE4\xDFt sich eben doch streiten!

Der Sonderling von Ernst Gronau ist gut, charakteristisches Altm\xE4nnlein. Der Florian des Hans Heinz von Twardowsky eine ausgezeichnete Leistung. \xDCberschlanke, schw\xE4chliche, sinnlich erregende J\xFCnglingshaftigkeit, die eben erst zum Leben und Liebe erwacht, mit gro\xDFen verwirrten, beirrten Tr\xE4umeraugen, mit weiten, schwingenden Gesten, mit lebhaftestem Mienenspiel, das Liebe und Lust, Entsetzen und Entz\xFCcken, Sehnsucht und Tollheit gl\xE4nzend widerspiegelt. Der Friseur des Herrn John Gottkowt auch sehr gut; ganz der einfache, aber von seiner seltsamen Sondermission begl\xFCckte Mann aus dem Volke. Kein Zuviel und kein Zuwenig, hier gutes Ma\xDFhalten. Harald Paulsen, Albert Bennefeld und der Neger Lewis Brody vervollst\xE4ndigen das gute Ensemble.

In der Regie von Robert Wiene stolpert man \xFCber allerhand; aber das liegt wohl mehr am Stofflichen. Die Dekorationen und Kost\xFCme machen dem Malerauge C\xE9sar Kleins alle Ehre. Die Photographie von Willy Hameister ist einfach erstklassig. Sie wird viel zu der Verbreitung des Films beitragen.

Carl Mayer hat den Weg, den er mit "Caligari" betrat, weiter beschritten. Da\xDF er die Idee nicht mit Konsequenz gemeistert hat, ist nicht ganz allein seine Sache. Es ist, als sei das Marmorhaus f\xFCr solche phantastischen Angelegenheiten erbaut worden. Stileinheit zwischen R\xE4umlichkeiten und Gebotenem war gewahrt. Die Titel in bizarr verzerrter und verwischter Schrift zu geben, ist zwar stilecht, ob aber auch praktisch? -- es gehen auch Menschen mit schwachen Augen ins Kino.

Jedenfalls ist "Genuine" eine filmische \xDCberraschung, mit der gerechnet werden mu\xDF.

\xDCber Genuine wird eifrig debattiert werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 196, 03 Sep 1920, p. 1.

E. K.
Genuine


Weit abseits vom breiten ausgetretenen Kinopfade versucht die Decla-Bioscop eigene Wege zu gehen. Ihr neues Filmwerk "Genuine", das gestern im Marmorhaus seine Urauff\xFChrung erlebte, zeugt von ernstem Streben nach k\xFCnstlerischer Vollendung ohne R\xFCcksicht auf den leider so oft verkitschten Publikumsgeschmack. Das ist eine Tat, die laute Anerkennung verdient, auch wenn noch nicht alles restlos gelungen. Und wenn am Schlu\xDF der Vorstellung starker Beifall und lebhafter Widerspruch aufeinanderprallten, so ist dies nur ein Beweis daf\xFCr, da\xDF die Wucht dieser Sch\xF6pfung das Publikum im Innersten aufger\xFCttelt hat. Dieses Erwecken aus dumpfer Gef\xFChllosigkeit ist in erster Linie den Szenenbildern zuzuschreiben, die Professor C\xE9sar Klein schuf. Auch da, wo seine eindringliche Kunst noch nicht innerlichstem Verstehen begegnete, hinterlie\xDF sie st\xE4rkste Eindr\xFCcke. Wenn trotzdem an einzelnen Stellen das Publikum widersprach, so galt dies der Darstellung, die, wenn sie auch vom Regisseur Dr. Wiene verst\xE4ndnisvoll dem Rahmen des Ganzen angepa\xDFt war, nicht ausreichte. F\xFCr derartige Filme, wo die kleinste seelische Regung auf das feinste herausziseliert werden mu\xDF, sind die besten Kr\xE4fte gerade gut genug. Der Erf\xFCllung dieser Aufgabe nahe kamen Hans Heinrich von Twardowski, Ernst Gronau und John Gottowt. Die Darstellerin der Genuine, Fern Andra, war zu sehr auf \xE4u\xDFere Wirkung eingestellt. Das Manuskript schrieb Carl Mayer mit seinem Herzblut. Diese restlose wohlverdiente Anerkennung wird erst dann voll verst\xE4ndlich, wenn man das Manuskript gelesen hat. Ich habe diese Pflicht erf\xFCllt und dabei gefunden, da\xDF Carl Mayer -- wie dies schon neulich an dieser Stelle gesagt wurde -- ein wahrer K\xFCnstler ist. Leider ist aber im Film nicht alles ausgedr\xFCckt, was der Dichter gestaltete. Aber trotzdem ist eine Tat, da\xDF Rudolf Meinert diesem Werk den Weg ebnete, eine Tat, die vielleicht erst einmal in sp\xE4teren Tagen geb\xFChrend gew\xFCrdigt werden wird.

8 Uhr-Abendblatt 03 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.

A. F.
Genuine


Gestern "Sumurun", heute Fern Andra in "Genuine" -- man kann sich kaum einen gr\xF6\xDFeren Gegensatz denken. Und der Umstand, da\xDF man es beide Male mit Kunstwerken zu tun hat, zeigt so recht, wie weit die \xE4sthetischen Grenzen des Filmes heute bereits gesteckt sind. Ich wei\xDF nicht, wie weit Direktor Oliver das Fabrikationsprogramm der Decla-Bioscop mitbestimmt. Ich erinnere mich aber noch, da\xDF er vor nicht langer Zeit einmal als w\xFCnschenswertes Ziel aussprach, die intellektuelle und soziale Oberschicht, sozusagen W und WW, f\xFCr den Kinobesuch zu gewinnen. Wenn der gro\xDFe, geschickt geleitete Konzern diesem Ziele zustrebte, k\xF6nnte er es nicht mit geeigneteren Mitteln tun, als durch seine bisherigen k\xFCnstlerischen Gro\xDFfilme. Sie schaffen geradezu eine neue Gattung. Mit dem Wort "Expressionismus" ist sie nicht abgetan, wie man wohl beim Erscheinen des "Kabinetts des Dr. Caligari" meinte. Mann k\xF6nnte sie eher als "literarischen" Film bezeichnen, wenn diese gute Bezeichnung nicht so entsetzlich abgenutzt und mi\xDFbraucht worden w\xE4re. Sie schaffen im Film etwa das, was die Werke Oscar Wildes, Stendhals oder Hans Heinz Ewers' f\xFCr das Schrifttum sind: Sch\xF6pfungen feinster nerv\xF6ser Spannungen, die aber durch ihren hei\xDFen Atem in gleicher Weise den literarischen Feinschmecker wie den einfachen Leser oder Zuschauer fortrei\xDFen.

Gab es f\xFCr Fern Andra \xFCberhaupt noch einen anderen Rahmen? K\xF6nnen diese seltsam perversen Reize anders als in dieser Schlangenhaut, diesen exotischen Federkleidern wirken? Karl Mayer, der Verfasser des Dr. Caligari, schrieb auch diese Trag\xF6die eines seltsamen Hauses. Hier wie dort umf\xE4ngt uns Blutgeruch und jenes Grenzgebiet zwischen Begierde und Irrsinn, das eine bestimmte Richtung der modernen Literatur kennzeichnet. Diese Genuine, die Priesterin eines geheimnisvollen Menschenopferkultus, die nach dem Blut der M\xE4nner d\xFCrstet und erst an der Liebe von ihrem Rausche genest, zu sp\xE4t, weil zur gleichen Zeit sie der Tod umarmt, f\xFChrt eine Linie der Kunst gerade weiter, die in der Literatur unerh\xF6rte Erfolge errungen hat. Uns will scheinen, als wenn die vielseitige K\xFCnstlerin auf ihr zu neuen ungeahnten Erfolgen steigen k\xF6nnte. Schon durch ihre Sch\xF6nheit, von der jeder sich selbst \xFCberzeugen kann.   . . .

Mit gl\xFCcklichem griff hatte die Regie Dr. Wienes, die vor dem bizarren Hintergrund sch\xF6n bewegte menschliche Linien zeichnete, den jungen Hans Heinz von Twardowsky in diese krause Welt gesetzt. Sein Florian geistert mit unheimlich bleichem M\xF6rdergesicht durch die Handlung.

Den reichen Sonderling, der Genuine auf dem Sklavenmarkt erwarb und als Versuchsobjekt gefangen h\xE4lt, gab ernst Gronau mit skurriler Geb\xE4rde. Als zweiter Liebhaber konnte Harald Paulsen nicht recht aus sich herausgehen, auch die Rolle des Curzon (Albert Bennefeldt) bleibt schon im Manuskript in kurzen Andeutungen stecken. F\xFCr die leicht expressionistischen Dekorationen und die m\xE4rchenhaft sch\xF6nen Kost\xFCme ist C\xE9sar Klein zu erkennen. Die ausgezeichnete Photographie besorgte Willi Hameister.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 36, 04 Sep 1920, p. 28.

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"Genuine" im Marmorhaus


Da der Autor des Caligari-Films, Carl Mayer, und sein Regisseur Robert Wiene f\xFCr diese "Trag\xF6die eines seltsamen Hauses" verantwortlich zeichneten, hatte man angenommen, da\xDF die expressionistischen Experimente hier fortgesetzt werden sollten. Allein der Sch\xF6pfer der Dekorationen und Kost\xFCme, Cesar Klein, hat sich in diesem Film auf einem ganz neuen Gebiet versucht, das ebenfalls malerischen Reichtum sich breit auswirken l\xE4\xDFt, jedoch durch ein Zuviel an unruhigem Linienwerk, an bizarren Arabesken die reine schauspielerische Linie verwirrt. Auch die Vorg\xE4nge, phantastisch und grausam, tragen nicht die zwingende Notwendigkeit der Caligari-Handlung in sich. Der weibliche Vampyr dieser Zauberwelt ist Fern Andra. Bei allem guten Willen, sich vom Klischeen freizumachen, gelingt es ihr nicht, den d\xE4monischen Gehalt der Rolle zu versinnlichen. Dagegen \xFCberraschen H. H. v. Twardowsky als ekstatischer J\xFCngling und Ernst Gronau als der irrsinnige Besitzer des Spukhauses durch seinen Instinkt f\xFCr stilsichere Wirkung. Immerhin ist das Werk als neuer Versuch, den Film aus der Sph\xE4re des Allt\xE4glichen zu retten, beachtenswert.

Vossische Zeitung (Berlin), 04 Sep 1920 (early edition), p. 4.

tz
Genuine


"Caligari" war, vom k\xFCnstlerischen Standpunkt aus, ein Erfolg -- der Film "Genuine", der sich mit Bewu\xDFtsein in dieselbe Klasse stellt, ist keiner. "Caligari" war aus Sch\xF6pferfreude gemacht, "Genuine" ist mit der Absicht geschaffen worden, genau so einen Erfolg zu haben wie das ber\xFChmte Muster. Es wird an einzelnen Stellen, wie der Szene auf dem Magistrat, sogar ein bischen nachempfunden.

Aber nicht das ist das Belastende, sondern die mangelnde Intensit\xE4t mit der die Sache durchkomponiert ist. An Geld ist nicht gespart worden, man hat sich Kost\xFCme und Dekorationen viel kosten lassen. Es ist eine ganze Anzahl h\xFCbscher Bilder in dem Film. Man hat sich dazu eigens in C\xE9sar Klein einen expressionistischen Maler von \xF6ffentlich best\xE4tigtem Rang geholt. Man hat in Fern Andra eine au\xDFerordentlich h\xFCbsche und sogar mimisch ausdrucksf\xE4hige Schauspielerin verpflichtet, die in 6 Akten rund gerechnet 36 bizarre Kost\xFCme tragen darf: Primadonna, die sie ist, spielt sie sie, woll\xFCstig, grausam, z\xE4rtlich, immer mit dem Bewu\xDFtsein, da\xDF die ganze Veranstaltung nur da ist, um zu zeigen, wie gut Fern Andra aussieht. Und dazu ist der Film vielleicht wirklich auch nur da. Ein Erlebnis, wie in "Caligari", das einen in das Traumleben mitrei\xDFt, einen in die Logik des Wahnsinns (sie ist keine, und ist doch eine) mit Selbstverst\xE4ndlichkeit einspinnt, ist er nicht. Er hat keine suggestive Kraft, bleibt totes Bilderbuch. Es ist alles viel zu sehr mit der kalten Hand gemacht. Man hat ungeheuer bizarre Dekorationne aufgebaut, aber man hat vergessen, Licht und Schatten mitspielen zu lassen. Die Bilder bleiben Photographien. Man hat in diese Bilder eine Handvoll Schaupsieler gestellt die keine innere Beziehung zu dem Stil ihrer Umgebung aufbringen k\xF6nnen. Sie spielen, wie sie es in jedem anderen Film gewohnt sind, und wenn sie sich an die besonderen Verpflichtungen des Milieus erinnern, so grimassieren sie gewaltsam und hoffnungslos; man sieht wie sie sich um eine "Auffassung" qu\xE4len.

Und ebenso ist die Fabel in ihrem einfachen Fortschreiten zur Katastrophe nicht ergiebig. Das vielgebrauchte Klischee. Das d\xE4monische Weib wird geliebt, l\xE4\xDFt t\xF6ten, liebt endlich "erl\xF6st" selbst und wird (im Augenblick, da der Weg der Fortsetzung bed\xE4chtig b\xFCrgerlich nach dem Standesamt zeigt) als Hexe erschlagen. Es fehlt an Verwicklung und an Entwicklung, es fehlt an tragischem "Mu\xDF". Bei alledem ist der Film nicht schlecht. Er ist ein abend- und h\xE4userf\xFCllender prunkvoller Spielfilm, wie so viele andre, von denen er sich nur durch die aufgeklebte allermodernste Fassade unterscheidet. Aber da Alles daran so geflissentlich darauf angelegt ist, dem Publikum einzureden: "Genau so wie Caligari", so mu\xDF darauf hingewiesen werden, wie wenig er wie "Caligari" ist. Dort griffen Beleuchtung, Dekoration, Schauspieler, Regie und Fabel als miteinander wirkende Faktoren einer k\xFCnstlerischen Einheit ineinander, hier sind sie nur organisch unverbundene Posten auf einer gro\xDFen Ausgabenrechnung.

Wird dieser Unterschied nicht herausgehoben, so droht uns eine Sturmflut fabrikm\xE4\xDFig hergestellter Filme in "expressionistischer" Manier. Aber nicht die schiefen D\xE4cher und W\xE4nde sind das Geheimnis des Erfolgs . . .

Berliner B\xF6rsen-Courier 05 Sep 1920 (early edition), p. 4.

Fritz Olimsky
Genuine


Zun\xE4chst etwas Grunds\xE4tzliches.

Expressionismus ist nun einmal die gro\xDFe Modestr\xF6mung, da war es ganz selbstverst\xE4ndlich, da\xDF auch der Film danach greifen mu\xDFte, wirklich kein Wunder, denn alles sucht und hastet hier nach etwas noch nicht Dagewesenem, ob es nun eine Sensation, ein Trick, ein Bluff oder -- eine ernstzunehmende Kunstrichtung ist, bleibt sich in diesem Wettlauf um das Neue ziemlich einerlei. Da mu\xDFte man es mit Naturnotwendigkeit auch mit dem Expressionismus versuchen, zumal die Filmkunst ihrem ganzen Wesen nach darauf hinwies, Ausdruckskunst ist ja beides. Der Decla geb\xFChrt der Ruhm, mit ihrem Caligarifilm diesen Weg zuerst beschritten zu haben, ein Experiment, das ganz unzweifelhaft von der gr\xF6\xDFten Wichtigkeit war und es gelang, selbstverst\xE4ndlich gingen die Meinungen im einzelnen weit auseinander, aber dar\xFCber hinaus sah doch jeder ein, hier ist Neuland f\xFCr den Film, hier gibt es ein gro\xDFes und reiches Bet\xE4tigungsfeld, ein neuer Weg zur Hinausentwicklung unserer Filmkunst. Nun war die gro\xDFe Frage, wohin w\xFCrde die weitere Entwicklung f\xFChren, sollte die mit Caligari begonnene Filmgattung schroff, extrem weiter ausgebaut werden, oder w\xFCrde man nach diesem etwas kr\xE4ftigen Auftakt abbauen, die Filmkunst in volkst\xFCmliche Bahnen lenken? Die Decla entschied sich f\xFCr das erstere und das ist nach meinem Daf\xFCrhalten grundverkehrt.

Filmkunst mu\xDF Volkskunst sein und bleiben, unsere Spielfilme m\xFCssen schon aus Gesch\xE4ftsr\xFCcksichten auf die breite Masse des Volkes zugeschnitten sein, wenn aber das Volk durch einen Kunstfilm dem Kino entfremdet wird, dann ist eben diese Filmkunst auf dem falschen Wege. Ein solcher Film liegt hier vor, es ist v\xF6llig ausgeschlossen, da\xDF ein Durchschnittspublikum solch schroff durchgef\xFChrten Expressionismus versteht, oder sich auch nur damit abzufinden wei\xDF. Der einfache Mann aus dem Volke mu\xDF, wenn er dergleichen sieht, irre werden an seinem bisherigen Liebling, dem Kino, und darum lehne ich diese Richtung ab, nicht weil ich dem Expressionismus als solchem feindlich gegen\xFCberstehe, aber es geht nicht an, da\xDF Filme geschaffen werden, die nur ein H\xE4uflein Auserlesener wirklich versteht und zu sch\xE4tzen wei\xDF, w\xE4hrend sie all den \xFCbrigen Tausenden und Abertausenden nichts sein k\xF6nnen, diesen Luxus darf sich eine so auf Massen angewiesene Kunst, wie es die Filmkunst nun einmal ist, nicht leisten, die hat sich gef\xE4lligst nach dem Begriffsverm\xF6gen und der Fassungskraft dieser Massen zu richten, das ist ihre verfl . . . Pflicht und Schuldigkeit.

Dazu kommt noch, da\xDF dieser auf die Spitze getriebene Expressionismus nach meinem Empfinden \xFCberhaupt eine ungesunde Richtung ist, er erfordert auch eine eigens darauf zugeschnittene expressionistische Handlung, soda\xDF Handlung und Inszenierung dem wirklichen Leben gleich fern stehen. Nun ist aber die h\xF6chste und erhabenste Aufgabe aller Kunst immer noch, dem vollen lebendigen Leben abgelauschte Werte einer m\xF6glichst breiten Masse zu vermitteln, davon kann aber hier schon gar keine Rede sein, soda\xDF man, wenn man die Dinge recht betrachtet, schlie\xDFlich nur zu der Frage kommt: Wozu das alles?

Genuine, die Trag\xF6die eines seltsamen Hauses, hei\xDFt der neue expressionistische Decla-Film, und seltsam genug ist dieses Haus in der Tat, der Autor, Carl Mayer, hat diesmal nach meinem Empfinden seine Phantasie etwas zu reichlich spielen lassen. Diese Genuine ist eine m\xE4rchenhaft sch\xF6ne Frau, die im Hause eines Sonderlings und von diesem sorgf\xE4ltig beh\xFCtet lebt, in den Banden eines \xE4u\xDFerst geheimnisvollen Blutkultes, von dem wir im \xFCbrigen nur andeutungsweise einiges erfahren. Dunkle Ger\xFCchte sind im St\xE4dtchen \xFCber den Sonderling und das seltsame Haus verbreitet, aber man wei\xDF nichts N\xE4heres, denn niemand hat dieses Haus je betreten d\xFCrfen au\xDFer einem alten Barbier, der den Sonderling t\xE4glich zu rasieren hat. Eines Tages ist er verhindert, und sein Lehrling unterzieht sich dieser Arbeit, er bekommt Genuine zu sehen, ger\xE4t in die Gewalt ihres infolge des Blutkultes d\xE4monischen Wesens und t\xF6tet auf ihr Gehei\xDF den alten Sonderling. Hei\xDFe Liebe zu Genuine verzehrt ihn, und schlie\xDFlich t\xF6tet er sie in einer Art Liebeswahnsinn. Dies in ganz gro\xDFen Z\xFCgen ist die Handlung. In der Titelrolle hatte Fern Andra ausgiebig Gelegenheit, ihren bewunderungsw\xFCrdig sch\xF6nen K\xF6rper in den verschiedensten expressionistischen Kost\xFCmen zu zeigen, ihr eigentliches Spiel war in dieser Rolle reichlich gleichf\xF6rmig, voll hei\xDFer, verzehrender Glut. Den Sonderling gab Ernst Gronau trefflich stilisiert, den Barbier John Gottowt, der nur in mancher Beziehung zu sehr an Werner Krau\xDF erinnerte, sodann ist noch Hans Heinz v. Twardowski zu nennen, dessen durchgeistigtes Gesicht den \xE4u\xDFerst sensiblen Barbierlehrling glaubhaft machte. Die aller Achtung werte Regieleistung ist ein Werk Robert Wienes, w\xE4hrend C. Klein gro\xDFenteils \xFCber Caligari hinausging, sich teilweise auch ein wenig m\xE4\xDFigte, so sind z.B. Fenster und T\xFCren hier wieder rechtwinklig. Besonders gl\xE4nzend fand ich den M\xE4rchenwald und das Polizeibureau mit seinen Beamten. -- Im Marmorhaus prallen jetzt allabendlich die Gem\xFCter ziemlich heftig aufeinander, die einen pfeifen, andere klatschen auch wohl und all das im Streit um den Wert oder Unwert eines Werkes, das in meinen Augen nichts weiter ist als -- eine interessante Giftpflanze.

Berliner B\xF6rsen-Zeitung 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 222.

Anonymous
Genuine


Carl Mayer hat wieder einen symbolischen Film geschrieben; er ist aber weit dunkler als der von der T\xE4nzerin, deren K\xFCsse den M\xE4nnern den Tod bringen. Seine "Genuine", die zum ersten Male im Marmorhaus gezeigt wurde, ist ein h\xF6chst seltsames Wesen, das ein ebenfalls h\xF6chst seltsamer Lord einstmals auf einem Sklavenmarkt gekauft hat und das mit ihm in einem mystischen Haus wohnt, das nur ein Barbier, sein Lehrling und ein h\xFCnenhafter indischer Diener betreten darf. Um die Seltsamkeiten noch mehr zu steigern, nimmt Mayer noch den Futurismus f\xFCr die Ausstattung zu Hilfe, der \x97 gern zugestanden \x97 ganz einzigartig-sch\xF6ne Effekte erzielt. Nur \xFCberwuchert die Dekoration die Handlung, das Filmbild wird zugunsten der Dekorationen erdr\xFCckt. Genuine trinkt das Blut ihrer Opfer und befiehlt dem Barbier, dem Lord die Kehle durchzuschneiden, und der Lehrling schreit und jammert nach seiner Genuine, die sein gestorbenes M\xE4rchen sein soll. Es geht so kraus in dem Film zu, da\xDF man beim besten Willen nicht aus der Handlung klug wird. Fern Andra spielt die Genuine, mit allen raffinierten K\xFCnsten, die ihr eigen sind, aber doch unaufdringlich. Sie schiebt sich diesmal nicht in den Vordergrund, sondern f\xFCgt sich dem Gang der Ge-[p. 223:]schehnisse diskret ein. John Gottowt und Hans Heinz v. Twardowski machen den Film auch nicht verst\xE4ndlicher, trotzdem sie gewandt spielen.

Berliner Lokal-Anzeiger 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, pp. 222-223.

--ch
Genuine
von Carl Mayer


Was mir als das Allererfreulichste an unserer deutschen Filmindustrie erscheint, ist ihr stetes Fortschreiten, ihr unerm\xFCdliches Suchen nach der einzig richtigen Form des Films, jener Form, der die Zukunft geh\xF6rt. Es scheint ein stillschweigendes Einverst\xE4ndnis zwischen allen ernst zu nehmenden Filmfabrikanten dar\xFCber zu herrschen, da\xDF die Produktion noch immer nicht auf dem richtigen Wege ist und da\xDF dieser Weg gefunden werden mu\xDF, damit einst die deutsche Produktion auf dem Weltmarkte an der Spitze stehe. Einen bemerkenswerten Schritt in einer bestimmten Richtung unternahm seinerzeit die Decla-Bioskop, als sie mit dem Filme: "Das Kabinett des Dr. Caligari" die gesamte Branche und den denkenden Teil des Publikums \xFCberraschte. Nun ist diese Firma auf dem von ihr vorgezeichneten Wege einen Schritt weitergegangen und hat von neuem mit dem Filme "Genuine" alles, was Anteil an der Entwicklung einer richtigen Filmkunst nimmt, \xFCberrascht. Auch Genuine ist vorl\xE4ufig noch ein Versuch. Als solcher eingewertet, ruft er lebhaftes Interesse hervor. Er ist umsomehr anzuerkennen, als sich wohl die Decla schon bei Herstellung dieses Werkes sagen mu\xDFte, da\xDF sie mit dieser eigenartigen Sch\xF6pfung keinen Gesch\xE4ftsfilm im eigentlichen Sinne des Wortes auf den Markt brachte.

Was in erster Linie auff\xE4llt, wenn man Genuine mit dem Kabinett des Dr. Caligari vergleicht, ist der Umstand, da\xDF die k\xFCnstlerische Form wesentlich einheitlicher gehalten ist gegen den fr\xFCheren Film. Darstellung und Inszenierung harmonieren dieses Mal vollkommen miteinander.

Nicht ungesagt kann bleiben, da\xDF das Manuskript des neuen Filmes ganz erheblich schw\xE4cher ist als des fr\xFCheren. Die Handlung ist mitunter schleppend und vermag nicht, die Spannung des Beschauers bis zum Schlu\xDF voll aufrecht zu erhalten.

Die Dekorationen waren erstaunlich originell, wirkten aber teilweise so unruhig, da\xDF das Spiel der Darsteller beeintr\xE4chtigt wurde. Einige Innenr\xE4ume lie\xDFen den Ruhepunkt f\xFCr das Auge vermissen.

Erfreulich war die Darstellung, an deren Vollkommenheit Robert Wienes Regie einen nicht geringen Anteil hatte.

Die Genuine Fern Andras war eine Leistung, die diese K\xFCnstlerin unbedingt in die erste Reihe der Filmdarstellerin treten l\xE4\xDFt. Vielleicht h\xE4tte etwas mehr blutd\xFCrstige Wildheit die Rolle glaubw\xFCrdiger gemacht. Von den \xFCbrigen Mitwirkenden fielen durch eine besondere Note Ernst Gronau, Hans Heinz von Twardowski und John Gottowt auf.

Die Dekorationen schuf der Maler C\xE9sar Klein, die ausgezeichnete Photographie stammt von Willy Hameister.

Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.

G.P. [Georg Popper]
Waterloo-Theater
Genuine


Die Hamburger Urauff\xFChrung des zweiten Carl-Mayer-Films (Autor von "Cabinett des Dr. Caligari") fand gleichzeitig mit der Berliner statt. Hier wie dort derselbe gro\xDFe, einm\xFCtige Erfolg.

Carl Mayers neues Werk, ebenfalls dem fantastisch-expressionistischen Genre zugeh\xF6rig, nutzt die Erfahrungen, die mit "Caligari" gemacht wurden, aus. Baut aber gleichzeitig weiter. Vervollkommnet. Das Gedankliche tritt in den Vordergrund. Die Handlung, stellenweise unpsychologisch, oft sogar unkonsequent durchgef\xFChrt, mu\xDF sich der Grundidee unterordnen. Das Ganze: ein buntes, grelles, fantastisch-magisches Potpourri grotesker Einf\xE4lle. Aber neu! Und immer reizvoll. Immer fesselnd. Trotz der gewaltigen L\xE4nge nie erm\xFCdend.

[p. 18:] Die Auff\xFChrung, unter der blendenden Regie Robert Wienes, macht der Decla-Bioscop-Gesellschaft alle Ehre. Man darf nicht vergessen: es war ja immerhin (trotz aller g\xFCnstigen Aufpizien!) ein Wagnis. Und gelang. Gelang vollkommen. Weil alle beteiligten Faktoren Bestes boten: die Dekorationen und Kost\xFCme, die Photographie und die Darstellung. Sie ganz speziell. Nirgends etwas auszusetzen. Genuine ist Fern Andra: alle ihre k\xF6rperlichen Reize spielen lassend; dabei aber auch mimisch auf einer beachtenswerten Stufe. Ernst Gronau als Sonderling au\xDFerordentlich charakteristisch. John Gottow als Friseur ebenfalls einwandfrei; Harald Paulsen (Percy), Albert Bennefeld (Curzon) und Lewis Brody (Malaye) durchaus den Inhalt ihrer schwierigen Partien aussch\xF6pfend. Hans Heinz von Twardowsky aber scho\xDF den Vogel ab. Seine Leistung: einfach hinrei\xDFend. Das spielt ihm so leicht keiner nach.

Hamburger Theaterzeitung vol. 2, no. 37, 17 Sep 1920, pp. 17-18.

Anonymous
Naturalistischer oder phantastischer Film?
[Double review of "Sumurun" and "Genuine", excerpt]


[... p. 1220:] Originelles bringt Robert Wiene, der Regisseur der "Genuine". Ich habe die Novelle von Carl Mayer gelesen, aus der der Film entstand. Es zeugt f\xFCr den Film, da\xDF die gedruckte Novelle keinen Eindruck machte. Sie ist eben f\xFCr den Operateur geschrieben, f\xFCr den Leser m\xFC\xDFte sie von Grund auf umgedichtet werden. Einige literarische Reminiszenzen, die im Film blieben, nutzen ihm deshalb nicht, z.B. die Blutsauferei. Derlei kann man (bei H.H. Ewers) vielleicht lesen, sehen will man das bestimmt nicht, es verdrie\xDFt statt zu packen. Doch das ist Nebensache. Hauptsache ist: "Genuine" ist nicht naturalistisch. Der Film ist von der ersten Szene an unwirklich und phantastisch und eben deshalb bannend. Wir haben genug fortrasende Autos, Spr\xFCnge vom Dach, zweitausend laufende Menschen im Kino gesehen. Der k\xFCnstlerische Film, das wird der unnaturalistische sein! Dieser Forderung kommt das Buch Mayers entgegen, diese Forderung erf\xFCllen vor allem Cesar Kleins suggestive Bilder, ihr gehorchen die Schauspieler, vor allem der unheimliche Ernst Gronau, der kuriose John Gottowt, der entleerte Knabe Hans Heinz Twardowski. Sogar Fern Andra wirkt momentelang phantastisch, in der Vorstadt wird ihre rundliche D\xE4monik sogar schauerlich wirken.

"Sumurun" ist der Schlu\xDFpunkt der klassisch-naturalistischen Richtung, "Genuine" ist der Anfang des kommenden phantastischen Films. Nur ein Anfang, aber ein starker, verhei\xDFender Anfang.

Das Tage-Buch (Berlin) vol. 1, no. 37, 25 Sep 1920, pp. 1219-1220.

Christian Fl\xFCggen
Genuine

(Decla-Bioscop.) Der Name der Firma, der Name der Diva, die ganzen Aufmachungen lassen erkennen, da\xDF mit diesem Film etwas besonderes geschaffen werden sollte, eine Art Extraklasse etwa; Qualit\xE4tsware, Neuland. Ein solches Streben \xFCber das Gewohnte hinaus, verdient immer Anerkennung. Gleichwohl hat die Kritik die Aufgabe, zu pr\xFCfen, ob diese Absichten erreicht wurden, oder bis zu welchem Grade oder ob dem starken Wollen ein unzul\xE4ngliches K\xF6nnen gegen\xFCberstand. Die letzte Frage scheidet vollst\xE4ndig aus. Der Film ist \xE4u\xDFerst geschickt gemacht, die Technik entfaltet, geleitet von sch\xF6pferischer Kraft, ihre ganzen Wunder. Wenn der Film trotzdem keine durchgreifende Wirkung erzielt, wenn der Zuh\xF6rer nicht restlos mitgeht, wenn er nicht ger\xFChrt, gefesselt, gebannt wird trotz Technik und trotz Fern Andra, -- woran liegt das? Wir glauben uns nicht zu irren, wenn wir dem Manuskript die Schuld geben. Ein schlechtes Manuskript also? O nein! Ganz und gar nicht. Jede Szene steht am richtigen Platz, aber in keiner Szene ist Platz f\xFCr Herz und Gem\xFCt. Dem Filmautor den Flug ins phantastische Land wehren, hie\xDFe ihn wertvoller Werkzeuge berauben. Nie vergesse aber der Autor, da\xDF es Menschen von Fleisch und Blut sind, die er zu seinem Ausflug ins Phantastische mitnimmt, Menschen, die nicht auf Kommando ihre Gef\xFChlskomplexe verlassen k\xF6nnen, Menschen, die auch im phantastischen Lande das erleben wollen, was zum Innersten ihres Herzens, zum Tiefsten ihrer Seele spricht. Das sich selbst im Traumland wiederfinden, ist Ziel und Sinn jeder Dichtung. Und gerade gegen diese Forderung verst\xF6\xDFt das Manuskript. Genuine, das m\xE4rchensch\xF6ne M\xE4dchen, ist irgendwo in einem exotischen Lande in die wahnsinnige Geheimsekte der Menschenbluttrinker geraten, weigert sich zuerst, diesen Kult mitzumachen, schlie\xDFlich nimmt sie aber doch den Blutbecher und ist damit dem furchtbaren Banne verfallen. Die Sekte wird bei einem blutigen Opfermahl aufgehoben, die Mitglieder werden fortgeschleppt, Genuine wird auf einen persischen Sklavenmarkt gebracht, wo sie der reiche Lord Melo k\xE4uflich erwirbt, der sie in sein einsames Haus in einer irischen Stadt mitnimmt. Und hier begibt sich die Trag\xF6die. In Genuine, die schon einmal aus dem Blutbecher trank, erwacht die Gier nach Blut. Sie zwingt durch die Macht ihrer d\xE4monischen Sch\xF6nheit einen j\xFCngeren [p. 4:] Barbiergesellen, dem Lord den Hals abzuschneiden, sie befiehlt in ihrem Blutrausch dem schwarzen Diener des Hauses, den Barbiergesellen zu t\xF6ten, damit sie dessen Blut trinke. Der Wilde ist aber doch ein besserer Mensch, er l\xE4\xDFt den jungen Barbier laufen, verwundet sich aber mit seinem Dolch am Arm, l\xE4\xDFt das Blut in einen Becher tr\xE4ufeln, den er Genuine reicht, die -- -- dessen Inhalt aussch\xFCttet. Diese menschliche R\xFChrung h\xE4lt auch an, als der reiche Enkel des ermordeten Lord kommt. Genuine wird auch diesem jungen reichen Aristokraten eine Huldin und vergi\xDFt dar\xFCber ihre Bluttrinkersekte und den proletarischen Barbier. Dieser aber kann nicht vergessen. Er sucht Genuine wieder auf und t\xF6tet sie, nachdem sie erkl\xE4rt hat, nicht sein, sondern des reichen, jungen Aristokraten Weib werden zu wollen. Aus dieser fl\xFCchtigen Skizze des tats\xE4chlichen Inhalts mag man erkennen, da\xDF in dem St\xFCck so viel Gewaltsames, Unwahrscheinliches und Unm\xF6gliches steckt, da\xDF es eben ganz einfach nicht interessieren kann. Die Regie war sich dieses Mankos offenbar bewu\xDFt und suchte durch phantastische Inszenierung, durch starke Betonung des Spukhaften die vom Autor offenbar beabsichtigte m\xE4rchenhafte Stimmung zu erreichen. Und das ist Robert Wiene, dem Regisseur, gelungen, soweit er nat\xFCrlich durch die Dichtung daran nicht ganz und gar gehindert wurde. In Cesar Klein hatte er hierbei einen K\xFCnstler zur Seite, dem es gegeben ist, das phantastische Milieu realistisch zu gestalten. Ganz ausgezeichnet, ein Meistergl\xFCck stimmungsstarker Regie, unterst\xFCtzt durch charakteristische Gestaltung des Raums sind die Szenen auf dem Rathaus. Hier ist Stil und dadurch Kunst. Das Portal zum geheimnisvollen Haus des Lord h\xE4tten wir dagegen etwas veritterter gew\xFCnscht, echter, auch der Aufmarsch der Ortseinwohner zum Haus der Hexe mutet zu gestellt an. Aber sonst ist der Film ein bedeutsames Werk der Regie, ein Werk, auf das die deutsche Regiekunst stolz sein kann. Der Regie ebenb\xFCrtig sind die Bilder, und ebenb\xFCrtig ist ihr Fern Andra, sie Genuine! Eine Gestalt voll Leidenschaft und reizvoller Sch\xF6nheit, eine K\xFCnstlerin!

Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 40, 09 Oct 1920, pp. 3-4.

Carmen
Genuine


Fern von den Stra\xDFen, die wir am Alltag wandern, f\xFChrt die Trag\xF6die von "Genuine" uns ins weite, schrankenlose Reich der Phantasie. Ein seltsames Zauberwesen, himmlisch sch\xF6n und mit h\xF6llischen Trieben ist diese Genuine, deren geheimnisvolles Schicksal sich uns offenbart. Sie lebt im Hause eines Sonderlings, der sie als ungez\xE4hmtes Wesen mit tierischen Instinkten auf einem Sklavenmarkt erwarb. Sie ist sch\xF6n, die persische Sklavin, die in bunten, phantastischen Gew\xE4ndern durch des Alten d\xFCsteres Haus wandelt. Ein herrliches Prunkgemach hat er ihr erbaut, hier verbringt sie ihre Tage gez\xE4hmt und anzuschauen wie eine liebliche irdische Frau. Aber der Durst nach Menschenblut, der dunkel triebhaft in ihr wohnt, l\xE4\xDFt sie nicht ruhen, jagt sie katzenhaft schleichend durchs Haus. So sieht sie Florian, den jungen Barbier, einen vertr\xE4umten, weichen Gesellen, der gerade den alten Sonderling, den Herrn Genuines, rasiert. Geblendet von ihrer Erscheinung, die ihm die Verk\xF6rperung seiner Jugendtr\xE4ume scheint, ist er leicht dazu zu bewegen, den Alten zu t\xF6ten. Genuine trinkt sein Blut und steckt seinen Ring an den Finger. Auf dem Ruhebett neben Genuine erlebt Florian Augenblicke seligsten Erdengl\xFCckes, sein "M\xE4rchen" ist zu ihm hinab auf die kalte Erde gestiegen, mit Augen, die ganze M\xE4rchenb\xE4nde aufgefangen zu haben scheinen, trinkt er ihren fremdartigen Reiz. -- Genuine d\xFCrstet aber wieder einmal nach Menschenblut und [p. 375 pictures, p. 376:] der schwarze Diener soll ihr den Gef\xE4hrten vom Lager rei\xDFen und ihn t\xF6ten. Das Mitleid siegt in dem Schwarzen, er l\xE4\xDFt Florian entkommen und bringt der Herrin sein eigenes Blut. Schaudernd und von innerer Ahnung getrieben, weist sie den Pokal zur\xFCck. Des get\xF6teten Sonderlings Enkel betritt das geheimnisvolle Haus. Auch er ger\xE4t in Genuines Bann. Sie spielt und kost mit ihm und d\xFCrstet auch nach seinem Blut. Doch der Blutdurst wird erdr\xFCckt von anderen Gef\xFChlen. Genuine entbrennt in wirklicher Liebe zu dem jungen Manne. Ihre Liebe erl\xF6st sie von den dunklen Trieben, sie wird ganz liebendes Weib mit rein menschlichen Empfindungen. So ist sie gl\xFCcklich, als sie sieht, da\xDF Florian lebt und spricht ihm von ihrer Liebe. Der aber g\xF6nnt sein "M\xE4rchen" keinem Anderen, er t\xF6tet Genuine. -- -- Diese phantastische Fabel hat Carl Mayer ertr\xE4umt und Robert Wiene hat sie gemeinsam mit Cesar Klein lebendig gemacht. Fern Andra, von ihrem Regisseur meisterhaft gef\xFChrt, verk\xF6rpert das seltsame Wesen durchaus glaubhaft. Hans Heinrich von Twardowsky verleiht dem Florian ergreifende Innerlichkeit, gibt ihm seine gro\xDFen M\xE4rchenaugen, seine schlanke J\xFCnglingshaftigkeit. Die kleineren Rollen sind mit Ernst Gronau, John Gottowt, Harald Paulsen und Albert Bennefeld gut besetzt. -- -- Da Cesar Klein Sch\xF6pfer der Dekorationen und Kost\xFCme ist, wird man den Film als expressionistischen Film zu verschreien suchen. Genuine will nicht dem Expressionismus die Leinwand erobern, Genuine ist ein Stilfilm, der neue Ausdrucksm\xF6glichkeiten schafft und weite Perspektiven er\xF6ffnet.

Der Film ist eine Meisterleistung der Film-Bioscop-A.-G., die mit seinem Verst\xE4ndnis f\xFCr das innere Wesen des Films auch vor nicht allt\xE4glichen Versuchen nicht zur\xFCckschreckt.

Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 8, no. 37/ 1920, pp. 374-376.

Rudolf Kurtz
Genuine


Der Erfolg des Caligarifilms ermunterte zu Genuines Geburt. Was dort Versuch war, sollte nun Erf\xFCllung werden. Die Architektur wurde einem Maler von Rang anvertraut: C\xE9sar Klein. Die Beziehung zum gro\xDFen Publikum sollte durch eine andere Gr\xF6\xDFe verb\xFCrgt werden: Fern Andra.

Die F\xFChrung des Genuine-Films \xFCbernahm der Maler. Kleins dekorativer Expressionismus ist reines Kunstgewerbe. \xDCberladenes, \xFCbersteigertes, orientalisches Teppichmuster mehr als Gestaltung von Raumelementen. Etwas, das in Farbe bl\xFChend seinen Reiz hat, ist durch die Photographie des entscheidenden, seines einzigen Lebenswertes entkleidet worden. Und der geheimnisvolle Zusammenklang, der sich in der Zusammenstellung eines phantastisch einsamen Greises, einer erdenfernen Frau, einem Neger und einem blonden J\xFCngling ergab -- diese Harmonie scheiterte an dem nicht umzubringenden Naturalismus der Hauptdarstellerin.

Und daran vermochten Kleins Entw\xFCrfe nichts zu \xE4ndern, seine Kost\xFCme nicht, die ein raffiniertes Gemisch aus dem spielerischen Orientalismus Poir\xEAts waren: von Schleiern, bl\xFChendem Fleisch und geheimnisvoll bestickten Stoffen. Nichts ging zusammen, es blieb ein verwirrtes schillerndes Bild, das auch im Stoff keine St\xFCtze fand. Carl Meyer hat absichtsvoll auf Expressionismus geschrieben: die Handlung ist bewu\xDFt geheimnisvoll, alle Linien planm\xE4\xDFig verwischt. Das geistige Signalement der Figuren ist im Dunkel gelassen, die Ereignisse selbst nur als grelle Farbklexe hingesetzt, ohne ihnen psychologisch oder intellektuell Voraussetzungen f\xFCr das Verstehen zu schaffen.

Irgendwo ein Sonderling, kahlsch\xE4delig, mit seltsamer Eleganz und irren, verhaltenen Augen. Fern lebt er, am Rande der Welt, in einer kleinen Stadt: eingekapselt in einem gro\xDFen Steinbau, in den keine Seele dringt. Schweigend starren die hohen Mauern in den Abend, umsp\xFClt vom Grauen des Volks, das Geheimnisvolles ahnt und mit scheuem Verdacht den einzigen Menschen betrachtet, der morgendlich durch das schwere kaum ge\xF6ffnete Tor schl\xFCpft: der Barbier. Der alte Barbier ahnt nichts von Geheimnis: er rasiert mit unendlicher Sorgfalt die gelben Wangen des Alten, ein h\xFChnenhafter Neger begleitet ihn hinaus, entl\xE4\xDFt ihn, und alles andere ist stumm, dunkel und undurchdringlich. [p. 71 illustration, p. 72:]

Eines Tages schickt er seinen jungen, vertr\xE4umten Gehilfen Florian in das Haus. Ein J\xFCngling, fr\xFChlingshafter Sehnsucht voll, nach Leben und Abenteuern in sanfter Seele gierig. Ihm wird das Haus Schicksal. Der Atem der hohen, grauenhaft prunkenden R\xE4ume lastet schwer, geheimnisvoll ist die Stille, ein lebendes Gespenst der gelbe, kahle Alte. Und pl\xF6tzlich l\xF6st sich aus grell bestickten Vorh\xE4ngen, herumgeschleuderten Fl\xE4chen, lichtblitzenden Linien ein Formteil, ein lebendgewordenes Phantom, nein, ein Mensch, ein M\xE4dchen, s\xFC\xDF im Geheimnis, fern in der Sehnsucht, erdenweit im Aufschlag des Auges. Sie ist der Geist dieser Dinge, ohne Heimat, ohne Schicksal, ohne Sinn und ihre dunklen Augen saugen dem J\xFCngling Geheimnis aus der Seele, Willen schmilzt, nur der Hauch dieser Haut, der Duft dieser H\xE4nde, die S\xFC\xDFe dieses Mundes. Traum umf\xE4ngt ihn, Traum-Meer sp\xFClt an ihm herauf. Irgendwoher stachelt sich Blutrausch in ihm auf, Blick von s\xFC\xDFen, fernen Augen, das scharfe Messer in seiner Hand -- das Rasiermesser in [p. 73:] seiner Hand! Und mit durchschnittener Kehle verblutet der Alte am Boden.

Dann wieder ein Irren unter nassen B\xE4umen, ein Zusammenbrechen in der Schlafkammer und wieder Da-Sein im alten Haus, das sich schweigend vor dem J\xFCngling \xF6ffnet. Da l\xF6st sie sich aus den geheimnisvollen bestickten Schleiern: fern, lockend, grausam -- mit der sinnlichen Anmut schlanker, brutaler Tiere, und wieder \xF6ffnet sich ein Messer, ein Blitzen und am Boden verblutet Genuine, dunkel, sterbend, bla\xDF verebbend.

Volk dringt ein, scheu, blond, vom Geheimnis verdeckt, steht Florian in einem Winkel. Seine Augen sehen nur eins, seine Ohren h\xF6ren nur eins. Es ist immer nur ein Wort da, das wie ein gespenstischer Schall durch alle R\xE4ume schwingt: Genuine. Ein Bild, das alles entschuldigt: Genuine. Das Winken einer Hand, das Dolch und Gift verst\xE4ndlich macht: Genuine. Ein atemberaubender, w\xFCrgender Reiz: Genuine. Und Sterben ist einfach, denn Genuine ist tot.

Dieser einfache, aber starke Reiz, den der Dichter vergegenst\xE4ndlichen wollte: erdenfernes Gesch\xF6pf im einsamen Haus, ist im \xDCberwuchern des Ornaments verpufft. Genuine ist ein Ausstattungsfilm, der in seinem unorganischen Durcheinander das Auge mehr schmerzt als erfreut. Die Gestalten bleiben ohne Umri\xDF, die Handlung im Nebel. Jede F\xFChrung verlorengegangen. Genuine steht auf keinem Boden: weder in der Wirklichkeit des Tages noch in der der Kunst. Statt straffer Komposition, statt Beschr\xE4nkung auf sparsame, aber stark bewegte Formen, die der expressionistische Film hergibt, ist eine Oper in wildem Stil zustande gekommen. Die Schauspieler wirken auf Rhythmus trainiert, ohne da\xDF eine Atmosph\xE4re entsteht, die wiederum die Schauspieler auf kunstvolle Weise bedingt. Und von der Heldin erwartet man eigentlich immer eine Arie.

Genuine ist ein expressionistischer Film, weil Expressionismus ein Erfolg war. Aber statt einer Methode der Komposition, wurde er sozusagen Inhalt des Films. An diesem paradoxen Zwiespalt verblich der expressionistische Film. Genuine war der offizielle Nachweis, das diese Filme kein Gesch\xE4ft sind. Die "Konjunktur" war zu Ende.

Rudolf Kurtz: Expressionismus und Film. Berlin: Verlag der Lichtbildb\xFChne 1926 (Reprint 1965: Z\xFCrich: Hans Rohr), pp. 70-73.



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NOTES


Fern Andra stellt zurzeit bei der Decla-Bioscop die letzten Szenen des von Robert Wiene inszenierten Films "Genuine" fertig. Der Film verspricht einer der interessantesten der Saison zu werden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 32, 07 Aug 1920, p. 48.

"Genuine" -- die kommende Sensation

Der gro\xDFe Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra wurde von Dr. Robert Wiene im Rohabzug bei der Decla-Bioscop A.-G. zum ersten Male vorgef\xFChrt. Kenner behaupten, da\xDF sich in diesem Filmwerk, in welchem Fern Andra als Schauspielerin eine Meisterleistung bietet, eine Sensation vorbereitet, welche den Erfolg vom Caligari weit \xFCbertreffen d\xFCrfte.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 35, 28 Aug 1920, p. 36
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 41 [in Lichtbild-B\xFChne without headline].

Genuine redivivus

Wie wir erfahren, wird der Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra in der Hauptrolle demn\xE4chst auch in Paris gezeigt werden, nachdem der Erfolg des "Caligari" diesem eigenartigen deutschen Genre den Weg geebnet hat. Allerdings mu\xDFte der Regisseur des Films, Robert Wiene, eine gr\xFCndliche Bearbeitung des Films und durchgreifende Aenderungen vornehmen, um das Bildwerk f\xFCr Frankreich und vor allem f\xFCr die franz\xF6sische Zensur annehmbar zu machen.

Der Vertrieb von "Genuine" in Frankreich erfolgt durch die International Film Exchange, die bekanntlich in Berlin eine Zweigstelle unterh\xE4lt.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 19, 07 May 1922, p. 53.



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ADS


The Genuine publicity campaign

Genuine adMirroring the Caligari ad campaign, the Decla used ads like this scattered in the film trade press.

[Here taken from Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 39]




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LITERATURE


general literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM HALBBLUT (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Halbblut (1919)


DATA SHEET


HALBBLUT
THE HALF-CASTE
LE RASTAQUOU\xC8RE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Emil Sch\xFCnemann.*

Cast:

Ressel Orla (Juanita, the Half-Caste),
Carl de Vogt (Axel van der Straaten),
Paul Morgan (Mestize),
Carl Gerhard Schr\xF6der.

Studio / Locations:

Decla studio, Berlin (shot January 1919).

Premi\xE8re:

03 Apr 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 42900), 4 acts, 1608 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 10789), 4 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.


* According to contemporary review. Filmographies such as Eisner's or Kaplan's credit Carl Hoffmann.




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ABSTRACT


Fritz Lang who used to write scenarios for other directors began the year 1919 with his first assignment as a director (of course, he also wrote the script). Sadly, the film is lost and little evidence survived of its production history or contents. It was produced for Erich Pommer's Decla-Film-Gesellschaft in Berlin and starred Ressel Orla and Carl de Vogt (upcoming stars of Lang's THE SPIDERS). It was advertised as "the new Ressel Orla film". In his autobiography written for Lotte Eisner's Lang book of 1976, Lang wrote: "When the Spartacus rebellion began in Berlin I was directing my first film, HALBBLUT (THE HALF-CASTE). On the first day of shooting my car was repeatedly stopped on the way to the studio by armed rebels, but it would have taken more than a revolution to stop me directing for the first time." And in an interview with Peter Bogdanovich in 1967, he said about HALBBLUT: "I made it in five days -- do you think it can be good? I mean, it was my first picture, I wanted to do it, but ... By the way, there were good actors in it." About the plot Bogdanovich just wrote: "A man is destroyed by his love for a woman." Well, it was a Fritz Lang film after all.




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REVIEWS


v. Joachim
Halbblut


Im Marmorhaus l\xE4uft die Woche ein Declafilm: "Halbblut", die Geschichte zweier M\xE4nner und einer Frau in 4 Akten, verfa\xDFt und inszeniert von Fritz Lang, in der Hauptrolle Ressel Orla, dazu Carl de Vogt.

Die Geschichte, eine Mischung von "Alraune" und "Opium", die eigentlich drei M\xE4nner und eine Frau betrifft (vom vierten ganz zu schweigen), bringt Ressel Orla in der Rolle einer Frau minderwertigen Charakters, als Kind mit dem Blut zweier Rassen, das "von beiden Rassen nur die schlechten Eigenschaften erbt". Raffinierte Kanaille! Sie ruiniert 2 M\xE4nner -- der eine endet im Irrenhaus, der andere im Zuchthaus -- und nur ihr Seelenkumpan, ein Mestize, ist mit ihr zufrieden. Mit diesem treibt sie das unerlaubte Falschspiel in eigenem Unternehmen ("Klub") solange, bis ihnen der Boden zu hei\xDF wird. Ehe es ihr jedoch gelingt, den Boden Europas zu verlassen (sie will mit dem Mestizen und dem vereinnahmten Gelde nach Mexiko fliehen), erreicht sie die Quittung des Schicksals in Gestalt einer Kugel, auslaufend aus dem Revolver des einen Betrogenen, der noch so viel Geistesgegenwart hat, diese "Zierde der Kultur" endg\xFCltig vom Erdboden zu tilgen.

Das Manuskript ist spannend und logisch fehlerlos aufgebaut, wodurch der Film von vornherein leichtes Spiel hat. Die Regie Fritz Langs zeigt neben kultiviertem Geschmack und Sachkenntnis eine so feine seltene Empfindung f\xFCr Tonwerte, die kinematographisch wirksam sind, da\xDF damit schon der Erfolg gesichert ist. In diesem Zeichen geht Ressel Orla -- geschickt gef\xFChrt -- durchs Ziel. Carl de Vogt hat Anspruch auf einen guten Teil des Beifalls, der der Darstellung gilt. Die Photographie von Sch\xFCnemann ist an dem guten Ergebnis beteiligt. Es mu\xDF betont werden, da\xDF "Halbblut" der beste von der Decla herausgebrachte Orlafilm ist und da\xDF er sich mit anderen Spielfilms und Serienbildern gut und gern messen kann.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 14, 05 Apr 1919, p. 94.

Au\xDFer dem bereits in der letzten Woche besprochenen, gl\xE4nzend gelungenen Declafilm "Halbblut", dessen Urauff\xFChrung zu einem ausgesprochenen Erfolge, besonders f\xFCr die Hauptdarstellerin Ressel Orla f\xFChrte, l\xE4uft im Marmorhaus ein neuer Harry-Higgs-Film "Hallo -- hier Harry Higgs -- wer dort?" (Meinert Film), der vor allem durch [...]

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 15, 12 Apr 1919, p. 29.

Anonymous
Halbblut


Halbblut! Auch jener bedauernswerten Mischrasse ist nun durch Fritz Lang im Film ein Denkmal gesetzt worden. Ein Weib ist es -- sch\xF6n wie die S\xFCnde, schlecht wie der Teufel -- mit allen von den Eltern ererbten Schlechtigkeiten behaftet, verf\xFChrerisch, raffiniert, M\xE4nner lockend, Liebe und Seligkeit verhei\xDFend. Aber wehe dem, der in die Netze solchen Weibes geht: er verstrickt sich darin, st\xFCrzt sich ins Verderben, wird zum Wahnsinn getrieben. Ja, Halbblut r\xE4cht sich gr\xFCndlich an den M\xE4nnern, die es wohl zur Geliebten, nie aber zum Weibe, zur Gattin machen wollen. Soweit das Manuskript. Der Verfasser (gleichzeitig auch der geschickte Spielleiter), gibt sich redlich M\xFChe, all das auch auf der zappelnden Leinewand zu verwirklichen, und Ressel Orla als Hauptdarstellerin wei\xDF ihn durch ihr prickelndes rassiges Spiel in jeder Weise zu unterst\xFCtzen. Ihr Gegenspieler, Carl de Vogt, als Axel van der Straaten, fand sich in der Rolle des liebed\xFCrstenden Hausfreundes sehr gut ab und ebenso verstand es Paul Morgan als Mestize, sein Spiel dem Ganzen anzupassen. Der Film zeichnet sich besonders durch seine von Akt zu Akt steigernde dramatische Handlung aus, die ihn bei der, wie gesagt, durchaus guten Regie und einwandfreien technischen Bearbeitung zu einem Spielfilm bester Qualit\xE4t stempelt. -- Wir hatten vor der Vorf\xFChrung im Marmorhaus Gelegenheit, den Film in den Vorf\xFChrungsr\xE4umen der "Decla" zu besichtigen und mu\xDFten leider feststellen, da\xDF die Direktion des Marmorhauses bei diesem Film wieder Streichungen vorgenommen hat, die dem ganzen Film zweifellos schaden und den Eindruck hervorrufen, als ob man es nicht mit einem individuellen Erzeugnis, sondern mit einem Massenfabrikat zu tun hat. Es ist bedauerlich, da\xDF gerade die Direktion des Marmorhauses immer wieder zu derartigen Klagen Anla\xDF gibt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 14, 05 Apr 1919, p. 36.

Anonymous
Halbblut


Das Marmorhaus l\xE4\xDFt sein Publikum zwei schlagkr\xE4ftige Werke sehen: "Halbblut" ist die Geschichte zweier M\xE4nner und einer Frau, eine sehr verwickelte und interessante Angelegenheit, die Ressel Orla und Carl de Vogt recht wirksam vortragen; "Halloh! Hier Harry Higgs! Wer dort?" schildert das achtzehnte Abenteuer des Meisterdetektivs Hans Mierendorf und ist von Rudolf Meinert mit sauberen Mitteln inszeniert.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 152, 06 Apr 1919 (early edition).

Anonymous
Halbblut


Die Anschauung, da\xDF ein Halbblut selbst bei bester Erziehung und in die gl\xE4nzendsten Verh\xE4ltnisse gestellt, immer wieder in seine ureigensten Fehler zur\xFCckverfallen mu\xDF, ist wiederholt behauptet und widerlegt worden. Ein Halbblut erbt die Schw\xE4chen beider Rassen und diese m\xFCssen fr\xFCher oder sp\xE4ter zum Ausbruch kommen. Das ist das Thema des Dramas, das Ressel Orla spielt und die Figur des Halbblutes soll den Beweis der Richtigkeit der einleitend gegebenen These f\xFChren. Dem Filmautor Fritz Lang gelingt dieser Beweis. Sein Halbblut verf\xE4llt in die Rasseneigenheit blinden Hasses, der vor nichts zur\xFCckschreckt, seine Opfer bis in den Tod qu\xE4lt und mit der K\xE4lte aztekischer Herzlosigkeit alles erstickt, was die wei\xDFe Rasse vielleicht an Fr\xF6mmigkeit und Liebe in die Seele gelegt.

Diese Geschichte einer Frau und zweier M\xE4nner f\xFChrt in Spannung und geschickter Steigerung den Beginn des Liebeswerbens Edward Scotts um das Halbblut Juanita in einem Schreiben an Edwards Freund Axel van der Straaten vor. Edward hat Juanita in einem Opiumrausch in Santa F\xE9 kennen gelernt und dieses Traumbild zu seiner Frau gemacht. Sp\xE4ter bringt er diese Sch\xF6nheit nach Europa. Bei einem Besuch Axels kommen die beiden Freunde auf Juanita zu sprechen, und da vermi\xDFt sich Axel zu der Behauptung: einem Halbblut fehle die Ebenb\xFCrtigkeit, man k\xF6nne es zu seiner Geliebten machen, aber man heirate es nicht. Juanita wird hinter dem Vorhang Ohrenzeugin dieser \xC4u\xDFerung und bemerkt auch das Schweigen ihres Gatten, der kein Wort der Verteidigung und Zur\xFCckweisung hat. Von diesem Tage an gilt ihr der Gatte nichts mehr; sie st\xF6\xDFt ihn immer mehr von sich, peinigt ihn mit kalter Lieblosigkeit und reizt ihn zu ma\xDFlosester Eifersucht, bis er schlie\xDFlich im Irrenhaus endet. Ihr Augenmerk gilt aber Axel van der Straaten, den sie immer mehr in ihre Netze lockt, bis er so fest verstrickt ist, da\xDF er die Freundschaft hinter die Liebe stellt, Edward betr\xFCgt, dessen geistigen Zusammenbruch f\xF6rdert, um nun z\xFCgellos der Sch\xF6nheit Juanitas zu leben. Juanita denkt aber dar\xFCber hinaus. Sie zwingt den Schwachen, Leidenschaftverblendeten zum Spiel, das, durch ihre gro\xDFen Ausgaben verst\xE4rkt, seinen Ruin herbeif\xFChren mu\xDF. Am Ende seiner Mittel aber, treibt sie ihn zur Ehrlosigkeit, er wird Falschspieler. Und nun glaubt Juanita den H\xF6hepunkt der Rache gekommen, sie will frei sein und verr\xE4t Axel der Polizei. Sie bereitet sich f\xFCr die Abreise vor und will mit dem Mestizen, der sie symbolisch fast wie die zu Leben gestaltete b\xF6se Eigenschaft, durch die Handlung begleitet, dem Schauplatz ihres Tuns den R\xFCcken kehren. Doch Axel hat sich der Polizei zu entziehen verstanden. In einem letzten Zusammentreffen mit Juanita wird er sich klar, da\xDF er das Opfer eines d\xE4monischen Rachegedankens geworden, und erschie\xDFt das Weib. -- Carl der Vogt und Carl Gerhardt Schr\xF6der spielen die beiden Freunde, Paul Morgan den Mestizen in diesem neuesten Decla-Film.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919, p. 36.

Egon Jacobsohn
Halbblut


Das Marmorhaus f\xFChrt einen neuen Film aus der Ressel Orla-Serie 1918/19 auf. Es ist die Geschichte zweier M\xE4nner und einer Frau "Halbblut" und illustriert die Folgen, die die Heirat mit einer Halbbl\xFCtigen haben kann. "Ein Halbblut kann man zu seiner Geliebten machen, aber man heiratet es nicht!" sagt ein Freund zu dem jungen Ehegatten. Sie, eine in Mexiko aufgegriffene Opiumdirne, vernimmt diese Worte und beschlie\xDFt, sich f\xFCr diese Beleidigung zu r\xE4chen. Die Rache bildet dann den Inhalt der Trag\xF6die.

In den Hauptrollen sind Ressel Orla und Carl de Vogt, Carl Gebhard-Schr\xF6der und Paul Morgan besch\xE4ftigt. Ressel Orla, der Decla-Star, steht nat\xFCrlich mit einer \xFCberaus dankbaren "Titelrolle" im Mittelpunkt des Interesses. Das Werk ist von Fritz Lang verfa\xDFt und inszeniert. Warum er aber Szenen, die im Freien vorgehen, im Atelier kurbeln l\xE4\xDFt, ist mir nicht klar. Solche Scherze hatte man sich ehemals erlauben k\xF6nnen. Heute st\xF6rt jede "Freilichtaufnahme", die man im Glashaus herstellen l\xE4\xDFt.

Bei dieser Gelegenheit m\xF6chte ich auf einen Uebelstand aufmerksam machen, der bei jedem Decla-Film unangenehm auff\xE4llt: es ist die doppelte Firmenangabe auf den Zwischentiteln. Es gen\xFCgt doch, wenn das W\xF6rtlein "Decla" nur einmal -- meinetwegen -- oben in der Mitte als Schutzmarke leuchtet. Warum mu\xDF es jedesmal wieder rechts unten unter der Inschrift -- also zum zweitenmal auf dem gleichen Zwischenbild -- erscheinen und den Sinn der gedruckten Worte entstellen! Ich war jetzt schon mehrmals Zeuge, wie Spa\xDFv\xF6gel bei der Auff\xFChrung von Decla-Filmen jedesmal die Inschrift laut vorlasen: "Du, mein herzallerliebster Schatz, ich erwarte Dich ganz bestimmt heute abend. Decla-Film-Ges.", oder so \xE4hnlich war der Wortlaut. Da\xDF nach der Vorlesung eines solchen Scherzes nat\xFCrlich ein lautes Gel\xE4chter ausbrach und die Stimmung verscheuchte, braucht wohl nicht besonders erw\xE4hnt zu werden. Vielleicht folgt man meinem Vorschlag und nimmt k\xFCnftighin solchen St\xF6renfrieden die M\xF6glichkeit, solche recht billigen Witze zu machen.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 640/41, 23 Apr 1919.



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NOTES


Bei der Decla-Film-Gesellschaft sind zwei neue Ressel-Orla-Films in Arbeit und zwar der vieraktige Filmschwank "Wolkenbau und Flimmerstern" von Wolfgang Geiger und Fritz Lang, und das vieraktige Schauspiel "Halbblut", die Geschichte zweier M\xE4nner und einer Frau. Verfasser des letzteren Film-Manuskriptes ist Fritz Lang. In beiden Neuheiten wirkt Paul Morgan vom Deutschen K\xFCnstler-und Lessing-Theater erstmalig bei der Decla mit. [... Die m\xE4nnlichen Rollen in "Halbblut" spielen Herr de Vogt vom ehemalig k\xF6niglichem Schauspielhaus und Herr Eysenegk vom Lessingtheater.]

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 3, 18 Jan 1919, p. 27
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 3, 18 Jan 1919, p. 43
[part in squared bracket only in Lichtbild-B\xFChne].

F\xFCr den Ressel-Orla-Film der Decla-Film-Gesellschaft "Halbblut", Schauspiel in vier Akten von Fritz Lang, sind die Aufnahmen soeben beendet worden [...].

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 6, 08 Feb 1919. p. 35
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 6, 08 Feb 1919, p. 21.

[...] zwei Filme der Ressel-Orla-Serie sind in K\xFCrze vorf\xFChrungsbereit, und zwar das Schauspiel "Halbblut" von Fritz Lang und das Lustspiel von Wolfgang Geiger "Wolkenbau und Flimmerstern".

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 632, 12 Feb 1919.



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ADS


[p. 25:] In dem Film "Halbblut", verfa\xDFt und inszeniert von Fritz Lang, betont die DECLA mit Nachdruck ihren Standpunkt f\xFCr die Produktion der n\xE4chsten Saison, dahingehend, da\xDF der gro\xDFe Erfolg eines Films nicht nur in der tadellosen Besetzung der Titelrolle, sondern daneben in einer harmonisch ausgeglichenen Zusammenwirkung mehrerer gleichwertiger k\xFCnstlerischer Kr\xE4fte liegt. Ressel Orla in der tragenden Rolle kann bei einem Partner wie Carl de Vogt und im Gegenspiel mit Paul Morgan ihre F\xE4higkeiten naturgem\xE4\xDF in h\xF6chster Vollendung entfalten, und Fritz Lang als Autorregisseur ist in der Lage, seine K\xFCnstler derart mit sich fortzurei\xDFen, da\xDF ein einheitliches Ganzes von wahrhaft k\xFCnstlerischem Wert entsteht.

[p. 40:] Bilder aus Mexiko wechseln in bunter Folge mit solchen, die einen getreuen Einblick geben in das elegante und galante Leben europ\xE4ischer Gro\xDFst\xE4dte. Opiumh\xF6hlen mit ihrem zernervenden demoralisierenden Einflu\xDF werden lebendig. Die Leidenschaften des Spielers, die den Schw\xE4chling zum Verbrecher machen, erleben wir mit und sehen den unheilvollen Einflu\xDF des h\xF6rigen Halbblutes.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 13, 29 Mar 1919.



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LITERATURE


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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM HAMLET (GER 1921)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS

   

hamlet


DATA SHEET


HAMLET -- EIN RACHEDRAMA

Directed by:

Svend Gade, Heinz Schall.

Written by:

Erwin Gepard
(from the Hamlet legend discovered by Dr. Edward P. Vining).

Production company:

Art-Film G.m.b.H., Berlin.

Photography:

Curt Courant, Axel Graatkjer.

Set design:

Svend Gade (drafts),
S. Wroblewsky.

Costume design:

Hugo Baruch, Leopold Verch.

Cast:

Asta Nielsen (Prince Hamlet),
Eduard von Winterstein (King Claudius),
Mathilde Brandt (Queen Gertrude),
Heinz Stieda (Horatio),
Hans Junkermann (Polonius),
Lilly Jacobsson (Ophelia),
Fritz Achterberg (Fortinbras),
Anton de Verdier (La\xEBrtes),
Paul Conradi.

Studio / Locations:

Jofa-Atelier, Berlin-Johannisthal.

Premi\xE8re:

27 Jan 1921, Schauburg, Hamburg,
09 Feb 1921, Mozartsaal, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1920 (no. 715), prologue and 6 acts, 2367 m, prohibited for children.




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ABSTRACT


Hamlet is a girl! In this non-Shakespearean adaptation of the Hamlet story, Asta Nielsen stars in the leading part as Prince Hamlet, "a Sarah Bernhard of film", as one contemporary critic wrote, "so boyish that in the meantime one forgot that he was supposed to be a girl." (Did Arnie know when he played Hamlet in a scene of LAST ACTION HERO (USA 1993)?)




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REVIEWS


A.F.
Hamlet


Einer der Filme, von denen am meisten gesprochen worden ist und denen man deshalb mit einer gewissen Spannung entgegensieht. Sie wird nicht entt\xE4uscht. Hamlet -- ein Weib? Dieser Versuch, das R\xE4tsel des D\xE4nenprinzen zu deuten, ist an sich reizvoll und dichterisch stark genug, um die gro\xDFen Z\xFCge des Geschehens in der neuen Form des Films erstehen zu lassen. Ausdr\xFCcklich sei betont, da\xDF nirgends aufdringliche Gelehrsamkeit zutage tritt, abgesehen von einem kurzen "Vorspann", der ber\xFChmte M\xE4nner mit ihren Ansichten \xFCber Hamlet zeigt und als Vorank\xFCndigung gedacht ist.

Das ganze Spiel, das sich nun in fesselnden Bildern entrollt, hei\xDFt Asta Nielsen. Ihr schlanker, jungenhafter K\xF6rper im eng anliegenden schwarzen Wams, der melancholische Blick ihrer gro\xDFen tr\xE4umerischen Augen, eine ganz urspr\xFCngliche kleine Geberde zwischendurch: das alles wirkt zusammen, um ihrem Hamlet von Anfang an tiefes menschliches Interesse zu sichern. Ganz neue M\xF6glichkeiten tun sich auf, nun dieser Prinz ein verkleidetes Weib ist, das bei der Geburt von seiner Mutter als Prinz ausgegeben wurde, um den Thron zu erhalten und nun sein Leben lang an dem Fluch dieser L\xFCge zu tragen hat. Nach au\xDFen Mann, dem sch\xF6ne Frauen sich l\xE4chelnd nahen, im Herzen tiefste Weibessehnsucht nach dem Freunde, der erst an dem Toten das Geheimnis entdeckt und \xFCber der Leiche in j\xE4her Erkenntnis zusammenbricht.

Um diese ersch\xFCtternde Gestalt gruppieren sich eine Anzahl ausgezeichneter Darsteller. E. v. Winterstein gibt dem verbrecherischen Oheim, der dem Bruder Thron und Weib geraubt, die Wucht des B\xF6sen und den Zwiespalt argw\xF6hnischen Mi\xDFtrauens. Heinz Stieda als Freund Hamlets in frischer Lebendigkeit. Lilly Jacobssons Ophelia umkr\xE4nzt die schwellende F\xFClle des Weibes mit m\xE4dchenhaftem Liebreiz. Der Polonius Hans Junkermanns etwas stark auf das L\xE4ppische eingestellt. Paul Conradi als Hamlets Vater -- den der Film in feiner Erkenntnis seiner Grenzen nicht als Geist erscheinen l\xE4\xDFt -- Mathilde Brandt als K\xF6nigin, Anton de Verdier als Ophelias Bruder und Fritz Achterberg als K\xF6nig von Norwegen vervollst\xE4ndigen das Bild.

Die Bearbeitung der Sage durch Erwin Gepard pa\xDFte sich aufs gl\xFCcklichste den Forderungen der Filmkunst an. Svend Gade und Heinz Schall bem\xFChten sich um sorgf\xE4ltige und saubere Regie und stellten das Ganze in einen ungew\xF6hnlichen, reichen Rahmen. So entstehen Bilder von gro\xDFer Sch\xF6nheit, wie der tr\xE4umende Prinz am Fenster, das Herabschreiten Hamlets auf der gro\xDFen Treppe zum Bankettsaal mit dem weit nachschleppenden schwarzen Mantel, die lauernde Zwiesprache zwischen dem anscheinend wahnsinnigen Prinzen und dem K\xF6nig auf der Treppe vor dem Palast, die Opheliaszenen im Garten und Bogengang usw.

Die Photographie, f\xFCr die Curt Courant und Axel Graatkjer verantwortlich zeichnen, ist namentlich bei den Gro\xDFaufnahmen von prachtvoller Weichheit im Ton. Die ausgezeichneten Bauten schuf S. Wroblewsky im Jofa-Atelier.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 6, 05 Feb 1921, p. 41.

Anonymous
Hamlet


"Hamlet". Drama in einem Vorspiel und sechs Akten, nach der von Professor Vining aufgefundenen alten Hamletsage bearbeitet von Erwin Gepard. Regie: Svend Gade und Heinz Schall. Photographie: Curt Courant und Axel Graatkjer. Dekorationen nach Entw\xFCrfen von Svend Gade. Fabrikat Art-Film. (Mozartsaal.)

Es ist bezeichnend, da\xDF dieser Hamlet-Film schon lange vor seiner Urauff\xFChrung viel umstritten wurde. Man hat von Shakespeare-F\xE4lschung geschrien und von der Gegenseite protestiert. Wenn man den Film gesehen hat, mu\xDF man konstatieren, da\xDF die Proteste gerechtfertigt waren. Wohl sch\xF6pfen beide Werke, der Film wie das B\xFChnendrama, aus der gleichen Quelle, entlehnt der Film manche Szene vom Theater, ist aber in seiner ganzen Anlage und Ausgestaltung, die manches Neue und Sch\xF6ne hinzuf\xFCgt, grundverschieden von der Auffassung des gro\xDFen Briten. W\xE4hrend Shakespeare aus seinem Hamlet einen Gr\xFCbler und Philosophen macht, f\xFCgt der Film zu dem auch hier den Hintergrund bildenden K\xF6nigsdrama vom verbrecherischen Oheim und der buhlenden Mutter einen neuen Konflikt. Auf die Urquelle der Hamletsage zur\xFCckgreifend, wie sie von dem amerikanischen Literaturforscher Professor Vining aufgefunden wurde, betont der Film neben dem psychischen noch den physischen Konflikt, der sich daraus ergibt, da\xDF der D\xE4nenprinz jener Sage nach ein M\xE4dchen gewesen sein soll. Das kompliziert die Geschichte und gibt ihr eine \xFCberraschende Wendung.

Schuld an dem Unheil hat die K\xF6nigin Gertrude, die, w\xE4hrend der K\xF6nig im Felde gegen die Norweger steht, einem M\xE4dchen das Leben schenkt und auf das Ger\xFCcht vom Tode des K\xF6nigs das Kind als Knaben ausgibt, um ihm den Thron zu erhalten. Als der K\xF6nig unerwartet heil aus dem Feldzug heimkehrt, mu\xDF er sich in den Betrug f\xFCgen, um das Prestige beim Volke nicht einzub\xFC\xDFen. Die Handlung wickelt sich dann zun\xE4chst \xE4hnlich dem Drama ab, der Oheim vergiftet den K\xF6nig durch einen Schlangenbi\xDF und rei\xDFt den Thron mitsamt der K\xF6nigin an sich. Der von der Hohen Schule in Wittenberg heimkehrende Hamlet ahnt den Hergang und stellt sich irrsinnig, um dem Geheimnis besser nachforschen zu k\xF6nnen. Nur sein Freund Horatio ist eingeweiht. Um Hamlet zu zerstreuen, sucht man ihn f\xFCr Ophelia, die sch\xF6ne Tochter des K\xE4mmerers Polonius, zu interessieren. Hamlet geht scheinbar darauf ein, in Wirklichkeit liebt er seinen Freund Horatio, was ihm erst zum Bewu\xDFtsein kommt, als er merkt, da\xDF Horatio Ophelia liebt. Durch eine wandernde Kom\xF6diantentruppe, die er den K\xF6nigsmord darstellen l\xE4\xDFt, verschafft sich Hamlet Gewi\xDFheit \xFCber die T\xE4terschaft des Oheims. Bei der nachfolgenden Szene mit der Mutter ersticht er den hinter dem Vorhang lauschenden Polonius. Der Oheim Claudius erkennt, da\xDF der Sto\xDF ihm galt und versucht, sich Hamlets zu entledigen. Mit zwei Begleitern schickt er ihn zu dem lehnspflichtigen K\xF6nig Fartinbras von Norwegen, dem er befiehlt, Hamlet zu enthaupten. Fartinbras, sein Freund aus der Wittenberger Zeit, schlie\xDFt aber neue Freundschaft mit Hamlet und beschlie\xDFt, ihm zu helfen. Mit einem starken Heer zieht er nach D\xE4nemark. Hamlet findet den Oheim in fr\xF6hlicher Zechgenossenschaft, macht den Entsetzten v\xF6llig betrunken und l\xE4\xDFt ihn durch Feuer umkommen. Am Grabe Ophelias, die sich aus Gram ertr\xE4nkte, fordert ihn ihr Bruder La\xEBrtes zum Zweikampf. Seine eigene Mutter vergiftet die Degenspitze, die ihm den Tod bringt. Sie selbst ergreift aus Versehen den Giftbecher. Ger\xFChrt erkennt Horatio an der Leiche des Freundes, da\xDF Hamlet ein M\xE4dchen war. Der zu sp\xE4t mit seinem Heer eintreffende Fartinbras kann den Freund nur noch ehrenvoll zu Grabe tragen.

Der stark vom Drama abweichende Schlu\xDF gibt Gelegenheit zu imposanten Bildern, wie \xFCberhaupt die Regie \xE4u\xDFerst eindrucksvolle Szenen geschaffen hat: Das Festmahl bei der Hochzeit des K\xF6nigs in der weiten Halle, die Schule in Wittenberg, die Ankunft bei Fartinbras. Auch im Architektonischen und Landschaftlichen wird au\xDFerordentlich Sch\xF6nes geboten, unterst\xFCtzt durch saubere, klare Photographie.

Asta Nielsen war die einzige, die den D\xE4nenprinzen spielen konnte und sie spielt ihn hervorragend, eine Sarah Bernhard des Films (der sie in Kost\xFCm und Geste \xE4hnelte), spielt ihn so j\xFCnglingshaft, da\xDF man dar\xFCber verga\xDF, da\xDF er eigentlich ein M\xE4dchen sein soll. Wenn man trotzdem manchmal sich des Gef\xFChles nicht erwehren konnte, da\xDF das gesprochene Wort fehlte, so mag das zum gro\xDFen Teil am Manuskript liegen, das \xE4ngstlich jeden Anklang an Shakespeare mied und reichlich triviale Zwischentexte gab. Ueberdies scheint der Film stark beschnitten und wirkt in der konzentrierten Aufeinanderfolge der Ereignisse etwas \xFCberst\xFCrzt. Aber er bringt Szenen von starker Wirkung und wird immerhin ein interessantes Experiment bleiben.

Neben Asta Nielsen stehen Namen von bew\xE4hrtem Klang: Eduard von Winterstein (K\xF6nig Claudius), Mathilde Brandt (K\xF6nigin Gertrude), Heinz Stieda (Horatio), Hans Junkermann (ein bi\xDFchen reichlich trottelhaft als Polonius), Lilly Jacobsson (Ophelia), Fritz Achterberg (Fortinbras) und Anton de Verdier als La\xEBrtes.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 15, no. 730, 13 Feb 1921.



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NOTES


In den von Art-Film belegten Riesenateliers der "Jofa" herrscht zur Zeit Hochbetrieb. Die Aufnahmen zu dem gro\xDFen Asta Nielsen-Film "Hamlet" sind in vollem Gange. Die bisher von strahlender Sonne beg\xFCnstigten Aufnahmen sind \xE4u\xDFerst gelungen und entz\xFCcken durch ihre plastische Sch\xF6nheit und vollendete Tiefenwirkung alle Fachleute. Svend Gades Bauten holen durch ihre monumentale Stilisierung die letzten malerischen Wirkungen jedes Bildes heraus, soda\xDF jede Szene schon in der Ausstattung zum Kunstwerk gestempelt wird. Neben Svend Gade ist der Regisseur Heinz Schall t\xE4tig. Dieser interessante Film wird von den Operateuren Axel Graatkjer und Curt Courant gedreht.

Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 4, 30 Jul 1920, p. 83.



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ADS


Hamlet

Noch nie ist um einen Film ein solcher Streit entbrannt, wie um "Hamlet". Als die erste Nachricht bekannt wurde, da\xDF man "Hamlet" im Film bringen will, da\xDF Asta Nielsen die Hauptrolle, den Prinzen Hamlet spielen will -- da gab es ein Streiten und Disputieren \xFCberall in der Presse, nicht nur in Deutschland, sondern in der ganzen Welt. Dabei ging der Kampf aber nur um die Idee. Da\xDF Asta Nielsen diese Rolle verk\xF6rpern wollte, mochte auch der b\xF6seste Kino-Gegner nicht als Ansto\xDF betrachten. Diese stillschweigende Anerkennung aller Kreise ist eigentlich ein Lob, das mehr wiegt als laute Zustimmung. Eine Meinung zu \xE4u\xDFern, ist das Recht jedes denkenden Menschen; freilich wu\xDFten die, deren Zorn gegen eine gef\xFCrchtete Shakespeare-Verfilmung gar so hoch loderte, nicht, da\xDF dieser Film "Hamlet" ein ganz selbst\xE4ndiges, Shakespearesches Genie nicht antastendes Werk ist -- aufgebaut auf der alten, von dem amerikanischen Literaturforscher Prof. Vining gefundenen Hamletsage.

Und aus dem Rahmen dieser uralten Geschichte, aus dem rauhen und leidenschaftlichen Leben des fr\xFChen Mittelalters tritt uns Asta Nielsen, die unerreichte, die einzige Filmschauspielerin von internationaler Klasse, auf der H\xF6he ihrer Kunst entgegen.

Dieser neue gro\xDFe Asta Nielsen-Film "Hamlet" gibt uns die Trag\xF6die einer Frau. -- Hamlet, der D\xE4nenprinz, ist ein Weib. Um den Thron zu retten, hat die K\xF6nigin in der Stunde der Not das eben geborene M\xE4gdlein als Knaben, als Thronerben ausrufen lassen. Diese L\xFCge, die nur der heranwachsende Hamlet und seine Mutter kennen, lastet auf dem jungen Leben. Jedes nat\xFCrliche Gef\xFChl, das sich in seinem Herzen regt, wird verzerrt oder versteckt -- und rings um ihn geschieht grauenvolles Verbrechen, das zu s\xFChnen dieser weibliche Mannesmut unternimmt. Aber st\xE4rker als ein edles Herz ist das Geschick; in der Vernichtung des B\xF6sen st\xFCrzt auch er, der nur Reines wollte, stirbt Hamlet.

Die h\xF6chste Aufgabe f\xFCr jeden K\xFCnstler, ein ganzes Menschenleben bis in die letzte Empfindung glaubhaft nachzuschaffen -- das bietet uns hier Asta Nielsens meisterhafte Leistung. Zusammen mit ihr wirkt eine erlesene K\xFCnstlerschar, und das Ganze rundet sich zu einem Werk, wie es heute keine andere Filmsch\xF6pfung in gleicher Vollendung zeigt.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 40, 02 Oct 1920.



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Impressum.

FILM HARAKIRI (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Harakiri (1919)


DATA SHEET


HARAKIRI
MADAME BUTTERFLY
MADAME BUTTERFLY

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Max Jungk
(from the stage-play "Madame Butterfly" by John Luther Long & David Belasco, based on the opera by Giacomo Puccini).

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Photography:

Max Fassbender.

Set design:

Heinrich Umlauff (V\xF6lkerkundliches Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg).

Cast:

Paul Biensfeldt (Tokuyawa, the Daimyo),
Lil Dagover (O-Take-San, his daughter),
Georg John (Buddhist monk),
Meinhard Maur (Prince Matahari),
Rudolf Lettinger (Karan, a servant at the temple),
Erner H\xFCbsch (Kin-be-Araki, owner of a tea-room),
K\xE4te K\xFCster (Hanake, O-Take-San's servant),
Nils Prien (Olaf Jens Anderson, naval officer),
Herta Hed\xE9n = Hedwig Wollan (Eva),
Harry Frank,
Joseph Roemer,
Loni Nest (child).

Studio / Locations:

Decla lot at Carl Hagenbeck's zoological garden, Hamburg-Stellingen (shot probably September 1919).

Premi\xE8re:

18 Dec 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1920 (no. 43664), 6 acts, 2238 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children (formerly prohibited).
Berlin 26 Jan 1921 (no. 1170), 6 acts, 2525 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1987: restored bw version by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz (Germany), based on a print from the Nederlands Filmmuseum, Amsterdam. Length 1598 m. Premi\xE8re May 1987, Berlin.




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ABSTRACT


In the 1918 / 1919 season, the Decla Film Company announced a film called "Madame Butterfly", directed by Otto Rippert, to be shot in September 1918. But the film was not finished, and Rippert was hired to shoot the "World Class Series" films of Decla's ambitious 1919 programme. When Rippert got behind schedule on the shooting of Decla's most ambitious film of 1919, DIE PEST IN FLORENZ, Decla announced "Butterfly" again, now to be directed by Joseph Coenen, director of Decla's "Women Class Series". The Japanese settings were supposed to be shot on Decla's new lot at Carl Hagenbeck's zoological garden in Hamburg-Stellingen. Finally, the film now named HARAKIRI was shot by newcomer Fritz Lang, who was busy at Hagenbeck's zoological garden anyway, shooting two parts of Decla's "Adventurer Series" THE SPIDERS. Lang used some of the personnel of THE SPIDERS again: Lil Dagover, Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Harry Frank. Dagover once again impersonated an exotic woman who dies at the end of the picture, this time the beautiful japanese O-Take-San, who commits suicide (hara-kiri). Long time presumed lost, a print of HARAKIRI was discovered in Amsterdam and restored by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz, so that in 1987, the film could be presented to the public again.




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REVIEWS


Fgd. [Karl Figdor]
Harakiri


Pressevorstellung im Marmorhaus. Anleihe bei Sullivan u. Co. Im Orchester Melodien der "Geisha" und des "Mikado" mit ein paar verirrten spanischen Rythmen. Die Exotia ist ja seit l\xE4ngerem Trumpf. Und vor allem Japan hat -- wenigstens in Amerika -- l\xE4ngst seinen Siegeszug auch durch die Filmwelt begonnen.

Die alte Geschichte, variiert, die wir schon so gut kennen. Schauplatz das alte Japan. Mikado, Priester, Daimyo und wei\xDFer Matrineoffizier. Das arme kleine Japm\xE4dchen mit ihrer Blumenseele tragisch dazwischen.

Lieber Kollege Fritz Lang! Ich h\xE4tte mir vor allem Fr\xE4ulein L. D. nicht bestellt. Der exotische Deckname allein tut's nicht. Und tanzen k\xF6nnen hei\xDFt noch lange nicht Menschenspielerin sein.

Wie zart blumenhaft ist dieses Japan der Wirklichkeit! Wie m\xE4rchenhaft manchmal auch heute noch! Wie seltsam puppenhaft spielerisch der Rhythmus dort des Lebens. . . . Wie hilflos erstarrt die weibliche Ergebung in das Schicksal. . . .

Dieser Rhythmus, er lebt auch in der japanischen Natur. . . . Lieber Kollege Fritz Lang -- Du hast ja Dein Bestes versucht, ihn zu rekonstruieren. Hast, wie der selige Theaterdirektor im Faust I nicht Kosten noch M\xFChen gescheut. Es hat gestern entz\xFCckende Bilder gegeben: Japanisch-Stellingen, Japanisch-Berlin. . . . Und dar\xFCber hinaus wirklich echte Umlauftsche Interieure.

Das Publikum wird sicher Geschmack finden an dem Schicksal von O-Take-San. Und damit ist's f\xFCr diesmal ja auch wohl genug.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 50, 20 Dec 1919, p. 32.

P.
Harakiri
Pressevorstellung im Marmorhaus


Die Decla benannte ihre neueste Sch\xF6pfung "Harakiri"; Max Jungk, der Verfasser, sagt: "Frei nach dem Amerikanischen." Es ist, genau genommen, der Stoff der "Madame Butterfly", der, weil er nur f\xFCr vier Akte reichen w\xFCrde, durch eine nicht sehr gl\xFCckliche Verquickung mit einer Bonzengeschichte zu einem Sechsakter ausgebaut wurde.

[p. 40:] O-Take-San, die liebliche Tochter eines Daimyo, wird von dem l\xFCsternen Bonzen, der sie zur Priesterin, und von dessen Tempeldiener, der sie zur Geisha machen m\xF6chte, verfolgt. Dem hinterh\xE4ltigen Priester gelingt es, den Vater anzuschw\xE4rzen und in den Tod zu treiben. (Zum ersten Male Harakiri.) O-Take-San findet einen europ\xE4ischen Seeoffizier, Olaf Anderson, der sie liebt und mit ihr eine Ehe auf 999 Tage eingeht. Sie ist froh, allen Nachstellungen entronnen zu sein, liebt Olaf uns\xE4glich und wird ungl\xFCcklich, als ihn die Pflicht vor\xFCbergehend -- wie er sagt -- nach der Heimat zur\xFCckruft. Sie harrt, angeblich, jahrelang auf ihn, es naht der Tag, an dem nach japanischem Recht ihre Ehe abgelaufen und sie von neuem ihren Peinigern ausgeliefert ist; da kommt Olaf zur\xFCck -- in Begleitung seiner Frau, die er in Kopenhagen geheiratet. Ein Zusammentreffen Olafs, Evas und der Japanerin ist unvermeidlich; seine Folge der Selbstmord (zum zweiten Male Harakiri) O-Take-Sans, deren kleiner Sohn, Olafs Sohn, mit nach Europa genommen wird.

Eine sorgf\xE4ltigere dramaturgische Vorbereitung des Sujets h\xE4tte zweifellos der Regie (Fritz Lang) und der Darstellung ihre Aufgaben wesentlich erleichtert. Lil Dagover (O-Take-San), zum Teil noch Hoffnung, zum Teil schon Erf\xFCllung, kann zweifellos mehr, als sie hier zu zeigen vermochte. Nils Prien spielte den Olaf. Weitere bew\xE4hrte Darsteller, Biensfeld, John, Maur, Lettinger, H\xFCbsch, waren gut plaziert. Fast allen, auch der sch\xF6nen Lil, fehlte jedoch in Aussehen und Geste das typisch Japanische, wohingegen die pr\xE4chtige Ausstattung Heinrich Umlauffs so echt, so sch\xF6n und gro\xDFartig als nur m\xF6glich war. Auch \xFCber Photographie (Fa\xDFbender) l\xE4\xDFt sich -- von Ausnahmemomenten abgesehen -- nur Gutes berichten.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 51, 21 Dec 1919, pp. 39-40.

st
Harakiri, die Geschichte einer kleinen Japanerin


In den Marmorhaus-Lichtspielen sah man den frei nach dem Amerikanischen von Max Jung verfa\xDFten sechsaktigen Film "Harakiri, die Geschichte einer kleinen Japanerin". Der Hauptinhalt der Handlung ist nicht neu. In der Oper "Madame Butterfly" hat er bereits seine Verwendung gefunden: es ist die Geschichte von der Ehe, die der Europ\xE4er oft sozusagen "auf Zeit" in Japan einzugehen pflegt. Die Tragik in dem hier vorgef\xFChrten Filmwerk erw\xE4chst aus dem gl\xE4ubigen Herzen O Take Sans, einer der T\xF6chter des Landes der aufgehenden Sonne, die in ihrem Kindergem\xFCt es nicht verwinden kann, da\xDF sie den fremdl\xE4ndischen Geliebten auf immer verloren, in seinem Leben nur eine Episode gewesen sein soll, und die deshalb das ihre von sich wirft. Wie ihr Vater auf Befehl des Mikado, so gibt sie sich freiwillig mit dem gleichen "Schwert der Ehre" den Tod, mit dem er sich opferte: Harakiri! Die Japanerin wird von Lil Dagover au\xDFerordentlich eindrucksvoll gestaltet: r\xFChrend ist die Art, wie sie das kindlich-unschuldige der kleinen Japanerin widergibt. Die Herren Georg John, Paul Biensfeld, Meinhard Maur schlie\xDFen sich den Leistungen Lil Dagovers w\xFCrdig an. Der Film bietet im \xFCbrigen Bilder von ungew\xF6hnlichem Reiz, die an Klarheit und Wirkung nichts zu w\xFCnschen \xFCbrig lassen.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition) p. 9.

Anonymous
Geschichte einer jungen Japanerin


Einen Film von st\xE4rkstem Stimmungsreiz und vertiefter Spannung bietet das Marmorhaus (zugleich das Theater am Moritzplatz); diese Geschichte einer jungen Japanerin, von Max Jungk verfa\xDFt, von Fritz Lang inszeniert, gibt mehr als \xE4u\xDFerliche Exotik. Da ist wirklich etwas sp\xE4rbar von dem Zauber einer fernen, fremden Welt. Mit Lil Dagover in der Hauptrolle und dem talentvollen Nils Prien wird es auch darstellerisch ein Erfolg.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 610, 21 Dec 1919 (early edition).

F. v. B.
Harakiri


Immer mehr zeigt es sich, da\xDF unsere Filmindustrie nicht nur das Bestreben hat, auf dem Weltmarkt zu erscheinen, sondern da\xDF sie auch Mittel und Wege gefunden hat, Films zu drehen, die die Auslandskonkurrenz nicht zu f\xFCrchten brauchen; da\xDF sich Geldleute und K\xFCnstler in dem Bestreben zusammenfinden, die Filmerei zu veredeln, Wert und Wirkung ersch\xF6pfend herauszubringen. Ein solches Werk, mit dem wir getrost den sicherlich nicht zu untersch\xE4tzenden Kampf gegen das Ausland aufnehmen k\xF6nnen, ist der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri", der z.Z. im Marmorhaus seine erfolgreiche Urauff\xFChrung erlebt. Das Manuskript, frei nach "Madame Butterfly" und Hall-Jones "Geisha" durch Max Junk bearbeitet, wei\xDF angenehm zu unterhalten. Es schildert die ungl\xFCckliche Liebesgeschichte der fr\xFChzeitig verwaisten Daimyotochter O-Take-San, die ihr kleines, unerfahrenes Herzchen an einen Europ\xE4er verschenkt, sehns\xFCchtig dessen f\xFCr ihre Freiheit notwendige R\xFCckkehr erwartet und als sie sich betrogen sieht, sich genau wie ihr Vater durch Harakiri, d.i. Bauchaufschlitzen, aus dieser grauen Welt in ein besseres Jenseits bef\xF6rdert. Was den Film sonst interessant macht, ist die Arbeit, die unendlich sorgf\xE4ltige Arbeit des Regisseurs Fritz Lang, des Photographen und der Darsteller. Der Regisseur studierte mit Erfolg die Eigenart, das Wesen jener fremden, kulturell hochstehenden und dennoch an alten, uralten Sitten und Gebr\xE4uchen festhaltenden gelben Rasse. Er wu\xDFte geschickt dem Filmwerk etwas von jenem Geiste einzuhauchen und nicht nur ein \xE4u\xDFerliches asiatisches Prunkgem\xE4lde zu schaffen. Das v\xF6lkerkundliche Museum J.F.G. Umlauff -- Hamburg lieferte auf Grund sorgf\xE4ltigster ethnographischer Studien den bis ins Kleinste wahrheitsgetreuen, malerisch ganz ausgezeichneten Rahmen. Das Innere der Behausungen, die stilvollen Au\xDFenaufnahmen, die malerischen Stra\xDFen Nangasakis, die farbenpr\xE4chtigen, bl\xFChenden und duftenden Gartenanlagen mit ihren Zierbr\xFCcken und Schwanenteichen -- all das sind vollendete, lebende Gem\xE4lde. Die Darsteller hatten es recht schwer, das richtige, tiefste Ergebenheit atmende Tempo zu finden. Gemessene Gesten und ein \xE4u\xDFerst beherrschtes Spiel waren die ersten Bedingungen. Sie haben ihre Sache brav, wirklich anerkennenswert brav gemacht. In der Hauptrolle kann die reizende Lil Dagover als O-Take-San eine Probe ihrer gro\xDFen Gestaltungskunst, ihrer beredten Mimik ablegen. Aengstlich, treu\xE4ugig auf das gro\xDFe Gl\xFCck ergeben wartend, aber stark, fest und beherrscht im Tode, dazu trippelnd und zierlich von Gestalt -- so schuf sie in un\xFCbertrefflich sympathischer Weise den Typ einer echten Japanerin. Neben ihr seien Paul Biensfeld, Georg John und in gl\xE4nzender Maske und von brillanter Mimik Meinhard Maur als F\xFCrst Matahari und Rudolf Lettinger als urnat\xFCrlicher, verschlagener Tempeldiener lobend erw\xE4hnt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.

L.B. [Ludwig Brauner]
Harakiri, Die Geschichte einer jungen Japanerin


"Harakiri". Die Geschichte einer jungen Japanerin. 6 Akte. Frei nach dem Amerikanischen von Max Junk. Regie: Fritz Lang. Photographie: Max Fa\xDFbender. Verlag: Decla-Film-Gesellschaft.

Exotische Filme werden augenblicklich von zahlreichen Filmgesellschaften hergestellt, und man kann nicht leugnen, da\xDF sie von gro\xDFem Reiz sind. Schon das fremdl\xE4ndische Milieu allein ist von au\xDFerordentlicher Wirksamkeit und gibt zudem unter einer geschickten Regie Gelegenheit, andere V\xF6lker und ihre Sitten und Gebr\xE4uche kennen zu lernen. Was dem auch h\xE4ufig fehlt, die Illustration wird hier durch Anschauung des bewegten Bildes vermittelt. Und da bedeutende Fachleute bei der Inszenierung mitwirken, erstehen Bilder von verbl\xFCffender Naturtreue, denen man durchaus nicht ansieht, da\xDF sie vor den Toren einer gro\xDFen europ\xE4ischen Hauptstadt aufgenommen wurden.

"Harakiri" f\xFChrt uns in das Land der Pfirsichbl\xFCte. Der Stoff ist aus der "Geisha", aus "Madame Butterfly" bereits bekannt und ist nur in den ersten Akten etwas freier bearbeitet und filmwirksam zurechtgestutzt. Der Schlu\xDF lehnt sich ziemlich eng an die Oper an. Im Gegensatz zu dem chinesischen Film, der k\xFCrzlich gezeigt wurde, sind s\xE4mtliche Rollen, mit Ausnahme einiger eingeborener Statisten, von deutschen K\xFCnstlern besetzt, die sich mit bewunderungsw\xFCrdigem Geschick in Spiel und Maske dem fremdl\xE4ndischen Milieu anpassen. Lil Dagover als O-Take-San wirkte durch ihre reizende Erscheinung und ihr ausdrucksvolles Minenspiel und hatte sich ganz in die Seele der kleinen Japanerin hineingefunden. Gro\xDFartig in der Maske war Georg John als Bonze. Paul Biensfeld war der Daimyo Tokujowa, Meinhard Maur ein sehr wirkungsvoller japanischer F\xFCrst. Ausgezeichnete Typen zweier Erzgauner schufen Rudolf Lettinger und Erner H\xFCbsch als Tempeldiener und Wirt eines Teehauses. Nils Prien gab, sehr nat\xFCrlich im Spiel, den europ\xE4ischen Seeoffizier, der die bekannte japanische Scheinehe auf 999 Tage mit der kleinen Japanerin eingeht.

Der Film gibt Gelegenheit zu entz\xFCckenden Bildern aus japanischen G\xE4rten. Das Haus, in dem O-Take-San ihre Flitterwochen verlebt, liegt wie ein M\xE4rchen in Bl\xFCtentr\xE4umen. Wundervoll sind auch die Bilder vom "Fest der fallenden Bl\xE4tter", mit dem Gewimmel der zahllosen kleinen Boote, \xFCber und \xFCber mit bunten Papierlampions beh\xE4ngt. Winzige Br\xFCcken f\xFChren \xFCber schmale Wasserarme, Geb\xFCsche von gro\xDFen Chrysanthemen leuchten auf, in denen die kleinen Japanerinnen fast ganz verschwinden, charakteristische Bauten wechseln mit belebten Stra\xDFenszenen. Die Entf\xFChrung O-Take-Sans aus dem Teehaus gibt Gelegenheit zu interessanten Bildern aus dem Yoshiwara von Nagasaki, der Stra\xDFe der Freudenh\xE4user, wo die Geishas hinter den Bambusgittern sitzen und die Liebe ein Beruf ist, dessen man sich nicht zu sch\xE4men braucht. H\xFCbsche Beleuchtungseffekte erh\xF6hen den Reiz des abendlichen Stra\xDFenbildes. Die Regie von Fritz Lang hat mit gro\xDFer Liebe alle Feinheiten der Handlung herausgearbeitet und daf\xFCr gesorgt, da\xDF auch in nebens\xE4chlichen Einzelheiten das Stilgef\xFChl niemals verletzt wird. Die etwas umst\xE4ndliche japanische Begr\xFC\xDFung, der Kult der Hausg\xF6tter, die Ergebenheit f\xFCr den Mikado, Familienleben und Sitten sind in selbstverst\xE4ndlicher und anschaulicher Form der Handlung zwanglos eingef\xFCgt. Ein besonderes Verdienst bei der Inszenierung hat das v\xF6lkerkundliche Museum von I. F. G. Umlauff in Hamburg, das die japanische Ausstattung lieferte und dessen Leiter, Heinrich Umlauff, auch die gesamten japanischen Bauten ausf\xFChrte.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 677, 31 Dec 1919.

Christian Fl\xFCggen
Harakiri


In den Kammerlichtspielen und im Lichtspielhaus sah man den Decla-Film. Er hat gr\xF6\xDFtes Interesse erregt. Verdienterweise. Der Handlung des St\xFCckes, dem Libretto der Puccini-Oper Madame Butterfly nachgebildet, ist wirksam und entbehrt der notwendigen R\xFChrszenen nicht. Dazu kommt ein Milieu, das in Deutschland trotz alledem und alledem, noch immer starker Sympathien sicher sein darf. Im Land der Kirschbl\xFCte, in Japan, spielt der Film. Und japanische Sitten werden uns vorgef\xFChrt, darunter die furchtbarste: das Harakiri, der Selbstmord auf Befehl des Mikado. Solche Filme brauchen, um ihre Wirkung voll auszusch\xF6pfen, eine souver\xE4ne Regie, gl\xE4nzende Ausstattung und k\xFCnstlerische Photographie. Decla hat daf\xFCr gesorgt. In dem Film ist jedes Bild von dramatischem Leben erf\xFCllt, die Photographie -- Max Fa\xDFbender -- stehen auf reifer k\xFCnstlerischer H\xF6he. Erfreulicher Weise ist auch die Darstellung gut. Lil Dagover ist eine entz\xFCckende kleine Japanerin, anmutig im t\xE4ndelnden Spiel, r\xFChrend im Schmerz. Eine scharf umrissene Charakterfigur bietet Georg John als Bonze, eine k\xF6stliche Charge Rudolf Lettinger als des Bonzens Diener Karan.

Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 6, 07 Feb 1920, p. 2 [on the Munich premiere].



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REPORTS


Anonymous
Madame Butterfly


Der dramatische Stoff, der dem neuen gro\xDFen Ausstattungsfilm der Decla Film-Gesellschaft "Madame Butterfly" zu Grunde liegt, hat schon immer die Dichter aller L\xE4nder besch\xE4ftigt. In des Franzosen Pierre Loti "Madame Chrysantheme", in der Italiener Illica und Giacosa bekanntem Opernbuch, das Puccini, -- wie Oskar Bie sagt, -- mit einem japanischen Bl\xFCtenwald von sangbaren und klangfrohen Motiven umwob, in der Engl\xE4nder Hall-Greenbank-Jones "Die Geisha", in dem Roman und dem B\xFChnenst\xFCck der Amerikaner Long und Bedasco "Die kleine Frau Schmetterling" und noch in vielen anderen mehr -- in der gesamten Weltliteratur erscheint immer wieder die Teilnahme an dem Schicksal des kleinen M\xE4dchens aus dem Lande der aufgehenden Sonne. Was eigentlich reizte die Dichter an diesem Stoff so sehr? Nichts anderes als die schicksalsschweren Folgen japanischer Sitten, die dem Abendland fremd sind, unter denen das japanische M\xE4dchen aber sehr leidet. Jenes Gesetz, das gestattet, die Japanerin "auf Zeit" zu heiraten, ein Gesetz, vielleicht geboren aus dem Bestreben, Ausl\xE4nder an das von allen \xF6stlichen V\xF6lkern am meisten f\xFCr abendl\xE4ndische Kultur empf\xE4ngliche Volk zu fesseln. Und so kamen jene Ehen zustande zwischen den Fremden und den japanischen M\xE4dchen, von denen die Dichter singen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918, p. 104 [see also Decla ad in same issue].

Margot Meyer, Hamburg
Japan in Stellingen


Alles in Hamburg tr\xE4gt den Stempel einer ruhigen Gediegenheit, die \xDCberraschungen liebsamer wie unliebsamer Art nach M\xF6glichkeit ausscheidet. In pikantem Gegensatz dazu steht das Wetter. Es ist von einer so entz\xFCckenden, geradezu k\xFCnstlerisch anmutenden Unbest\xE4ndigkeit, da\xDF man als Mensch, der einen Regen- und einen Sonnenschirm sein eigen nennt, seine helle Freude daran haben kann. Noch dazu, wo es sich um eine k\xFCnstlerische Note handelt, die nichts kostet. Denn f\xFCr k\xFCnstlerische Angelegenheiten, die der Stadt etwas kosten k\xF6nnen, haben wir Hamburger nun mal nicht viel \xFCbrig. Und so k\xF6nnen wir auch nicht begreifen, weshalb ein H\xE4uflein Menschen drau\xDFen im Tierpark zu Stellingen verzweiflungsvoll den sonnenlosen Himmel anstarrt; bis wir erfahren, da\xDF es Filmmenschen sind, da\xDF sonnenlose Tage unter Umst\xE4nden viel Geld kosten k\xF6nnen und daraufhin sofort mitempfinden. Der allgewaltige M\xE4rchenonkel, der als k\xFCnstlerischer Beirat der "Decla" immer wieder eine w\xFCrdige St\xE4tte f\xFCr ihre hochflie-[p. 2:]genden Pl\xE4ne bereitet, hat diesmal besonders tief in seinen schier unersch\xF6pflichen Beutel gegriffen und ein japanisches Milieu f\xFCr den zweiten Film der Decla Weltklasse "Harakiri" geschaffen, das nicht nur das Auge des Filmfachmanns, sondern auch das der Besucher des Tierparks entz\xFCckt. Je nach Stand und Bildung vernimmt man staunende "Ahs", "Ohs" und "Gott, wie gediegen!" oder "Nu kiek eens an!"

In anmutiger Farbenpracht schmiegt sich das Vaterhaus der Heldin an einen kleinen vertr\xE4umten See; hoch am Felsen klebt, von Glyzinen und Apfelbl\xFCten \xFCberrankt, das Heim ihrer jungen Liebe, und auf anderem Terrain wartet ein japanisches St\xE4dtchen des Lebens, das durch seine Stra\xDFen fluten soll. Das Reizvolle an der Aufmachung ist, da\xDF auch die Innenaufnahmen hier in den eigens erbauten japanischen H\xE4usern gedreht werden, da\xDF die Atelierkulisse fehlt und an ihre Stelle eine verbl\xFCffende Echtheit tritt. Zufrieden schmunzelnd steht Heinrich Umlauff, der Erbauer, unter all seinen Kostbarkeiten und sieht weder wie ein M\xE4rchenonkel noch wie ein Weihnachtsmann, sondern nur echt, echt hamburgisch aus.

Aber was n\xFCtzt all die Pracht, wenn die Sonne fehlt, ohne die Fa\xDFbender seinen ber\xFChmten Dreh nicht macht? Melancholisch steht Fritz Lang, der Regisseur, auf dem Steg am See und hilft, Lampions an die glatten, japanischen Boote h\xE4ngen. Jetzt hebt er den Blick zum Himmel und sagt d\xFCster das einzige Wort, das er uns Hamburgern schon abgelauscht hat, alles hineinlegend, was er an Grimm, \xC4rger und Galgenhumor im Herzen tr\xE4gt: "Igitt!" Dann arbeitet er ergeben weiter, und ich warte sehns\xFCchtig darauf, da\xDF sein Monokel endlich in den See, mitten unter die fr\xF6stelnd erschauernden Wasserrosen fallen und damit den Beweis erbringen wird, da\xDF es nicht festgewachsen ist. . . . .

Aber Frau Sonne hat ein Einsehen. Die Wolkenwand verzerrt und verschiebt sich, und pl\xF6tzlich lacht ein St\xFCcklein blauen Himmels herab. Lang scheint es nicht zu bemerken und sieht so furchtbar aus, da\xDF niemand wagt, ihn aufmerksam zu machen. Aber die K\xFCnstler, die wartend umhersitzen, verlieren ihre Gleichg\xFCltigkeit. Lil Dagover greift nach dem Spiegel und wirkt mit ihrem farbenfrohen Kimono auf der Stufe ihres "Vaterhauses" wie ein Bild. Paul Biensfeldt bricht sein interessantes Gespr\xE4ch \xFCber die Hamburger Delikatessen ab, w\xE4hrend Georg John, Bruno Lettinger und Meinhard Maur \xFCber den Wert japanischer Masken streiten. Und als nun die ersten Strahlen der Sonne den langen Zug der heraneilenden Japaner und Japanerinnen beleuchtet und funkelnde Reflexe auf all der Farbenpracht aufblitzen l\xE4\xDFt, da verbirgt Fritz Lang sein erleichtertes Aufatmen hinter einem blasierten: "Na ja, also los!", und das Schweigen am See verwandelt sich in ein japanisches Idyll.

Kurze Zeit darauf ziehen malerisch die vollbesetzten Boote durch den See, rammen sich infolge geschickten Paddelns im Anfang fast gegenseitig in den Grund und gleiten dann elegant den Landungssteg an Butterflys Vaterhaus zu, wo die Festg\xE4ste zaghaft den entsetzlich schwankenden Fahrtgelegenheiten entsteigen und innerlich feststellen, da\xDF Geishaspielen s\xFC\xDF, aber mitunter eine kipplige Geschichte ist. Lil Dagover aber l\xE4chelt an der Seite ihres Vaters den G\xE4sten ihr freundliches Schmetterlingsl\xE4cheln. Und ich f\xFChle mit Fa\xDFbender, der vor sich hin murmelt: "Donnerwetter, wenn man das erst farbig aufnehmen k\xF6nnte!"

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 94, 24 Sep 1919, pp. 1-2.

M. M. [Margot Meyer]
"Harakiri"


Nun funkelt die Sonne schon seit mehr als acht Tagen ununterbrochen auf den japanischen Traum bei Hagenbeck in Stellingen herab und verwandelt ihn in lachendes, lockendes Leben.

Eine feine, unendlich reizvolle Stimmung liegt \xFCber den Aufnahmen, ein Ineinandergleiten von Sonnenrausch, Tropenglut, fremdartiger Farbenpracht und kindhaft fr\xF6hlicher, echt japanischer Naivit\xE4t, eine Stimmung, die geboren aus dem sicheren Gef\xFChl eines blickfrohen Malers, sich allen Beteiligten mitteilt und Augenblicke k\xF6stlicher Harmonie schafft ...

Japan nachahmen in all seinen oft so drolligen \xC4u\xDFerlichkeiten ist noch nicht Japan empfinden. Hier wird es empfunden. Ohne es zu ahnen, passen sich die K\xFCnstler ihrer seltsamen Umgebung an; mit unbewu\xDFter Anmut tragen sie die schweren, farbenpr\xE4chtigen Gew\xE4nder. Und seufzend l\xE4\xDFt Meinhardt Maur, der japanische F\xFCrst, dem man alles zutraut, seinen geliebten Christian Morgenstern sinken. Hierher pa\xDFt er ausnahmsweise wirklich nicht! Hierher kann man an Dauthendey senken, an Kellermann, wenn man absolut literarisch denken mu\xDF. Aber es kommt fast nie dazu. Es ist zu sch\xF6n hier drau\xDFen zum Denken. Au\xDFerdem -- "Bitte, Aufnahme!"

Man filmt an einem typisch japanischen Bambush\xE4uschen, das bl\xFCtenumrankt vom Felsen herabschaut. Die kleine Japanerin mit den gro\xDFen, langbewimperten Kinderaugen in dem schmalen Gesicht nimmt Abschied von dem hohen, schlanken Geliebten in der schmucken Marineuniform. Man vernimmt nichts als das monotone Drehger\xE4usch des Apparates und ab und zu ein halblautes Wort Langs, mit dem er die Bewegungen der beiden dort oben ruhig und sicher leitet, ohne einen st\xF6renden Mi\xDFton in das h\xFCbsche Bild zu bringen. Er l\xE4\xDFt den K\xFCnstlern \xFCberhaupt viel Bewegungsfreiheit und verliert sie doch nie aus der Hand. Dadurch kommt etwas ungezwungen Individuelles in die Bilder und viel Leben.

Das Paar trennt sich. Niels Prien kommt die Felsenstufen herab und schaut auf halbem Wege noch einmal herauf, gr\xFC\xDFend die Hand hebend. Lil Dagover winkt l\xE4chelnd. Und schaut ihm nach, bis seine Gestalt seitlich entschwindet. --

Neben mir verhaucht ein einziger, tiefer Seufzer. Ich wende mich um und sehe in die weitaufgerissenen Augen einer Jungm\xE4dchenklasse, die wie gebannt das Schauspiel verfolgen. "Wei\xDFt du, wie er hei\xDFt?" fragt eine mollige Dunkle. "Nein", sch\xFCttelt die Nachbarin den Rotkopf, "aber -- wir k\xF6nnten ja mal fragen --" "Und nun, meine Damen, gehen wir zu den kleineren Raubtieren!" ert\xF6nt da die Stimme der -- na -- mittelalterlichen Lehrerin, die den roten Kopf soeben vom Buch hebt, als habe sie die ganze Zeit studiert, wie man auf dem Kopf stehende Buchstaben liest. Denn ach -- sie h\xE4lt den Katalog verkehrt herum in der Hand.

Z\xF6gernd setzt sich der Zug in Bewegung. Und die Herzlein bleiben hier, bei -- na, wie er hei\xDFt, tut ja schlie\xDFlich nichts zur Sache. --

Im Vaterhaus der Heldin geistert in der steifen Pracht seines Gewandes Georg John als Bonze herum und f\xFChlt sich bereits so in seine geheimnisvolle Rolle hinein, da\xDF einem vor dem kleingewordenen Fanatismus in dem t\xFCckischen Gesicht wirklich Angst werden kann. Sein molliger Diener, Lettinger, folgt ihm getreulich auf Schritt und Tritt und will wissen, welchem Tier des Parks er die Hammelknochen verehren soll, die er vom Essen mitgebracht hat. Es hagelt Naturgeschichte, bis ein energisches "Bitte, Ruhe!!! Aufnahme!" Totenstille eintreten l\xE4\xDFt.

Um die Angst seiner Tochter vor der ihr drohenden Ungnade des Mikados zu zerstreuen, l\xE4\xDFt der Daimion durch einen Diener einen kostbaren Kakemoono (japanisches Wandbild), ein Geschenk des Herrschers, enth\xFCllen, das die Heldenk\xE4mpfe seiner Ahnen darstellt. Langsam gleitet er herab. Vor den staunenden Augen des M\xE4dchens entsteht ein Bild, von dem man im ersten Augenblick nicht wei\xDF, ist es Wirklichkeit oder gemalt? Ein Ausschnitt aus einem altjapanischen Kampf, die K\xE4mpfer in m\xE4rchenhaft anmutenden, bizarren Gew\xE4ndern. Es ist gemalt; ich sehe seitlich deutlich japanische Buchstaben. Da -- "Los!" Es ist keine Malerei. Der Kampf tobt. Aber nein -- die Buchstaben sind ja noch da. Wie kommen die Buchstaben auf ein lebendes Bild? Ich vergesse sie \xFCber dem Eindruck, den dieses seltsame Kampfget\xFCmmel auf mich macht. Jetzt st\xFCrmen Reiter auf merkw\xFCrdig aufgez\xE4umten Pferden heran. Man wei\xDF nicht mehr, wohin man zuerst schauen soll. -- Gehorsam rollt der Diener den Kakemoono wieder auf. Schade!

"Fa\xDFbender, davon machen wir ein Photo!" Fa\xDFbender nickt in seiner bed\xE4chtigen, nie aus der Ruhe zu bringenden Art. Also auf zum Kampfplatz! Schnell ist das Kampfget\xFCmmel wieder hergestellt. Jetzt fehlen noch die Pferde. Endlich sind auch sie zur Stelle. Aber -- noch nicht gestellt! Sie t\xE4nzeln, werfen die K\xF6pfe, sind von einer nat\xFCrlichen Anmut, die reizend wirkt; aber sie stehen nicht still. Lang versucht es mit Liebe. Ssssso, sch\xF6n ruhig, sch\xF6n, sch\xF6n ruhig. -- Dann springt er zur Seite. Und im selben Moment beginnt der Schimmel stolz den Schweif zu schlagen, als wolle er dadurch auf die Wichtigkeit dieses seines Bestandteiles, der so innig mit dem Geheimnis der japanischen Buchstaben auf dem Bild zusammenh\xE4ngt, hinweisen. Und der Braune beginnt mit der klopfenden Energie des "klugen Hans" und zierlich gestrecktem Vorderfu\xDF unerm\xFCdlich tiefsinnige Rechenexempel im Sande zu l\xF6sen . . . .

Ich schlie\xDFe die Augen. Es ist furchtbar. Aber gelingen tut's schlie\xDFlich doch! . . .

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27 Sep 1919, p. 2.



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NOTES


Die Decla-Film-Gesellschaft bringt als n\xE4chsten gro\xDFen Film au\xDFerhalb ihrer Serien: "Madame Butterfly" heraus. Die Vorarbeiten sind beendet und mit den Aufnahmen wird in der kommenden Woche, unter der Leitung von Otto Rippert, begonnen.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 12, no. 33, 17 Aug 1918, p. 24.

"Butterfly", ein Filmdrama von Max Jungk wird mit Lil Dagover in der Hauptrolle unter der Regie von Joseph Coenen bei der Decla-Film-Gesellschaft hergestellt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 2, 02 Jun 1919, p. 3.

[Eine japanische Stadt in Hamburg.] In dem Hagenbeckschen Tierpark in Stellingen bei Hamburg baut die Decla-Film-Gesellschaft unter der Leitung des Museums Umlauff eine japanische Stadt auf, in der Anfang Juli die Aufnahmen zu dem gro\xDFen Film "Madame Butterfly", in dem Lil Dagover die Titelrolle kreieren wird, beginnen werden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 24, 14 Jun 1919. p. 33,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p. 17
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 650, 18 Jun 1919,
similar in Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Josef Coenen, der Regisseur der Decla-Frauen-Klasse, f\xFChrt auch die Regie in dem Film "Butterfly", dessen Manuskript von Max Jungk, dem Dramaturgen des Theaters in der K\xF6niggr\xE4tzer Stra\xDFe stammt. Die Rolle der Butterfly hat Lil Dagover von der "Decla" inne.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 20,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33.

Die Decla hat die Vorbereitungen f\xFCr das gro\xDFe Filmwerk "Madame Butterfly", welches Max Jungk nach der bekannten gleichnamigen Oper Puccinis verfa\xDFt hat, beendet. Die Titelrolle wird [die wegen ihrer lieblichen Sch\xF6nheit besonders dazu berufene] Lil Dagover kreieren. Mit den Aufnahmen wird alsbald begonnen werden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 37,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 51, 05 Aug 1919, p. 3,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 657, 06 Aug 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 32, 09 Aug 1919. p. 28 [part in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne and Der Film].

In dem Helios-Film "Die gestohlene Lebensfreude" ist nicht, wie irrt\xFCmlich berichtet, Erika Unruh, sondern Lil Dagover von der Decla besch\xE4ftigt. Die K\xFCnstlerin [[ist zur Beendigung der Freiaufnahmen aus Hamburg, wo sie]] [spielt derzeit] in dem gro\xDFen Decla-Film der Abenteurer-Klasse "Der goldene See" die Na\xE9la [[spielt, f\xFCr einige Tage in Berlin eingetroffen]]. Nach Beendigung d[[ies]]er Aufnahmen wird Lil Dagover nach Hamburg zur\xFCckkehren, wo die Vorbereitungen f\xFCr den Film "Madame Butterfly", in dem sie die Hauptrolle kreieren wird, ihrer Vollendung entgegengehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 53, 07 Aug 1919, p. 3,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
[parts in squared brackets only in Lichtbild-B\xFChne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Rudolf Lettinge[r] spielt die Rolle des Vaters in dem neuen Film "Butterfly", dessen Au\xDFenaufnahmen dieser Tage in Hamburg beginnen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 68, 24 Aug 1919, p. 3.

Meinhart Maur vom Deutschen Theater [, der in letzter Zeit bei der Union, Eiko, Greenbaum und Ambo\xDF eine Reihe interessanter Charakterrollen gespielt hat,] ist von der Decla f\xFCr den Film "Butterfly" verpflichtet worden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 35, 30 Aug 1919. p. 35,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 33
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 75, 02 Sep 1919, p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Die Decla-Film-Gesellschaft hat mit den Vorarbeiten f\xFCr den zweiten Film der Decla-Weltklasse begonnen. N\xE4here Mitteilungen \xFCber diesen Film, der dem ersten Film der Weltklasse "Pest in Florenz" in nichts nachstehen wird, werden schon in kurzem ausgegeben werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 76, 03 Sep 1919, p. 3
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36
[in FilmWelt "in K\xFCrze" instead of "in kurzem"].

Die Aufnahmen des neuen Declafilms "Madame Butterfly" in Hamburg-Stellingen haben begonnen, woselbst ausgedehnte original-japanische Bauten von t\xE4uschender Echtheit aufgebaut sind. In den Hauptrollen sind Le Dagover, Georg John, Rudolf Lettinger, Karl Fenz und Niels Prien, der Hauptdarsteller des Films "Prinz Kuckuck" besch\xE4ftigt. Die Regie hat Fritz Lang. Die Aufnahmen macht Max Fa\xDFbender. In dem Film spielen eine gro\xDFe Anzahl Chinesen mit.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 86, 14 Sep 1919, p. 3.

Die Decla-Film-Gesellschaft hat den zweiten Film ihrer Weltklasse "Harakiri" Manuskript von Max Jungk, unter der Regie von Fritz Lang in Angriff genommen. Die weibliche Hauptrolle ist Lil Dagover anvertraut worden. In weiteren tragenden Rollen wirken mit Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Meinhart Maur, Niels Prien, K\xE4te K\xFCsster und Hertha Hed\xE9n. Der Film, der in seiner Gesamtheit in Japan spielt, gibt ein anschauliches [und naturgetreues] Bild vom Lande des Mikado.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919, p. 40
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27 Sep 1919, p. 3 [part in squared brackets only in Film-Kurier].

Die Aufnahmen zu "Harakiri", dem zweiten Film der Decla-Weltklasse, der ganz in Japan spielt (Manuskript Max Jungk, Regie Fritz Lang), sind soeben fertiggestellt worden. Neben Lil Dagover in der f\xFChrenden Rolle, sind Fr\xE4ulein K\xE4te K\xFCster und die Herren Nils Prien, Meinhard Maur, Georg John, Rudolf Lettinger, Paul Biensfeldt und Erner H\xFCbsch besch\xE4ftigt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

[p. 32:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla-Weltklasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz Lang, sind nunmehr vollkommen fertiggestellt. Die f\xFChrende weibliche Rolle wird von Lil Dagover gespielt. In weiteren tragenden Rollen wirken mit die Herren Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.

[p. 33:] Die Aufnahmen f\xFCr den 2. Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" (Manuskript von Max Jungk) sind unter der Regie von Fritz Lang beendet. Die weibliche Hauptrolle wird von Lil Dagover verk\xF6rpert.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919.

Der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" von Max Jungk ist in seinen Aufnahmen unter der Regie von Fritz Lang fertig gestellt. Die weibliche Hauptrolle spielt Lil Dagover, es wirken sonst noch mit die Herren Meinhard-Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Die tragenden Rollen in dem Decla-Film "Harakiri" von Max Jungk sind besetzt mit Lil Dagover, Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeld.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36.

Der zweite Film der Decla-Welt-Klasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz Lang, gelangt noch im Monat Dezember zur Vorf\xFChrung. Lil Dagover hat die f\xFChrende Rolle der O Take Sha inne; neben ihr sind die Damen K\xE4te K\xFCster, Herta Hed\xE9n und die Herren Paul Biensfeldt, Meinhard Maur, Niels Prien und Georg John in tragenden Rollen t\xE4tig. Die Photographie stammt von Max Fa\xDFbender. Die japanische Ausstattung lieferte wiederum das v\xF6lkerkundliche Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg, dessen Leiter Heinrich Umlauff auch die gesamten japanischen Bauten ausf\xFChrte.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, p. 30
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 44.
[in Der Film: "O Take San"].

Die Rolle des Karan in dem zweiten Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" wird von Bruno Lettinger dargestellt.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 47, 23 Nov 1919, p. 42.



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Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 12, no. 595, 29 May 1918.


Madame Butterfly
FILMDRAMA nach dem Inhalt der
gleichnamigen Oper von PUCCINI

Regie
OTTO RIPPERT

Ausserhalb unserer Serien

DECLA FILM-GESELLSCHAFT
Abteilung FILM-VERLEIH
BERLIN SW 48, Friedrichstr. 22

Lichtbild-B\xFChne vol. 11, no. 23, 08 Jun 1918, p. 34.



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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 11, no. 25, 22 Jun 1918, p. 64.


Die Aufnahmen zu Madame Butterfly sind in vollem Gange!
Beachten Sie den Artikel im redaktionellen Teil!

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918.



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Impressum.

FILM DER HERR DER LIEBE (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PICTURES
REVIEWS
NOTES
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LITERATURE

   

Der Herr der Liebe (1919)


DATA SHEET


DER HERR DER LIEBE
MASTER OF LOVE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Leo Koffler.

Production company:

Helios-Film Erwin Rosner, Berlin.

Photography:

Emil Sch\xFCnemann.

Set design:

Carl Ludwig Kirmse.

Cast:

Gilda Langer (Yvette),
Carl de Vogt (Vasile Disescu),
Erika Unruh (Stefana),
Max Marlinski (Lazar, a hawker),
Sadjah Gezza (Suzette, daughter of Disescu's neighbor),
Fritz Lang.

Premi\xE8re:

September 1919, Richard Oswald Lichtspiele, Berlin (preview).

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 10850), 4 acts, Helios-Film (factory no. 2), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 43248), 4 acts, 1436 m, Helios-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 07 Jul 1921 (no. 3615), 4 acts, 1316 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited.
Berlin 25 Jul 1921 (no. 9921), 4 acts, 1316 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


After HALBBLUT, this was Fritz Lang's second job as director, another erotic thriller with Carl de Vogt and Gilda Langer.




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PICTURES


Gilda Langer and Carl de Vogt in Der Herr der Liebe  

Gilda Langer and Carl de Vogt in Der Herr der Liebe  




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REVIEWS


L.B. [Ludwig Brauner]
Der Herr der Liebe


"Der Herr der Liebe." Drama in vier Akten mit Gilda Langer und Carl de Vogt in den Hauptrollen. Helios-Film. (Nordstern-Filmvertrieb Berlin SW.)

Das Thema dieses sehr geschickt inszenierten Films, das sich der Verfasser zum Vorwurf genommen hat, weicht vielfach von der herk\xF6mmlichen Schablone anderer, auch im gesellschaftlichen Milieu spielender Dramen ab. Die Regie hat sich alle M\xFChe gegeben, in den Gang der Handlung Bilder einzuweben, die in Lichtspielerzeugnissen nicht t\xE4glich zu sehen sind. Gilda Langer ist voll schalkhafter Lebensfreude und leidenschaftlicher Hingebung in den intimen Szenen an der Seite ihres Gatten, sie trifft das Minenspiel heimlicher Eifersucht und duldenden Schmerzes in derselben Vollendung, wie ihre Z\xFCge den Ha\xDF und die Gef\xFChle befriedigter Rache auszudr\xFCcken verstehen. Ihr Partner de Vogt bem\xFCht sich, der faszinierenden Kunst Gilda Langers nahezukommen. Einige sonstige, ganz treffend gelungene Masken kopieren Angeh\xF6rige der aristokratischen Lebenswelt lebenswahr. Inszenierung und Photographie sind einwandfrei. Der Film darf zu den Perlen einer Programmwahl z\xE4hlen, wenn auch nicht zu den allerwertvollsten.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 664, 24 Sep 1919.

Dr. J.B. [J. Brandt]
"Der Herr der Liebe"
Pressevorf\xFChrung in den Richard Oswald-Lichtspielen


Der Film, der seinerzeit soviel Aufregung in den Gem\xFCtern strenger Polizeibeamten hervorgerufen hat, ist nunmehr zum ersten mal \xF6ffentlich gezeigt worden. Ohne irgendwie Ansto\xDF oder Bedenken zu erregen, wie gleich festgestellt werden mu\xDF. Der "Herr der Liebe" ist ein Gutsbesitzer in den Karpathen, mit der ganzen Selbstherrlichkeit und brutalen Willk\xFCr des Bojarentums. In diesem Machtgef\xFChl will er jede Frau, der er begegnet, unter seinen Willen zwingen. Der Bogen, der zu straff gespannt ist, zerspringt und zu sp\xE4t sieht der Herrenmensch ein, da\xDF er ein tollk\xFChnes Spiel mit seinem eigenen Gl\xFCck gespielt hat. Das [p. 2:] Milieu und die Charakterzeichnung erfordern Szenen von sinnlich-brutaler Wirkung und es war schwer, dabei die Linie des guten Geschmackes einzuhalten. Da\xDF dies \xFCberall gelungen ist, mag als einer der bedeutsamsten Vorz\xFCge dieses Films gelten, der durch seine packende dramatische Kraft und die eindrucksvolle Straffheit der Handlung ganz ungew\xF6hnlich fesselt. Selbst Szenen, die in ihren Grundmotiven gewagt erscheinen k\xF6nnten, wie etwa der Augenblick, da der Gutsherr den betrunkenen Zechkumpanen seine schlafende Frau zeigt, oder die erotisch-vibrierende Szene mit dem Hausierer, sind in ihrer Gestaltung durchaus dezent und k\xFCnstlerisch gelungen.

Karl de Vogt bringt f\xFCr die Hauptrolle die imposante Erscheinung und seine m\xE4nnlich-kraftvolle schauspielerische Ausdrucksf\xE4higkeit mit. Gilda Langer ist eine Frau von unerh\xF6rt fein differenziertem, prickelndem, sinnlichen Reiz. Ihre schmiegsame Anmut und weiche Frauenhaftigkeit wirken mit starker Unmittelbarkeit. Ganz ausgezeichnet die unterw\xFCrfige Scheu und lodernde Triebhaftigkeit Erika v. Unruhs. Auch Sadjah Gezza f\xFCgt sich dem guten Ensemble harmonisch ein.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 96, 26 Sep 1919, pp. 1-2.

"Der Herr der Liebe". Zu unserm Bericht \xFCber diesen Film der Helios-Filmgesellschaft ist versehentlich der Name des Regisseurs fortgeblieben. Es war dies Fritz Lang. Seine straffe F\xFChrung der Personen hat zum gro\xDFen Teil das Verdienst an der dramatischen Wirkung, sein k\xFCnstlerischer Geschmack an der ausgezeichneten Bildwirkung des Filmes.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 99, 30 Sep 1919, p. 2.

Sbt
Der Herr der Liebe


Der Nordstern-Filmvertrieb, Berlin, hatte zu einer Pressevorstellung in den Richard Oswald- Lichtspielen eingeladen, um den im Decla-Verlag erschienenen Helios-Monumentalfilm "Der Herr der Liebe", Drama in f\xFCnf Akten, zu zeigen. Das St\xFCck, dessen Hauptrollen Gilda Langer und Carl de Vogt innehaben, spielt in einem Land an den Waldkarpathen und f\xFChrt uns in das Schlo\xDF eines ungarischen Edelmanns (Carl de Vogt), dessen Geliebte (Gilda Langer) die Herrin des Hauses ist. Er ist der Herr ihrer Liebe, was aber eine verliebte h\xFCbsche Magd davor nicht zur\xFCckschrecken l\xE4\xDFt, den Schlo\xDFherrn mit ihrem verz\xFCckten Gesicht zu verfolgen, wo es nur geht. Sie glaubt, da\xDF Gilda die Sinne des Herrn durch einen "Zauberduft" (ein berauschendes Parf\xFCm) umnebelt und dadurch so gro\xDFen Einflu\xDF auf ihn gewonnen hat. Sie sucht sich in den Besitz des Parf\xFCms zu setzen. Der Schlo\xDFherr ist aber ein sinnlich leicht erregbarer Mensch. Bei einem Besuch auf dem benachbarten Gute verliebt er sich in die Tochter des Hauses, die ihn durch ihren Tanz begeistert. Wieder zu Haus angelangt, behandelt er Gilda k\xFChl, findet die Magd, die sich inzwischen des Parf\xFCms bem\xE4chtigt hat, in seinem Zimmer vor, und da er etwas angeheitert ist, t\xE4uscht ihn die Aehnlichkeit der Magd mit der Tochter des Gutsnachbarn, er wird -- -- der Herr ihrer Liebe. Am n\xE4chsten Morgen entdeckt Gilda den ungetreuen Schritt ihres Geliebten und jagt die Magd zum Tempel hinaus. Aber auch sie ist nun untreu und l\xE4\xDFt sich mit einem j\xFCdischen Hausierer ein, der, da die Sache nat\xFCrlich zu Ohren des Schlo\xDFherrn kommt, von diesem in den Keller geworfen wird, wo er elend verhungern m\xFC\xDFte, wenn nicht Gilda seine Befreiung erzwingen w\xFCrde. Zum Schlu\xDF t\xF6tet der Schlo\xDFherr seine Geliebte und dann sich selbst. Die Schlu\xDFszene ist eine allegorische Darstellung. Der Schlo\xDFherr erscheint vor dem lieben Gott und klagt sich an; es hei\xDFt dann: "Gott ist der Herr der Liebe". Diese Schlu\xDFszene sollte man lieber fortlassen, denn sie wirkt abgeschmackt. Wenn man von der au\xDFerordentlichen Eigenart des Themas absieht, wirkt der Film durch das vorz\xFCgliche Spiel, durch die pr\xE4chtige Ausstattung, die herrlichen Naturaufnahmen und wundervolle Photographie ausgezeichnet. Carl de Vogt verk\xF6rpert den Schlo\xDFherrn ausgezeichnet. Brutalit\xE4t und Sinnlichkeit spiegeln sich trefflich in seinen Mienen. Gilda Langer wirkt durch ihre Sch\xF6nheit und ihr grazi\xF6ses Auftreten. Auch die Tochter des Gutsnachbarn, die Magd und der j\xFCdische Hausierer, deren Namen die [p. 45:] Einladungskarte leider verschweigt, weisen beachtenswerte schauspielerische Leistungen auf.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 44-45.

v.B.
Der Herr der Liebe


Die Helios-Film-Gesellschaft hatte zur Sonderauff\xFChrung dieses ihres neuesten Vierakters in die Richard-Oswald-Lichtspiele eingeladen. Spannende, oftmals pikante Szenen verstehen bis zu dem sicherlich entbehrlichen Schlu\xDF zu fesseln, zumal sehr sch\xF6ne B\xFChnenbilder gestellt wurden und die Photographie an Sch\xE4rfe nichts zu w\xFCnschen \xFCbrig l\xE4\xDFt. "Der Herr der Liebe", ein gewaltt\xE4tiger Gutsbesitzer, h\xE4lt sich f\xFCr unwiderstehlich, mi\xDFhandelt -- als er merkt, da\xDF sein Weib ihn verlassen will -- dieses, erw\xFCrgt es und erschie\xDFt sich dann. Hier h\xE4tte der Film enden k\xF6nnen, nein enden m\xFCssen. Der Schlu\xDF, eine Vision, in der der Geist des Gutsbesitzers vor dem j\xE4mmerlich maskierten Herrgott erscheint, wirkt in seiner Primitivit\xE4t absto\xDFend. Auch der nicht gut gefahrene Sechssv\xE4nner mindert die an sich sch\xF6ne Szenerie herab. In der Hauptrolle Carl de Vogt, in Maske und Haltung recht glaubw\xFCrdig: brutal, r\xFCcksichtslos [p. 21:] den aus dem Wege r\xE4umend, der ihn in seinen Liebesabenteuern hindert. Auch die h\xFCbsche Gilda Langer macht sich recht gut. Ihr Liebhaber dagegen in seiner unw\xFCrdig-dem\xFCtigen Haltung, die besonders in der Kerkerszene zum Ausdruck kommt, gibt eine verfehlte Rolle. Die allzu h\xE4ufigen Nahaufnahmen beeintr\xE4chtigen st\xF6rend die fortlaufende Handlung.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 20-21.

Anonymous
Herr der Liebe mit Gilda Langer


In diesem neuen Helios-Film finden wir zwei elegante Darsteller, die vielleicht allein imstande waren, den Figuren des Bojaren und der Mond\xE4ne farbenfreudiges Leben zu leihen, Gilda Langer und Carl de Vogt. Gilda Langer ist insofern eine \xDCberraschung, als sie in diesem Film Zweifler davon \xFCberzeugt hat, da\xDF sie nicht nur eine sch\xF6ne Frau ist, sondern auch eine Darstellerin gro\xDFen Stils, die entschieden seit ihrem letzten Filmdebut sich schauspielerisch ganz unerwartet schnell entwickelt hat. Die Regie Fritz Langs schuf sehr sch\xF6ne Bilder, denen er einen eleganten Rahmen gab. Den Bojaren gibt Carl de Vogt mit der ganzen Wucht des bojarischen Temperaments. Auf weitere Helios-Filme darf man gespannt sein.

In ein Land s\xFCdlich der Waldkarpathen f\xFChrt uns die stark bewegte Handlung. Vasile Disescu, der Bojar, hat in sein entlegenes Schlo\xDF die Geliebte seines Herzens, Yvette, geschleppt, die in ihm den Fels sieht, auf dem ihr Leben ruht. Er ist f\xFCr sie der M\xE4chtige, um den sich ihre Pers\xF6nlichkeit rankt. Ihm geh\xF6ren ihre Gedanken. Sie ist wunschlos. Er ist der Herr ihrer Liebe. Er f\xFChlt es und ist stolz und froh, weil das Gebieten seine Natur ist und weil er nur einen Rausch kennt, den Sinnenrausch der Liebe. Er vergi\xDFt sich und nimmt eine schwachsinnige Magd, mehr aus Zufall, und Yvette sah ihre Liebe in den Staub getreten. Sie sann auf Rache und fand ein willf\xE4hriges Werkzeug in einem Hausierer. In namenloser Wut t\xF6tet der Bojar die Geliebte. Das Drama ist zu Ende.

Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 7, no. 39, 27 Sep 1919, p. 397.



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NOTES


Gilda Langer ist von der Decla-Film-Gesellschaft verpflichtet worden. Sie wird erstmalig im Rahmen eines Heliosfilms die tragende Rolle \xFCbernehmen. [...] Wie uns die Helios-Film-Gesellschaft mitteilt, wird dieselbe au\xDFer ihren Gura-Films im Rahmen der diesj\xE4hrigen Produktion noch vier gro\xDFe Ensemblefilms mit allererster Besetzung herausbringen. Regie wird Fritz Lang f\xFChren.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919. p. 32
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 16, 19 Apr 1919, p. 39,
Gilda Langer note also in Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 20, 17 May 1919, p. 25.

"Der Herr der Liebe" ist der Titel des ersten Helios-Ensemble-Films. Das Manuskript stammt von Leo Koffler. Die tragende weibliche Rolle wird von Gilda Langer verk\xF6rpert. Die Regie f\xFChrt Fritz Lang.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 17, 26 Apr 1919, p. 24.

"Der Herr der Liebe" ist ein gro\xDFes Filmwerk betitelt, das von der Helios-Film-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer werden in weiteren Hauptrollen Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble mitwirken. Die Regie liegt in den H\xE4nden von Fritz Lang.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 18, 03 May 1919, p. 29.

"Der Herr der Liebe" ist der Titel eines Films, der von der Helios-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer, der f\xFChrenden weiblichen Hauptrolle, werden Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble in den \xFCbrigen Hauptrollen t\xE4tig sein. Die Regie liegt in den H\xE4nden von Fritz Lang.

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 18/19, 10 May 1919, p. 32.

Die Aufnahmen zu dem gro\xDFen Helios-Film "Der Herr der Liebe", in dem Gilda Langer und Carl de Vogt die Hauptrollen tragen, beginnen im Laufe dieser Woche. Die Regie f\xFChrt Fritz Lang. Der Film erscheint im Decla-Verleih.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 19, 10 May 1919. p. 30
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919, p. 28.

Die Atelieraufnahmen des Helios-Films "Der Herr der Liebe" sehen unter der Regie von Fritz Lang ihrer Vollendung entgegen. Die Hauptrollen stellen Gilda Langer und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble dar. Der Film erscheint im Verlag der Decla-Film-Gesellschaft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 20, 17 May 1919. p. 28
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 20, 17 May 1919, p. 25,
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 20, 17 May 1919, p. 22
[in Lichtbild-B\xFChne and FilmWelt "gehen" instead of "sehen"].

Die Aufnahmen zu dem gro\xDFen Ensemble-Film der Helios-Gesellschaft "Der Herr der Liebe" sind bis auf wenige Au\xDFenaufnahmen, die z.Z. im Riesengebirge stattfinden, fertiggestellt. In diesem von Leo Koffler verfa\xDFten und [von] Fritz Lang inszenierten Film werden au\xDFer Gilda Langer und Karl de Vogt vom Decla-Ensemble in den tragenden Rollen Erika Unruh, Max Marlinski, Karl Bernhard und Satja Gesa t\xE4tig sein.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 23, 07 Jun 1919, p. 21
[squared bracket only in Lichtbild-B\xFChne; in Lichtbild-B\xFChne "hervorragenden Rollen" instead of "tragenden Rollen"].

[["Der Herr der Liebe", der gro\xDFe Helios-Ensemble-Film,]] [Der gro\xDFe Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe"] mit Gilda Lange[r] [[als Yvette]], Carl de Vogt [[als Disescu]] und Erika Unruh [[, sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen,]] ist nunmehr vorf\xFChrungsbereit. Der Film [[,]] unter Fritz Langs Regie [[,]] erscheint im Decla-Verlag. [[Die Photographie stammt von Emil Sch\xFCnemann.]]

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 18
[squared brackets not in Kinematograph, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Der gro\xDFe Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe" mit Gilda Langer als Yvette, Carl de Vogt als Disescu und Erika Unruh sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen ist nunmehr vorf\xFChrungsbereit. Der Film unter Fritz Langs Regie erscheint im Decla-Verlag. Die Photographie stammt von Emil Sch\xFCnemann.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 27, 06 Jul 1919, p. 3
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 28, 12 Jul 1919, p. 37.



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Der Film (Berlin) vol. 4, no. 25, 21 Jun 1919 [supplement].




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Impressum.

FILM DIE HERRIN DER WELT (GER 1919/20)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Die Herrin der Welt (1919/20)


DATA SHEET


DIE HERRIN DER WELT
1.: DIE FREUNDIN DES GELBEN MANNES
2.: DIE GESCHICHTE DER MAUD GREGAARDS
3.: DER RABBI VON KUAN-FU
4.: K\xD6NIG MAKOMBE
5.: OPHIR, DIE STADT DER VERGANGENHEIT
6.: DIE FRAU MIT DEN MILLIARDEN
7.: DIE WOHLT\xC4TERIN DER MENSCHHEIT
8.: DIE TRAG\xD6DIE DER RACHE
*

* Title according to contemporary reviews.
In new filmographies, the episode is mostly entitled "Die Rache der Maud Fergusson".

Directed by:

Joe May (parts 1-3, 8),
Uwe Jens Krafft (parts 4-6),
Karl Gerhardt (part 7).*

Written by:

Joe May,
Richard Hutter (parts 1-6),
Ruth Goetz (parts 1, 5, 7),
Wilhelm Roellinghoff (parts 1, 2, 3, 5, 7, 8),
Fritz Lang (part 8)
(from the novel by Karl Figdor).

Production company:

May Film GmbH, Berlin.

Executive Producer:

Joe May.

Photography:

Werner Brandes.**

Set design:

Martin Jacoby-Boy,
Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Leopold Verch.

Cast:

Mia May (Maud Gregaards, from part 6: Maud Gregaards-Fergusson; in part 6 also as Pippi H\xFChnchen),
Michael Bohnen (consul Madsen) (parts 1-5),
Henry Sze (Dr. Kien-Lung) (parts 1-4),
Hans Mierendorff (Baron Murphy) (parts 2, 7, 8),
Paul Hansen (engineer Allen Stanley, in part 6 also as Wenzel Brzezina) (parts 5-7),
Lewis Brody (Chinese servant, Simba) (parts 1, 5, 6),
Nien S\xF6ng Ling (part 1),
Bamboula (King Makombe) (part 4),
Paul Morgan (Pius Gotthelf Karpeles) (part 6),
Wilhelm Diegelmann (Harrison) (part 6),
Hermann Picha (Fletcher) (part 6),
Victor Janson (newspaper reporter Bullbox) (part 6),
Ernst Hofmann (Credo Merville) (parts 7, 8),
Rudolph Lettinger (detective Hunt) (part 8),
Henry Bender (stock-broker) (part 8).

Studio / Locations:

Greenbaum-Atelier Berlin-Wei\xDFensee,
May Film lot Woltersdorf,
Filmateliers am Zoo (part 5).

Premi\xE8re:

Part 1: 05 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 2: 12 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 3: 19 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 4: 26 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 5: 09 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 6: 16 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 7: 23 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 8: 30 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12255), Berlin, even after cuts of 290 m in act 4 and 279 m in act 6 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43635), 6 acts, 1925 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 15 Jan 1921 (no. 1089), 6 acts, 1846 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 24 Jan 1921 (no. 1158), 6 acts, 1894 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited.
Part 2:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12256), Berlin, even after cut of 285 m in act 4 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43634), 6 acts, 1967 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 02 Mar 1921 (no. 1453), 6 acts, 1929 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 3:
Berlin 1920 (no. 10898), 5 acts, May-Film (factory no. 12259), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43647), 5 acts, 1600 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 15 Jan 1921 (no. 1096), 5 acts, 1605 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 4:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12261), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43660), 6 acts, 2018 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 02 Mar 1921 (no. 1472), 6 acts, 1948 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 5:
Berlin 1920 (no. 10914), 6 acts, May-Film (factory no. 12267), Berlin, even after cut of 320 m in act 3 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43721), 6 acts, 2315 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 03 Mar 1921 (no. 1491), 6 acts, 2182 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 6:
Berlin 1920 (no. 10918), 5 acts, May-Film (factory no. 12268), Berlin, even after cut of 434 m in act 5 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43723), 5 acts, 1990 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 05 Mar 1921 (no. 1492), 5 acts, 1826 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 7:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43745), 1957 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 05 Mar 1921 (no. 1501), 6 acts, 1886 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 8:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, May-Film (factory no. 12271), Berlin, even after cut of 413 m in act 2 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43749), 6 acts, 2408 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 09 Mar 1921 (no. 1551), 6 acts, 2181 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.

Remakes:

1960: Herrin der Welt (Germany, William Dieterle).


* Uwe Jens Krafft is listed as assistant director for parts 1-3, Joe May as art director for parts 4-7. The pretitle of the surviving copy lists Joseph Klein as director and Joe May as art director for part 1.
** Some scenes of part 7 were shot by Friedrich Weinmann.




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ABSTRACT


Exotic locations! Adventure! Death and Destiny! Early in 1919, a new genre cast its shadows before it. The Decla Film Company announced its "Adventurer Film Series", and Joe May of the May Film Company developed an especially spectacular enterprise: one monumental film in eight parts, to be shown in weekly intervals at the end of the year. The concept of a film series (and the concept of adventure film as well) was modelled on foreign predecessors, especially "The Count of Monte Christo". May's series was originally entitled "The Countess of Monte Christo", later renamed MISTRESS OF THE WORLD, written, directed, and produced by Joe May, starring his wife Mia May in dangerous situations and exotic locales as the revengeful Maud Gregaards, the woman with the millions, the benefactress of mankind. The eight parts were shown weekly, from December 1919.




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REVIEWS


rd
Die Herrin der Welt I & II


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast wird jetzt der zweite Teil des May-Filmzyklus "Die Herrin der Welt" gedreht. Er steht zeitlich vor dem ersten Teil -- er steht an Wirkung weit hinter ihm zur\xFCck. Diese "Geschichte der Maud Gregaards" ist der normale Feld-, Wald- und Wiesenfilm, dem keine Phantasie Schwung gab, und der nicht von Ueberraschungen zu Steigerungen f\xFChrt, wohl aber das psychologische Moment zu kurz kommen l\xE4\xDFt.

Im ersten Teil war die sch\xF6ne Maud, die auf ein Inserat hin nach Kanton gegangen war, dort in ein Freudenhaus geraten, aus dem ein Reisegef\xE4hrte, ein Chinese mit dem Doktortitel einer europ\xE4ischen Universit\xE4t, sie befreit hatte. Dieses Filmwerk hatte den Vorzug, da\xDF es ein t\xE4uschend nachgeahmtes, mit echten Chinesen bev\xF6lkertes Kanton aus der Umgegend Potsdams zeigte, und da\xDF es wenigstens gegen den Schlu\xDF hin die Handlung zur Spannung starken \xE4u\xDFeren Geschehens aufpeitschte. Der chinesische Doktor hat Maud gerettet -- das warme Interesse, das er ihr zeigt, n\xF6tigt sie, ihm (im zweiten Teil) die Geschichte ihres "der Rache geweihten" Lebens zu erz\xE4hlen.

Eine Geschichte, wie man sie schon soundsooft auf der Leinwand gesehen hat. Der Spion einer fremden Macht wird zum Verh\xE4ngnis f\xFCr Mauds Vater, der sich um seinetwillen erschie\xDFt, und f\xFCr Maud selbst, die durch ihn in den Verdacht des Landesverrats ger\xE4t und eine Zuchthausstrafe verb\xFC\xDFen mu\xDF. Dokumentenraub -- Verf\xFChrung -- Entehrung -- ein Kind, das stirbt -- die Heirat des Spions mit der Tochter des Au\xDFenministers -- Verleugnung der einstigen Geliebten: das sind die Stationen auf dem Weg des Films, der breit durch sechs Akte gesponnen ist. Ganz am Ende ein Ausblick, der Licht auf den Titel wirft: Rabbi Kuan-Fu in China wei\xDF, wo die Sch\xE4tze der biblischen K\xF6nigin von Saba verborgen liegen -- Maud ist entschlossen, den Rabbi aufzusuchen, ihr Doktor wird sie begleiten. Und gewi\xDF, da\xDF man sie im Besitz unerme\xDFlichen Reichtums, die Herrin der Welt, sehen wird . . .

Erfreulich an dem Werk ist Joe Mays von k\xFCnstlerischem Gef\xFChl getragene, Wirkungen des Bildes sicher einsch\xE4tzende Regie. Erfreulich ist die ganz ausgezeichnete Fotografie, und von starkem Eindruck Mia Mays Spiel. Mia May hat sich in den letzten Jahren erstaunlich entwickelt, ihre Darstellung hat einen hohen Grad von Plastik und Ausdrucksf\xE4higkeit erreicht, und sie steht heute in der vordersten Reihe und scheint mit jeder Aufgabe zu wachsen. Ein guter und seiner Mittel bewu\xDFter, wenn auch an Jahren etwas reifer Partner ist ihr Mierendorff. Frau May wohnte der Urauff\xFChrung bei und wurde von den Zuschauern mit herzlichem und verdientem Beifall begr\xFC\xDFt.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 583, 14 Dec 1919 (early edition), p. 13.

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Die Herrin der Welt III


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast sieht man das dritte Kapitel des Romans "Die Herrin der Welt" (nach Karl Figdors Buch). Maud Gregaards schreitet weiter auf dem an Abenteuern und Gefahren reichen Weg, auf dem sie (im f\xFCnften Teil) "Die Frau mit den Milliarden" werden soll. Es gilt, die sagenhaften Sch\xE4tze aus dem biblischen Land Ophir zu erringen -- der greise Rabbi von Kunan-Fu in China soll im Besitz des Geheimnisses dieser Schatzkammer sein. Unterst\xFCtzt von dem b\xE4renstarken d\xE4nischen Konsul Madsen, der mit den Schultern Felsw\xE4nde r\xFCckt, und von dem Chinesen Dr. Kien-Lung, dringt sie bis in die N\xE4he der Ruinen vor, in denen der greise Rabbi haust, abergl\xE4ubisch gef\xFCrchtet von der eingeborenen Bev\xF6lkerung. Madsen erh\xE4lt -- in einem uralten Schmuckst\xFCck, das einst die K\xF6nigin von Saba K\xF6nig Salomo zum Geschenk machte -- den Lageplan. Aber der Tod ereilt den Rabbi, bevor er Madsen n\xE4here Weisungen \xFCber die Anwendung geben kann: nun hei\xDFt es, selbst den Sp\xFCrsinn regen.

Dies ist "Der Rabbi von Kuan-Fu", ein Filmwerk von mancherlei k\xFCnstlerischem Interesse und mancherlei Spannung. Spannend, wie eine verstaubte Weissagung sich an dem Rabbi erf\xFCllt, spannend, wie Maud von den aufgehetzten Chinesen in dem Missionskirchlein belagert wird. Und k\xFCnstlerisch reizvoll die durchaus urgewachsen anmutenden Szenerien des Chinesendorfs, der Berge und Ruinen, die auf m\xE4rkischem Boden, in der Umgebung von Woltersdorf, entstanden sind. Besonders anziehend aber ist ein retrospektives Bild, das mit gro\xDFer Prunk- und Massenentfaltung den Einzug der K\xF6nigin von Saba in Jerusalem und die Begr\xFC\xDFung durch K\xF6nig Salomo zeigt.

Auch hier ist wieder eine Regietat Joe Mays zu buchen, der mit erstaunlichem Geschick die Massen bewegte und die mitwirkenden Chinesen zu individuellen schauspielerischen Leistungen zu drillen wu\xDFte. Mia May steht weiter auf der H\xF6he ihres K\xF6nnens. Michael Bohnen (als Konsul) scheut keine halsbrecherische Schwierigkeit und wirkt auch tonlos, und Henry Sze gibt den Dr. Kien-Lung mit w\xFCnschenswerter Plastik und angeborener Echtheit. Die Photografie des Herrn Werner Brandes verdient h\xF6chstes Lob.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition), p. 9.

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Die Herrin der Welt IV


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast geht jetzt der vierte Teil des Filmwerks: "Die Herrin der Welt" \xFCber die Leinwand: "K\xF6nig Makombe". Er bedeutet einen starken Aufschwung der Teilnahme, hebt sich weit \xFCber die bisher gezeigten hinaus und erzeugt andauernd Spannung. Maud Gregaards dringt, von ihren Getreuen: Konsul Madsen und Dr. Kien-Lung begleitet, auf der Expedition nach dem biblischen Ophir in das Reich des Negerk\xF6nigs Makombe in Zentralafrika vor. Hier reiht sich Abenteuer an Abenteuer, hier gibt es Gefahren \xFCber Gefahren. Flucht und Verfolgung, K\xE4mpfe voll wilder Leidenschaft, bei deren einem Dr. Kien-Lung den Tod findet, und die alle von atemversetzender Gegenst\xE4ndlichkeit sind. Aber das Ziel wird schlie\xDFlich erreicht: Maud und Madsen gelangen in die Pforte von Ophir.

Dieser Film ist ein Triumph des Spielleiters Joe May, der das Erdenkliche aufgeboten, mit sp\xFCrender Fantasie unm\xF6glich D\xFCnkendes m\xF6glich und wahrscheinlich gemacht hat. Erstaunlich, wie er mit Hilfe Jacoby-Boys auf Woltersdorfer Gel\xE4nde Zentralafrika in echtester Echtheit erstehen lie\xDF: erstaunlich, wie er die Neger in vorz\xFCgliche Filmdarsteller wandelte. Begr\xFC\xDFenswert, wie er gewachsenem Humor eine St\xE4tte bereitete, und eindrucksvoll, wie er die tausend F\xE4hrnisse der Expedition zum Leben und zum Erlebtwerden brachte. Ein Kampf unter Wasser, ein Todessprung mit dem Pferd, eine Fahrt im Einbaum durch Stromschnellen -- das sind so einige dieser Regiest\xFCckchen, zu denen sich auch die geschickte Verwendung exotischer Tiere gesellt.

Ueber Mia Mays Maud ist Neues nicht zu sagen: die Rolle wird weiter konsequent auf der vorgezeichneten Linie durchgef\xFChrt. Bohnen als Konsul bietet die unerh\xF6rtesten Proben von Kraft und K\xFChnheit und bleibt wahr und menschlich, und Henry Sze erweist auch im letzten Teil seiner Aufgabe wirkliche Filmbegabung. Die Urauff\xFChrung des Werks, dem wieder die meisterliche Fotografie (Werner Brandes) besonderer Schmuck ist, wurde mit sehr warmem Beifall aufgenommen.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 605, 30 Dec 1919 (early edition), p. 6.

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Die Herrin der Welt V


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast ist man beim f\xFCnften Teil der "Die Herrin der Welt" angelangt: "Ophir, die Stadt der Vergangenheit". Die Abenteuerlichkeit der Handlung ist gesteigert, die Phantasie schwelgt in weiten Bezirken, und die Spannung wird immer neu aufgepeitscht. Dies ist der beste von allen bisher gezeigten Teilen des Filmwerks, den unter der k\xFCnstlerischen Oberleitung Joe Mays Uwe Jens Krafft verantwortet. Hier ist ein st\xFCrmendes, dr\xE4ngendes Tempo der Begebenheiten, hier steht die Tat in Bl\xFCte und rei\xDFt in ihren Bann. Erstaunliches ist in Massenentfaltung und in Aufbauten geleistet worden, und das alte Ophir, die Schatzkammer der K\xF6nigin von Saba, ersteht in prunkhaftem Glanz mit seinen Bewohnern, die in weltabgeschiedener Verborgenheit der V\xE4ter Sitten bewahrt haben.

Maud Gregaards und Konsul Madsen, ihr treuer Begleiter, werden als Eindringlinge festgenommen: Maud soll den Opfertod sterben, Madsen wird zu den Schwarzen in die Sklavenstadt gesteckt, wo er lebensl\xE4nglich harten Frondienst tun soll. Aber als Maud schon auf dem Opferaltar liegt, entdeckt der Oberpriester an ihrem Hals den Schmuck der Astarte, und nun h\xE4lt man sie selbst f\xFCr die G\xF6ttin, deren Wiederkehr eine alte Verhei\xDFung war. Madsen gelingt es, mit Hilfe eines amerikanischen Ingenieurs Stanley, den er in der Sklavenstadt antraf, in den Astartetempel zu Maud zu dringen. Sie finden den Schatz und k\xF6nnen auf funkentelegraphischem Weg die Au\xDFenwelt benachrichtigen. Ein Riesenflugzeug wird zu ihrer Rettung ausgesandt -- Madsen wird auf dem Weg zu ihm get\xF6tet, Maud und Stanley, denen sich der Ophirot Simba anschlie\xDFt, k\xF6nnen es aber mit dem Schatz besteigen und, w\xE4hrend ein Erdbeben Ophir in Tr\xFCmmer legt, in die Freiheit hinausfliegen.

In diesem Film steckt unbestreitbar eine gewisse Gr\xF6\xDFe, die einmal in der starken und gut entwickelten Handlung, zum andern (und vor allem) in der hervorragenden Regie und dem Aufgebot umfassender technischer, dekorativer und menschlicher Behelfe begr\xFCndet liegt. Mia May, Bohnen und Paul Hansen (Stanley) tragen die Handlung zur H\xF6he.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 17, 11 Jan 1920 (early edition), p. 7.

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Die Herrin der Welt VI


Die Ufa-Lichtspiele Tauentzienpalast sind beim sechsten Teil der "Die Herrin der Welt" angelangt: "Die Frau mit den Milliarden". Der f\xFCnfte Teil hatte Spannung gebracht, neue, gesteigerte Spannung verhei\xDFen -- der sechste blieb sie schuldig, entt\xE4uschte. Auf das Drama folgte die Groteske, und statt da\xDF man sah, wie Maud Gregaards nun beginnt, mit Hilfe des gehobenen Ophir-Schatzes die Welt zu beherrschen, mu\xDFte man t\xF6richten Wettbewerbseifer zweier amerikanischer Zeitungsunternehmungen um Maud und den Ingenieur Allan Stanley, ihren Begleiter auf der Flucht, genie\xDFen. Dies breit durch sechs Akte hingestrichen, in Einzelheiten, wie festgestellt werden mu\xDF, oft sehr belustigend, auf die Dauer aber doch erm\xFCdend und im Grunde l\xE4ppisch. Namentlich gemessen an der schweren Wucht des Titels. Angemerkt sei, da\xDF Maud sich mit Hansen verlobt, da\xDF die Regie Uwe Jens Kraffts einfallreich ist, und da\xDF Mia May, Paul Hansen, Diegelmann und Picha sich bew\xE4hren.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 29, 18 Jan 1920 (early edition), p. 8.

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Die Herrin der Welt VII


Maud Gregaards, die "Herrin der Welt", hat Pech: die Liebhaber sterben ihr wie die Fliegen. Auch jetzt, da sie (im siebenten Teil des Filmwerks) sich als "Die Wohlt\xE4terin der Menschheit" mit den Ophirsch\xE4tzen in ihrer Heimat niedergelassen hat, mu\xDF sie den Verlust eines Getreuen beklagen: der brave Ingenieur Allan Stanley geht elend zugrunde. Es ist die Strafe daf\xFCr, da\xDF er etwas ganz Fabelhaftes erfunden hat, eine Fernschmelzmaschine, die mit Hilfe elektrischer Wellen alles irgendwo befindliche Metall zum Schmelzen bringen kann. Also nat\xFCrlich auch Kanonen. Das hei\xDFt, es handelt sich hier um einen Apparat, dessen Besitz zum unbedingten und unblutigen Sieger in jedem Krieg machen m\xFC\xDFte. Man erinnert sich vielleicht noch aus den ersten Teilen der "Herrin" jenes famosen Diplomaten Baron Murphy, der Geheimvertr\xE4ge stehelen lie\xDF und die Quelle von Mauds Ungl\xFCck wurde. Baron Murphy taucht wieder auf und will nat\xFCrlich f\xFCr seine Regierung die Maschine erwerben. Das geht nicht. Darum will er sie vernichten. Und das geht. Murphy arbeitet mit Bestechung, und mit dem Werk zugleich stirbt dessen Sch\xF6pfer. Armer Stanley! Und arme Maud! Sie hatte ihn so geliebt, obwohl sie nicht sein Weib geworben war. Und sie hatte Murphyse Macht auch auf andere Weise sp\xFCren m\xFCssen: Man hatte sie, die unendlich viel Gutes tut, den Armen hilft und die Wissenschaften f\xF6rdert, auf Murphyse Betreiben aus ihrer eigenen Heimat (o s\xFC\xDFer Bl\xF6dsinn!) ausgewiesen, weil sie mit Stanley in wilder Ehe lebt. Es wird furchtbar werden, wenn sie sich nun im achten Teil r\xE4cht . . .

Man sucht vergeblich Kraft, Wucht und Gr\xF6\xDFe in diesem Film, der sich in nichts von einem h\xF6chst mittelm\xE4\xDFigen Spielfilm unterscheidet und nur zum Schlu\xDF, als es sich um die Vernichtung der Maschine dreht, sich zur starken Wirkung aufschwingt. Hier sp\xFCrt man auch wieder Joe Mays K\xF6nnen und sieht die Hand eines Spielleiters von mehr als normalem Format. Schade, da\xDF ihm diesmal keine lohnenderen Aufgaben gestellt waren!

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition), p. 8.

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Die Herrin der Welt VIII


"Die Herrin der Welt" ist bei der letzten Station angelangt, ihr Leidensweg ist beendet: "Die Trag\xF6din der Rache" hat den gewissenlosen Diplomaten Baron Murphy verdientem Schicksal \xFCberliefert. Bereits Geahntes findet hier Best\xE4tigung: der Sohn, den einst Maud Gregaards Murphy dankte, und der bei ihrer Entlassung aus dem Zuchthaus als gestorben bezeichnet worden war, lebt. Er ist -- unter dem sch\xF6nen Namen Credo Merville -- einer der hervorragendsten Z\xF6glinge in dem von Maud begr\xFCndeten "Athenaeum". Und er wird Werkzeug der Rache. Maud l\xE4\xDFt dem Mann nachsp\xFCren, der die Fernschmelzmaschine und mit ihr den Ingenieur Allan Stanley vernichtete: sie st\xF6\xDFt auf Murphy, entdeckt, da\xDF er Credos Vater, sie selbst die dazugeh\xF6rige Mutter ist, und hat f\xFCr die Bitten und Beschw\xF6rungen Murphys, den sie bereits um sein Verm\xF6gen und seinen Gesandtenposten gebracht hat, nur ein starres, unerbittliches "Nein". Da wankt Murphy hinaus und findet im Schneetreiben den Tod . . . Damit w\xE4re also der Schlu\xDFpunkt hinter die Abenteuer gesetzt, die den Gesamttitel kaum rechtfertigen, und deren letzter Teil sich nicht \xFCber den normalen, mit einer Dosis Sentimentalit\xE4t getr\xE4nkten Spielfilm erhebt. Neben Mia May wirken hier Ernst Hoffmann, Mierendorff und Lettinger in tragenden Rollen mit.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 53, 01 Feb 1920 (early edition), p. 8.

My [Dr. Wilhelm Meyer]
Die Herrin der Welt VIII


"Die Herrin der Welt" steht nun in ihrer ganzen Gr\xF6\xDFe vor den Augen der Filmwelt: diese Woche sieht man den achten, den letzten Teil im Tauentzien-Palast. Dies Ende ist gut -- aber es macht, entgegen dem Sprichwort, nicht alles gut, was hier fast ein Jahrviertel hindurch an Tausenden vorbeigeflimmert ist. Dies Ganze ist -- trotz starker und auch neuer Einf\xE4lle im einzelnen -- d\xFCrftig und von mangelhafter Architektur der Handlung. Billig. Es zeigt an einem gro\xDFen Beispiel besch\xE4mend deutlich, wie die Filmgewaltigen f\xFCr jeden Aufwand zu gewinnen sind -- ausgenommen den geistigen, und man versteht, wenn der Verfasser, Karl Figdor, auf die Feststellung wert legt, da\xDF er bis auf den Schlu\xDFteil sein Kind nicht wiedererkannt habe. Dieser Teil \xFCbertrifft an geschlossenem dramatischen Aufbau -- obwohl er einmal hart bis an die Grenze des Geschmacksm\xF6glichen und der Blutschande f\xFChrt -- seine Vorg\xE4nger bedeutend. Darstellung (die Mia May, Mierendorf, der junge Hofmann und -- merkw\xFCrdigerweise ungenannt -- Lettinger trugen) und Szenen sind wieder sorgf\xE4ltig und kultiviert. Maud Gregaards hat nun ihre Rache: ihr schurkischer Geliebter von einst stirbt in Einsamkeit und K\xE4lte. Wenn sich die deutsche Filmindustrie aber wieder zu einem solchen Riesenwerk aufrafft, mag sie es sich etwas mehr kosten lassen -- als nur Geld.

Vossische Zeitung (Berlin) 02 Feb 1920 (early edition).

Alexander Be\xDFmertny
Der Film
[excerpt]

[...] Noch einmal ein Beispiel verkleisterten Kitsches: Die gigantische ph\xE4nomenale Riesenfilmrekordserie "Mia May, die Herrin in der Welt der Langenweile", -- Ich sah den 6. Teil: "Ophir oder wie der Turnvater Jahn sich die K\xF6nigin von Saba vorstellt." Astarte-Priester schwenken preu\xDFisch in rechtsabmarschierter Sektionskolonne, w\xE4hrend eine Dame in den besten Jahren ihren Tempelschatz bestiehlt. Menschenherden in schlechten Architekturen schlecht bewegt. Einiges Episodische ist trotzdem bemerkenswert, so die Neger, die ebenso wie Tiere im Film immer gut sind, und ein amerikanischer Reporter. [...]

Die Neue Schaub\xFChne vol. 2, no. 2, February 1920, p. 56.



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REPORTS


L. Eg.
Die Filmstadt


Infolge der st\xE4ndig wachsenden Ausdehnung des Films ist unter den Fabrikanten ein edler Wettbewerb entstanden. Jeder bem\xFCht sich, neue Wege und neue M\xF6glichkeiten f\xFCr die Herstellung des Films zu schaffen.

Unweit von Erkner -- zwischen Rahnsdorf und Woltersdorfer Schleuse -- hat Joe May ein 75 Morgen gro\xDFes Terrain erworben und der May-Film G.m.b.H. f\xFCr Film-Aufnahmen \xFCberlassen. Flankiert von der vollen Breite des Kalk-Sees, verf\xFCgt der Riesenkomplex \xFCber nat\xFCrliche H\xFCgel, Anh\xF6hen und Niederungen, Obstplantagen, Buschwerk, Waldpartien. Ein Heer von Handwerkern hat hier in verh\xE4ltnism\xE4\xDFig kurzer Zeit Bauten von gewaltigen Dimensionen errichtet. Gilt es doch, f\xFCr ein Monumental-Filmwerk "Die Herrin der Welt", das aus acht selbst\xE4ndigen Teilen besteht, den erforderlichen Rahmen zu schaffen. Die Handlung des phantastischen Films spielt in Europa, China, Amerika, Afrika und D\xE4nemark und \xFCberall soll das Charakteristische eines jeden Landes gezeigt werden.

Eine Sensation der bildlichen Darstellung d\xFCrfte eine Chinesenstadt mit den typischen Stra\xDFen, Verkaufsst\xE4nden, Inschriften usw. werden. In der Mitte erhebt sich ein 22 m hoher Tempelbau mit interessanten architektonischen Details. Alles ist bis ins kleinste und feinste durchgebildet. Dann gelangt man zu einem je 40 m breiten und hohen Tempel der sagenhaften Stadt "Ophir", ebenfalls durchweg stilecht mit geschmackvollen Ornamenten. Recht originell ist ein gewaltiges Fabelwesen, der Moloch, dessen Augen mit Lichteffekten versehen sind. Durch das Riesenmaul, in dem ein Automobil bequem Platz h\xE4tte, werfen die Bewohner der Sklavenstadt dem Gotte Baal ihre Menschenopfer zu. Auf einer Anh\xF6he steht ein Riesentor, durch das die K\xF6nigin von Saba in Jerusalem einzieht.

Ich hatte Gelegenheit, den Einsturz einer Br\xFCcke, die zu einem um einen Krater errichteten Tempel f\xFChrt, beizuwohnen. Ueber diese Br\xFCcke zogen hunderte von schwarzen Einwohnern (teils wirkliche Nigger, teils schwarz angestrichene). Als der letzte im Innern des Tempels verschwunden ist, st\xFCrzt die Br\xFCcke mit lautem Get\xF6se in die Tiefe. (Wenn beim Kurbeln irgend ein Versehen vorgekommen w\xE4re, so da\xDF die Aufnahme nicht "klappte", h\xE4tte die Br\xFCcke noch einmal aufgebaut werden m\xFCssen!) Dann gibt es noch allerlei mysteri\xF6se Geb\xE4ude, teils noch im Werden begriffen, deren eigentliche Verwendung dem unbeteiligten Zuschauer einstweilen noch unklar ist. Das Auge schweift \xFCber Felsenh\xF6hlen, unterirdische G\xE4nge, Schluchten und phantastisches Gem\xE4uer.

Die Bauten sind in Entwurf und Ausf\xFChrung vorbildlich. Nat\xFCrlich fehlt es nicht an Garderobenr\xE4umen f\xFCr mehrere tausend Personen, an B\xFCros, Kantinen und \xE4hnlichen Geb\xE4uden, wie sie f\xFCr ein derartiges Massenaufgebot von Darstellern notwendig sind. Die gesamten Baukosten betragen 1 400 000 M.

In dem Filmwerk "Die Herrin der Welt" spielt Mia May die weibliche Hauptrolle. Die m\xE4nnlichen Hauptdarsteller sind Michael Bohnen (der einen holl\xE4ndischen Konsul Madsen gibt), Paul Hansen als Ingenieur Allan Stanley und der Chinese Sze (Kein-Lung). Die k\xFCnstlerische Oberleitung hat Joe May, Regisseur des 1., 2. und 3. Teils ist Joseph Klein und des 4., 5. und 6. Teils Uwe Jens Krafft. Ueber die beiden letzten Teile ist noch keine Entscheidung getroffen. F\xFCr die Dekorationen zeichnet Jacoby-Boy verantwortlich, der alle Entw\xFCrfe nach Skizzen und Photographien und insbesondere nach pers\xF6nlichen Eindr\xFCcken in China gemacht hat.

Der 1. Teil hei\xDFt "Die Freundin des gelben Mannes", spielt in China und schildert die Schicksale eines jungen M\xE4dchens, das erst Gesellschafterin wird und dann in ein Freudenhaus geschleppt wird. Der Titel des 2. Teils "Die Lebensgeschichte der Maud Gregaards" l\xE4\xDFt schon auf den Inhalt schlie\xDFen. Der 3. Teil f\xFChrt uns in ein Chinesendorf mit den oben erw\xE4hnten Tempelbauten, der 4. Teil "K\xF6nig Makombe" spielt in Afrika. "Ophir -- die Stadt der Vergangenheit" nennt sich der vielversprechende 5. Teil, dem sich als 6. ein Lustspiel anschlie\xDFt, "Die Frau mit den Milliarden". Die beiden letzten Teile hei\xDFen "Die Wohlt\xE4terin der Menschheit" und "Die Trag\xF6die der Rache".

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 40, 04 Oct 1919, p. 16.

Anonymous
Der teuerste Film


Wir sind ein armes Volk. Der Krieg hat von dem Nationalreichtum Deutschlands so gut wie gar nichts \xFCbrig gelassen. Wir m\xFCssen uns einschr\xE4nken. Wem das noch nicht klar ist, dem verfehlt es die Regierung nicht, Tag f\xFCr Tag aufs neue zu sagen. W\xE4hrend des Krieges mu\xDFten wir uns einschr\xE4nken, mu\xDFte die Heimat f\xFCr die Front entbehren, mu\xDFte im Innern jegliche Produktion sich auf die R\xFCstungsindustrie einstellen und gerade hier\xFCber wird die Filmindustrie manches Lied singen k\xF6nnen. Nun ist der Krieg vorbei und wir sind arm und auch f\xFCr die Filmindustrie erhebt sich die gro\xDFe Frage, wie dieser Tatsache, die nun doch einmal nicht aus der Welt zu schaffen ist, Rechnung getragen werden kann, d.h. die Industrie ist vor eine Alternative gestellt, in beschr\xE4nktem Umfange zu produzieren oder die Produktion f\xFCr den Kampf auf dem Weltmarkt vorzubereiten und gro\xDF aufzuziehen. Das erstere w\xE4re gleichbedeutend mit dem Verfall der gesamten Industrie. Das zweite hie\xDFe, es der Produktion der Amerikaner und Italiener gleich zu machen und Kapitalien f\xFCr Films bereit zu stellen, die alles bisher Geleistete in den Schatten stellen, und es will scheinen, als ob die kommende Produktionspolitik eine starke Tendenz nach dieser Richtung hat. "Veritas vincit" hat es gezeigt und "Die Pest von Florenz" (Decla), "Prinz Kuckuck" (Gloria), "Dubarry" haben es bewiesen, aber schon h\xF6rt man von einem neuen gro\xDFen Film "Die Herrin der Welt".

F\xFCr die deutsche Volkswirtschaft wird er ein Symbol bedeuten, er wird den nicht aus der Welt zu schaffenden Beweis erbringen, da\xDF die deutsche Filmindustrie exportf\xE4hig und im zuk\xFCnftigen Welthandel ein nicht zu untersch\xE4tzender Faktor werden wird. F\xFCr die Industrie selber aber wird er ein Ansporn sein, im freien Spiel der Kr\xE4fte alles daran zu setzen, diesem hohen Beispiel kaufm\xE4nnischen und k\xFCnstlerischen Wagemutes in solcher Zeit nachzueifern und der Branche zu einer Auslandsgeltung zu verhelfen, die unser deutsches Wirtschaftsleben so bitter notwendig hat, wenn dieser Film den an ihn gestellten Hoffnungen entspricht.

Wenn der Satz gilt, da\xDF das, was lange w\xE4hrt, gut wird, so mu\xDF es zum mindesten f\xFCr die "Herrin der Welt" gelten. Denn die Aufnahme zu diesem Film begann nach halbj\xE4hriger Vorbereitung am 24. Juni 1919 unter der k\xFCnstlerischen Oberleitung von Joe May. Die Geschichte, welche dem Film zugrunde liegt, entstammt einem Figdorschen Roman, dessen acht Teile von Joe May, Hutter, R\xF6llinghoff und Theodor zu einem Serienfilm von sechs Teilen bearbeitet wurden. Im Mittelpunkt der Handlung steht eine junge D\xE4nin Maud Gregaards, die von Mia May dargestellt wird. Die Heldin des Films, die den b\xFCrgerlichen Schichten angeh\xF6rt, ringt sich durch die mannigfachsten Entbehrungen und F\xE4hrnisse zur reichsten Frau der Welt durch, zur "Herrin der Welt". Die Geschichte dieser Maud Gregaards spielt in allen L\xE4ndern. Das Schicksal dieser Frau f\xFChrt uns in die W\xFCsten Afrikas und in die Spelunken Kantons, das in Woltersdorf unter Leitung Jacoby-Boys errichtet wurde. Ganze Stra\xDFenz\xFCge und Tempel entstanden hier, um ein getreues Bild von dem Leben und Treiben dieser Stadt zu geben. Hundert Dampfer und Boote und maskierte H\xE4user von Potsdam gaben die Folie f\xFCr den Hafen. Eine innerafrikanische Stadt mit einem Tempelberg und einem gigantischen Tempel erstand als prunkvoller Hintergrund f\xFCr einen anderen Teil des Films und auf weiten Fl\xE4chen hausten Neger in einem echten Kraal der May-Stadt. Die Zahl s\xE4mtlicher Mitwirkenden, Schauspieler, Komparserie und technischem Personal beziffern sich auf nahezu 30 000 Personen. Das Manuskript umfa\xDFt ca. 2000 Seiten. Der Film selber setzt sich aus ungef\xE4hr 5000 verschiedenen Szenen zusammen. Es waren im ganzen 200 Aufnahmetage au\xDFerhalb des Ateliers notwendig. Die Aufnahmen im Atelier, welche noch nicht vollst\xE4ndig beendet sind, d\xFCrfen sich auf ungef\xE4hr 150 Tage belaufen. Die Aufnahmest\xE4tten liegen in Wei\xDFensee, Tempelhof, Potsdam, Woltersdorf, R\xFCdersdorf, Buckow, Hamburg und Helgoland, und wenn man, wie oben erw\xE4hnt, erf\xE4hrt, da\xDF die Komparserie sich auf nahezu 30 000 Menschen belief, so wird es nicht Wunder nehmen, wenn man h\xF6rt, da\xDF diese Menschen aus rund 100 Feldk\xFCchen ern\xE4hrt wurden. Zum Transport der Dekorationen waren st\xE4ndig 10 Lastautomobile unterwegs. Die Tr\xE4ger der Hauptrollen sind Michael Bohnen, Hans Mierendorff, Henry Sze, ein junger Chinese, und Paul Hansen. F\xFCr den afrikanischen Teil wurde als Sachverst\xE4ndiger zugezogen Herr Alex von Hirschfeld, f\xFCr den chinesischen Erdmann-Jesitzer und Martin Jacoby-Boy. Die Entw\xFCrfe f\xFCr den afrikanischen Teil und f\xFCr die Sagenstadt Ophir stammen von Uwe Jens Krafft, der auch f\xFCr die Regie des 4., 5. und 6. Teils verantwortlich zeichnet. Die anderen Teile wurden von Josef Klein und Gerhard inszeniert. Der Chefaufnahmeoperateur des Films war Brandes. Der fertige Film mi\xDFt rund 20 Kilometer, was ungef\xE4hr der Strecke Berlin--Nauen gleichkommt, und enth\xE4lt rund eine Million kleiner Einzelbilder, von denen jedes ungef\xE4hr 1,8x2,4 cm mi\xDFt; er wiegt nahezu 150 Kilo. Die H\xF6he der aufeinandergestellten Filmrollen, deren Durchmesser ungef\xE4hr [p. 24:] 40 cm ist, betr\xE4gt 1,50 m. Die Kosten aber dieses Films belaufen sich auf nahezu acht Millionen Mark.

Wenn diese Zeilen in Druck gegeben sind, dann d\xFCrfte der teuerste Film, der je in Deutschland fabriziert wurde, fertiggestellt sein und es bedarf wohl kaum des Hinweises, von wieviel Schwierigkeiten, Hindernissen und m\xFChseliger Kleinarbeit die Herstellung abh\xE4ngig war. Da\xDF sie gelang, ist neben den Regisseuren, Schauspielern und anderen Mitwirkenden zum mindesten ebenso dem Direktor Fellner zu danken, der letzten Endes den ganzen gro\xDFen Apparat zusammenhielt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, pp. 23-24.

[[Ausfuhrverbot der "Herrin der Welt"]]
["Die Herrin der Welt" und die Chinesen]


Ein bemerkenswertes Verbot hat [die daf\xFCr zust\xE4ndige Stelle,] der Reichskommissar f\xFCr Ein- und Ausfuhr getroffen. [[Er]] [Sie] untersagte, wie die [[Berliner Kinozeitschrift]] "Lichtbildb\xFChne" berichtet, die Ausfuhr verschiedener Teile des [gro\xDFen achtteiligen] Filmwerk[e]s "Die Herrin der Welt" nach dem Ausland -- [und zwar] angeblich auf Beschwerde von zwei chinesischen Studenten [[hin]] [bei der subalternen Stelle], mit der Begr\xFCndung, da\xDF in einigen Szenen [[eine]] [die] Herabsetzung des chinesischen Volk[e]s [[(!)]] gefunden werden k\xF6nnte. Die Interessenten weisen dagegen [[mit Recht]] darauf hin, da\xDF eine der sympathischsten Figuren des ganzen St\xFCckes ein junger chinesischer Gelehrter ist. [Die Rolle wurde auch von einem Chinesen gespielt.] -- Die Filmindustrie bereitet gegen dieses Verbot, dessen Rechtsg\xFCltigkeit sie bestreitet, aus prinzipiellen Gr\xFCnden eine Beschwerde vor.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 80, 17 Feb 1920 (late edition)
and Berliner Tageblatt 18.02.1920 (late edition)
[parts in squared brackets only in Berliner Tageblatt, parts in double squared brackets only in Berliner B\xF6rsen-Courier].



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NOTES


"Die Trag\xF6die der Rache" ist der Titel eines f\xFCnfaktigen Filmdramas, das nach einer Grundidee Joe May's durch die Dramaturgen Ruth G\xF6tz und Richard Hutter der May-Film G.m.b.H. bearbeitet worden ist.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 1, 04 Jan 1919, p. 38.

Wie wir erfahren, sollen die Herstellungskosten der "Gr\xE4fin von Monte Christo" 4 Millionen Mark betragen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3.

May-Film. Die May-Film-Gesellschaft stellt unter der Regie von Joe May ein Riesenfilmwerk, das nach einem demn\xE4chst erscheinenden Roman von Karl Figdor bearbeitet wurde, her. Es handelt sich um einen sogenannten Serienfilm, wie er in Deutschland bisher noch nicht bekannt ist, aber in England, Frankreich und Amerika sich au\xDFerordentlicher Beliebtheit erfreut. Der Film erscheint in acht Teilen, von denen jeder einen Film gew\xF6hnlichen Umfangs von ca. 1500 m darstellt. Obgleich diese Sch\xF6pfung ein in sich abgeschlossenes Ganzes ist, wird jeder Teil [p. 25:] f\xFCr sich, ohne Kenntnis der anderen verst\xE4ndlich sein. Die Hauptrolle spielt Mia May. Der Film erscheint unter dem Titel "Die Gr\xE4fin von Monte Christo, die Herrin der Welt."

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 26, 28 Jun 1919, pp. 24-25.

Mia May. In dem neuen Film, welchen Joe May nach dem Roman von Karl Figdor bearbeitet hat, spielt Mia May eine Rolle, die an ihr schauspielerisches K\xF6nnen die au\xDFerordentlichsten Anforderungen stellt. Die Tr\xE4gerin der Titelrolle des Films "Die Gr\xE4fin von Monte Christo -- die Herrin der Welt" durchl\xE4uft alle Phasen menschlichen Erlebens heiterster und tragischster Art. Es wird die Glanzrolle der gefeierten K\xFCnstlerin werden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 46.

Die May-Stadt in Woltersdorf. Joe May hat eine vollst\xE4ndige Filmstadt aufgebaut. Die gesamte Anlage umfa\xDFt 100 Morgen Land. Es wurden bis jetzt darauf eine Chinesenstadt, ein Baalstempel, ein Negerkral und ein Ophistempel f\xFCr Filmaufnahmen gebaut.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919, p. 22.

Die Firma Leopold Verch, Charlottenburg, bittet uns darauf hinzuweisen, da\xDF sie die gesamte kost\xFCmliche Ausstattung zu dem gro\xDFen May-Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 40, 05 Oct 1919, p. 40.

Der Hauptmitarbeiter am Manuskript des acht Teile umfassenden May-Films "Die Herrin der Welt" war Richard Hutter. Neben ihm und Joe May arbeiteten an der Fertigstellung des Regiebuches noch mit: Wilhelm Roellinghoff (an 4 Teilen) und Ruth Goetz (an 2 Teilen). Der Roman Karl Figdors brachte den \xE4usseren Rahmen f\xFCr die Handlung, die urspr\xFCnglich zum ersten Male in einem Film "Die Trag\xF6die der Rache" von Ruth Goetz und Richard Hutter bearbeitet wurde, nun aber durch den Figdor'schen Roman zu einem Kolossalwerk ausgestaltet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 35.

"Die Herrin der Welt"

Der May-Film "Die Herrin der Welt" ist bisher wohl der gr\xF6\xDFte deutsche Film, der je hergestellt wurde. Er erscheint in 8 Abteilungen, von denen jede eine in sich abgeschlossene Handlung zeigt. Diese 8 Films werden in der Zeit vom 28. November 1919 bis 16. Januar 1920 in Wochenabst\xE4nden gezeigt. Den Anfang macht: "Die Freundin des gelben Mannes". Dann folgen: "Die Geschichte der Maud Gregaards", "Der Rabbi von Kuan-Fu", "K\xF6nig Makombe", "Ophir, die Stadt der Vergangenheit", "Die Frau mit den Milliarden", "Die Wohlt\xE4terin der Menschheit", und schlie\xDFlich bildet "Die Trag\xF6die der Rache" den wirkungsvollen Abschlu\xDF des ganzen Werkes.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 31.

Der erste Teil des gro\xDFen May-Films "Die Herrin der Welt" hei\xDFt "Die Freundin des gelben Mannes" und wird am 28. November seine Urauff\xFChrung erleben. Die Idee des achtteiligen Gesamtwerkes entstammt dem gleichnamigen Roman von Carl Figdor. [Joe May hat in diesem Werk seiner weltumspannenden Phantasie die Z\xFCgel schlie\xDFen lassen und f\xFChrt den Beschauer durch alle Weltteile, trotzdem der Film in Deutschland, und zwar in der N\xE4he von Berlin (Woltersdorf, Potsdam) geschaffen wurde.] Mia May wird in allen acht Teilen die f\xFChrende Rolle spielen. Im ersten Teil ist Michael Bohnen [, der ber\xFChmte S\xE4nger unserer] [[von der]] Staatsoper [,] ihr Partner.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 44, 01 Nov 1919, p. 21
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 37
[squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne, squared brackets not in Der Film].

Der erste Abschnitt des gro\xDFen May-Films "Die Herrin der Welt" spielt in Canton, der Hauptstadt von S\xFCd-China, zum Teil auf den Flu\xDFbooten, die den Bewohnern der Stadt vielfach als Wohnst\xE4tten dienen, und hei\xDFt "Die Freundin des gelben Mannes". Mia May gibt die Maud Gregaards, eine junge Dame, die in die H\xE4nde eines chinesischen Kupplers, des K\xF6nigs der Bettler, ger\xE4t. Michael Bohnen ist ihr Partner, Joe May hatte die k\xFCnstlerische Oberleitung.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 36.

Das Filmwerk "Die Herrin der Welt" ist mit seinen acht selbst\xE4ndigen Teilen insofern einzig dastehend, als noch niemals vorher der Versuch gemacht wurde, eine derartige Riesenaufgabe im Zusammenhang zu l\xF6sen. Der erste Teil zeigt die Heldin des St\xFCckes, Maud Gregaards (Mia May), in China. Was die arme liebreizende Erzieherin nach dem fernen Osten f\xFChrte, lehrt der zweite Teil "Die Geschichte der Maud Gregaards", und im dritten Teil "Der Rabbi von Kuan-Fu" werden die h\xF6chst abenteuerlichen Erlebnisse der sch\xF6nen Maud weiter geschildert.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 46.

Der Tauentzien-Palast der Ufa, die fr\xFCheren Tauentzienpalastlichtspiele, er\xF6ffnet am 5. Dezember mit dem May-Film-Zyklus "Die Herrin der Welt".

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 549, 25 Nov 1919 (early edition), p. 4.

May-Film. Der dritte Teil der "Herrin der Welt" hei\xDFt "Der Rabbi von Kuan- Fu" und spielt wieder in China. Mia May, Michael Bohnen und Henry Sze sind die Hauptdarsteller. Die k\xFCnstlerische Oberleitung hatte wieder Joe May, die Regie Josef Klein. Das Manuskript wurde von Richard Hutter bearbeitet. -- Um dem Publikum die Spieldaten der acht einzelnen Teile des Films "Die Herrin der Welt" zu erleichtern, wird in Zukunft jeden Donnerstag ein Spielplan ver\xF6ffentlicht, aus dem hervorgeht, in welchen Ufa-Theatern die einzelnen Teilfilme laufen. Die Verteilung wird so erfolgen, da\xDF jeder Besucher in der Lage ist, auch die schon erschienenen Teile des Films evtl. noch nachtr\xE4glich in einem der Ufa- Theater sehen zu k\xF6nnen. Die acht Teile stellen zwar eine fortlaufende Handlung dar, jedoch ist jeder Teil auch f\xFCr sich verst\xE4ndlich und ein in sich abgeschlossener Film. Mia May spielt in allen acht Teilen die Hauptrolle, Joe May hat die k\xFCnstlerische Oberleitung.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 676, 17 Dec 1919.

Michael Bohnen, der erfolgreiche Hauptdarsteller in dem achtteiligen Film "Die Herrin der Welt" ist aus dem Verband der Berliner Staatsoper ausgeschieden. Wie wir h\xF6ren, hat die Firma May-Film G.m.b.H. Herrn Bohnen f\xFCr eine Tournee durch die Welt verpflichtet, die mit dem Film "Herrin der Welt" veranstaltet werden soll.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.

Die Regie des 4., 5. Und 6. Teils des May-Films "Die Herrin der Welt" lag in den H\xE4nden von Uwe Jens Krafft, der auch die Entw\xFCrfe zu der in Woltersdorf errichteten Ophirstadt geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 52, 28 Dec 1919, p. 37.

Im f\xFCnften Teil der "Die Herrin der Welt" finden wir die Heldin in "Ophir, der Stadt der Vergangenheit". Mia May, Michael Bohnen und Paul Hansen sind die Hauptdarsteller. Die Regie hatte Uwe Jens Krafft, [p. 40:] das Manuskript ist von Hutter, Alex von Hirschfeld war wissenschaftlicher Beirat, Jacoby-Boy leitete die dekorative Ausgestaltung, und Joe May hatte die k\xFCnstlerische Oberleitung.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, pp. 38 & 40.

Frau Ruth Gaetz hat an dem Manuskript des [heute zur Urauff\xFChrung kommenden] 5. Teiles der "Herrin der Welt", "Ophir, die Stadt der Vergangenheit" mitgearbeitet.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 7, 09 Jan 1920, p. 3
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 2, 10 Jan 1920, p. 26
[Squared bracket only in Film-Kurier].

[p. 54:] Der 6. Teil der "Herrin der Welt" hei\xDFt "Die Frau mit den Milliarden". Die Regie hatte Uwe Jens Krafft. Die Hauptdarsteller sind au\xDFer Mia May diesmal Paul Hansen, Wilhelm Diegelmann, Hermann Picha und Paul Morgan. Joe May hatte die k\xFCnstlerische Oberleitung.

[p. 62:] H.L.: "Die Herrin der Welt" als Buch

W\xE4hrend noch die Urauff\xFChrungen der achtteiligen Filmserie einander abl\xF6sen, ist sie nun auch als Roman erschienen. Karl Figdor ist der Verfasser des Buches, der den Leser ebenso in Spannung zu halten versteht wie Joe May den Zuschauer. Ein neuer Typ des Romans bildet sich gegenw\xE4rtig aus, zu dem auch dieses Buch geh\xF6rt: der phantastische Abenteuer-Roman. (Man wei\xDF niemals recht, ob dieser Typ den Abenteurer-Film schuf oder von ihm angeregt wurde.) Bei diesem neuen Typ wechseln die Bilder kaleidoskopartig. Der Stil ist knapp wie der Satzbau der Filmtitel. Die Handlung versteigt sich bis zu grotesken Unm\xF6glichkeiten. Aber dies mu\xDF anerkannt werden: dieser Roman ist Unterhaltung modernster Art, atemberaubend, nervenpeitschend, au\xDFergew\xF6hnlich! In jeder Zeile ist \xE4u\xDFerste Nervenanspannung! Und dies wird dem Buch dasselbe gro\xDFe Publikum verschaffen, das der Film schon fand!   H.L.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920.

Herr Leopold Verch bittet uns mitzuteilen, da\xDF er die gesamte Ausstattung an Kost\xFCmen und Requisiten f\xFCr den von der May-Film G.m.b.H. neuerdings aufgenommenen Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 44.

Vom 6. Februar an l\xE4uft in den Kammerlichtspielen der Zyklus "Die Herrin der Welt" noch einmal von Anfang an, so da\xDF alle 8 Teile hintereinander erscheinen.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition) p. 8.

Nun ist man im Tauentzien-Palast beim achten und letzten Teil des Riesenfilms "Die Herrin der Welt" angelangt: der sch\xF6nen Maud Rache! Keine \xFCberw\xE4ltigenden Eindr\xFCcke. Es war, nehmt alle Teile in allem, ein etwas gro\xDFer und sehr langer Film. Mia May kann mit dem Erfolg zufrieden sein.

Berliner Tageblatt 01 Feb 1920 (early edition).

Richard Hutter teilt uns mit, da\xDF er am Manuskript des 7. und 8. Teiles der "Herrin der Welt" nicht mitgearbeitet habe.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22.

Admiralspalasttheater. Den neuen Spielplan beherrscht der erste Teil des gro\xDFen Films: Die Herrin der Welt, betitelt "Die Freundin des gelben Mannes" mit Mia May in der Hauptrolle, der an dieser Stelle bereits eingehend gew\xFCrdigt wurde. Dazu wird noch die Posse "Kr\xFCmelchen lernt boxen" gegeben, ein etwas kitschiger Film, in dem ein Verliebter, um die Einwilligung zur Heirat von dem Vater seiner Angebeteten zu erhalten, das Boxen erlernt. b.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 65, 08 Feb 1920 (early edition), p. 7.



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ADS


Rundschreiben an die Kinobesitzer!

An die Herren Theaterbesitzer!

Ich beabsichtige f\xFCr die n\xE4chste Saison einen in 8 aufeinander folgenden Wochen erscheinenden Fortsetzungs-Film, betitelt "Die Gr\xE4fin von Monte Christo" mit Mia May in der Hauptrolle herauszubringen.

Erscheinungstag des ersten Films: 17. Oktober 1919.

Erscheinungstag des letzten Films: 8 Wochen sp\xE4ter.

Da ich im Auslande gesehen habe, welchen ausserordentlichen Kassenerfolg f\xFCr die Kinotheater der in Fortsetzung erscheinende Film "Der Graf von Monte Christo" gewesen ist, habe ich mich zu einer \xE4hnlichen Massnahme entschlossen.

Der Film wird dergestalt gemacht werden, dass Jeder, der erst zur dritten, vierten oder f\xFCnften Fortsetzung kommt, den Film vollkommen versteht.

Die Titel dieser 8 Fortsetzungs-Filme werden lauten:

  1. Die Gr\xE4fin von Monte Christo I. Teil
      Im Schuldbuche des Hasses   ca. 1300 m
  2. Die Gr\xE4fin von Monte Christo II. Teil
      Der Mann ohne Gewissen   ca. 1250 m
  3. Die Gr\xE4fin von Monte Christo III. Teil
      Die Freundin des gelben Mannes   ca. 1400 m
  4. Die Gr\xE4fin von Monte Christo IV. Teil
      Die weisse Nelke   ca. 1350 m
  5. Die Gr\xE4fin von Monte Christo V. Teil
      Das Amulett des Buddha   ca. 1300 m
  6. Die Gr\xE4fin von Monte Christo VI. Teil
      Der unheimliche Fremde   ca. 1350 m
  7. Die Gr\xE4fin von Monte Christo VII. Teil
      Die F\xE4den der Spinne   ca. 1200 m
  8. Die Gr\xE4fin von Monte Christo letzter Teil
      Die Trag\xF6die der Rache   ca. 1450 m

Nach dem zweiten Akt eines jeden Films wird immer die Voranzeige f\xFCr den in der n\xE4chsten Woche erscheinenden Film gebracht werden.

Ich ersuche Sie, bei Abschluss Ihrer Mietvertr\xE4ge f\xFCr das n\xE4chste Jahr obenbezeichnete Wochen freizuhalten. Sowohl mein Name, wie auch der Name meiner Frau, b\xFCrgen Ihnen daf\xFCr, dass im vorbezeichneten Film eine Neuerung geschaffen wird, die das h\xF6chste Interesse des Publikums erwecken und f\xFCr Sie ein ausserordentliches Gesch\xE4ft bedeuten wird.

Da ich soeben erst aus Kopenhagen zur\xFCckgekehrt bin, wo ich zwecks Studiums der Neuerscheinungen weilte, kann sich die mit mir in Verbindung stehende Verleihanstalt mit Ihnen erst gegen Ende Februar zwecks Abschl\xFCsse ins Einvernehmen setzen.

Hochachtungsvoll
Joe May

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 7, 15 Feb 1919, pp. 114-115
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 633, 19 Feb 1919.

[p. 57:] Der May Millionen Film
[p. 58:] Die Herrin der Welt
[p. 59:] Monopol f\xFCr Deutschland: Universum Film-Verleih UFA

[p. 60:] Ich habe Euch versprochen,
der Film erscheint beginnend
am 28. November 1919
in 8 aufeinanderfolgenden
Wochen
Ihr habt gezweifelt --
Aber der Film erscheint am:
28. November 1919
UFA

[p. 61:] 28. Novbr. 1919. Die Freundin des gelben Mannes
5. Dezbr. 1919. Die Geschichte der Maud Gregaards
12. Dezbr. 1919. Der Rabbi von Kuan-Fu
19. Dezbr. 1919. K\xF6nig Makombe
26. Dezbr. 1919. Ophir, die Stadt der Vergangenheit
2. Jan. 1920. Die Frau mit den Milliarden
9. Jan. 1920. Die Wohlt\xE4terin der Menschheit
16. Jan. 1920. Die Trag\xF6die der Rache
UFA

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 42, 19 Oct 1919.



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LITERATURE


general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM DER JANUSKOPF (GER 1920)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE

   

Der Januskopf -- Eine Trag\xF6die am Rande der Wirklichkeit (1920)


DATA SHEET


DER JANUSKOPF -- EINE TRAG\xD6DIE AM RANDE DER WIRKLICHKEIT
aka SCHRECKEN (preview title)
JANUS-FACED aka HEAD OF JANUS aka LOVE'S MOCKERY

Directed by:

Friedrich Wilhelm Murnau.

Written by:

Hans Janowitz
(from the novella "The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" by Robert Louis Stevenson).

Production company:

Lipow-Film, Berlin.

Photography:

Karl Freund,
Carl Hoffmann.

Set design:

Heinrich Richter.

Cast:

Conrad Veidt (Dr. Warren & Mr. O'Connor),
Margarete Schlegel (Grace aka Jane),
Magnus Stifter (Utterson, Warren's friend and lawyer),
Willi Kaiser-Heyl,
Margarete Kupfer,
Danny G\xFCrtler,
Gustav B\xF6tz,
Jaro F\xFCrth,
Hans Lanser-Ludolff,
Marga Reuter,
Lanja Rudolph,
B\xE9la Lugosi.

Studio / Locations:

Film-Ateliers am Zoo,
Cser\xE9py-Atelier.

Premi\xE8re:

26 Aug 1920, Marmorhaus, Berlin.
(Preview 28 Apr 1920).

Censorship data:

Berlin 21 Aug 1921 (no. 332), 6 acts, 2222 m, cut to 2220,75 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


An adaptation of Stevenson's Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Hans Janowitz (of CALIGARI fame) wrote the script, F.W. Murnau directed, and Conrad Veidt once again starred in a demonic role. As with NOSFERATU, his other adaptation of a classic horror tale, Murnau couldn't obtain the rights for the original story, so he changed the names and let Veidt act as "Dr. Warren and Mr. O'Connor".




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REVIEWS


Martin Proskauer
"Schrecken"
Dr. Jekyll und Mr. Hide
Interessentenvorf\xFChrung beim Lipow-Film


Das Thema des phantastischen Films ist seit geraumer Zeit beliebt, und damit hat die Filmkunst einen guten Schritt vorw\xE4rts getan, denn er f\xFChrte in unbestelltes fruchtbares Gebiet. Wir haben die "Nachtgestalten" gesehen, die "Unheimlichen Geschichten", "Das Kabinett des Dr. Caligari", den Film "Der Andere" (nach dem Roman von Lindau) und mit diesem letzten sind wir auf den unmittelbaren Vorl\xE4ufer des "Schrecken" gekommen. Denn dieser Film ist aufgebaut auf der Handlung des weltbekannten Romans von Stevenson "Dr. Jekyll und Mr. Hide".

Bekanntlich ist Jekyll und Hide ein und dieselbe Person, ein Londoner Gentleman, der dem geheimnisvollen Zwang einer Doppelnatur folgend, zeitweise in den Paroxysmus eines wilden Tieres verf\xE4llt und im D\xE4mmerzustand grausige Taten begeht. Diese Aufgabe, den korrekten Mann h\xF6heren Standes und den besessenen Verbrecher darzustellen, mu\xDFte manchen Darsteller reizen. Hier ist Konrad Veidt der Tr\xE4ger der Doppelrolle. Und er f\xFCllt sie aus, er lebt in ihr, wie es wohl kein anderer deutscher Schauspieler vermag. Man kann bereits im phantastischen Film zwei Typen von Hauptrollen unterscheiden, den hysterischen, gleichsam unter hypnotischem Zwang stehenden Mann und den Epileptiker, den organisch Kranken. Der erste Typ wird vollendet von Veidt verk\xF6rpert, wie ihn auch seine \xE4u\xDFere Erscheinung dazu pr\xE4destiniert (man denke an den Somnambulen im "Caligari"), der andere Charakter ist eigenstes Gebiet von Werner Krau\xDF ("Dr. Caligari", Smerdjakoff in den "Br\xFCdern Karamasoff").

Hier im "Schrecken" spielt also nur Veidt. Man ist gepackt und gespannt, selbst wenn man alle Weiterentwicklungen der Fabel kennt, man will sehen, wie er die immer st\xE4rkeren Schwierigkeiten der gewaltigen Doppelrolle besiegt. Denn Veidt spielt, er spricht mit dem K\xF6rper, mit den H\xE4nden (Ihr andern, lernet doch von ihm die Sprache der H\xE4nde), nicht mit dem Mund. Veidts K\xF6nnen ist so gro\xDF, da\xDF er sogar auf das lauernde Kuschen, die eine Schulter voran, verzichten sollte, denn diese Haltung f\xE4ngt an, Schema zu werden: ich sah sie noch in jedem phantastischen Film. Aber trotzdem, wenn Veidt so etwas macht, so hebt er es wieder aus dem Konventionellen heraus zu individueller Bedeutung.

Eine Szene, wie die in er Wohnung des Mr. Hide, als der Besessene die zarte Grace betastet, sie dann laufen l\xE4\xDFt, sich an ihrer Angst weidet, ihr befiehlt, zum Trinken zu holen und den Mantel anzuziehen, wie da alles in den H\xE4nden liegt, diesen zuckenden, gierigen Gliedern -- dies ist pantomimische Kunst im besten Sinne.

Die Gestalt der Grace, der von Dr. Jekyll geliebten Tochter seines Freundes, war bei Margarete Schlegel gut aufgehoben; in ihrem Spiel lag eine gewisse sch\xFCchterne Zur\xFCckhaltung, die angenehm wirkte. Zu wilde Gesten und Grimassen h\xE4tten wie eine Nacheiferung Veidts ausgesehen und dessen Effekte gest\xF6rt.

Auch Magnus Stifter als Rechtsanwalt Utterson war gut in Spiel und Ausdruck.

Die Regie (Murnau) hatte geschmackvolle und manchmal wirklich englisch anmutende Interieurs geschaffen, die nobel, aber nicht protzig wirkten. Viele Szenen spielen in einem d\xE4mmrigen Halblicht, das die Phantastik bedeutend unterst\xFCtzt, so ist z.B. die Szene auf dem Platz, als Hide das Kind \xFCberf\xE4llt, von schauriger Glaubw\xFCrdigkeit.

Es w\xE4re vielleicht gut gewesen, auch die Szenen, in denen die rationalistische Glaubf\xE4higkeit des Zuschauers stark auf die Probe gestellt wird, in mystisches Halbdunkel zu h\xFCllen, die Bilder aus dem Laboratorium, der Traum u.a. h\xE4tten dadurch noch gewonnen. Denn so prachtvoll Veidt den j\xE4hen \xDCbergang vom Gentleman zum Raubmenschen spielt, so seltsam ist der Wandel, den seine Frisur dabei durchmacht, die pl\xF6tzlich vom struppigen Schopf zur mond\xE4nen Gl\xE4tte geb\xE4ndigt erscheint. Je mehr solche Dinge aus dem zu hellen Schein der Lampen in die D\xE4mmerung der Wirklichkeitsgrenzen verlegt werden, desto st\xE4rker wird der k\xFCnstlerische Eindruck sein.

Der Gesamteindruck aber, der durch geschicktes Entfernen kleiner Unebenheiten und Bedenklichkeiten erh\xF6ht werden kann, ist der einer sehr guten und wirkungsvollen Leistung.

Das Phantastische im Film ist nun l\xE4ngst als Gewinn anerkannt, die M\xF6glichkeiten des Grausigen und Schrecklichen, des Seelisch-D\xFCstern und Unheimlichen sind fast bis auf alle Nuancen abgewandelt.

Wann kommt nun der fr\xF6hliche phantastische Film, das Spiel, das uns die Sinnlosigkeit des Lebens und den Zwiespalt unserer Seelen nicht noch schwerer empfinden l\xE4\xDFt, sondern uns erleichtert und uns fr\xF6hlich macht?

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 89, 29 Apr 1920, p. 1.

Anonymous
Der literarische Film
[Double review of "Die entfesselte Menschheit" (Nivo) and "Schrecken" (Lipow), excerpt]


[... p. 18:] Die neu begr\xFCndete Lipow-Film-Gesellschaft hat der Presse in diesen Tagen ihr neues Filmwerk unter dem Titel "Schrecken" vorf\xFChren k\xF6nnen. Wenn man den Films der vielen Neugr\xFCndungen oft sehr skeptisch gegen\xFCber steht, weil viele Unberufene sich zur Herstellung von Films berufen f\xFChlen, so darf man das Mi\xDFtrauen dieser Firma gegen\xFCber von vornherein fallen lassen, weil der Inhaber ein alter Fachmann ist. So ist es auch zu erkl\xE4ren, da\xDF schon der erste Film von zweifellos guter Qualit\xE4t ist und dem Geschmack des gro\xDFen Publikums Rechnung tr\xE4gt.

Der Film "Schrecken" hat das Phantastische zum Grundton. Das Sujet ist aufgebaut auf der Handlung des bekannten Romans von Stevenson, in dem die Doppelnatur eines Dr. Jeckyll geschildert wird. Dieser Gentlemen wohnt in einer luxuri\xF6sen Wohnung und verkehrt mit den ersten Kreisen, aber das B\xF6se in ihm tritt periodenweise so in Erscheinung, da\xDF er in einem gewissen D\xE4mmerzustand alle m\xF6glichen Verbrechen ver\xFCbt.

Die Hauptrolle dieses Dr. Jeckyll hat Conrad Veidt in geradezu bewunderungsw\xFCrdiger Virtuosit\xE4t zur Darstellung gebracht. Auf der einen Seite der elegante Lebemann, auf der anderen Seite die Verbrechernatur, die dem Zwange gehorchend alle Schandtaten ausf\xFChrt. Nur ein K\xFCnstler wie Veidt war einer solchen Rolle gewachsen.

Neben ihn tritt in der weiblichen Hauptrolle Frl. Margarete Schlegel besonders hervor, die ihrer Rolle als Grace eine starke dramatische Wirkung zu geben versteht.

Die Regie, f\xFCr die Herr Neumann zeichnet, versteht es, dem Ganzen ein einheitliches Gepr\xE4ge zu geben. Die Interieurs sind sehr geschmackvoll gestellt, die einzelnen Bilder von guter plastischer Wirkung. Die Handlung ist von Akt zu Akt dramatisch sich steigend aufgebaut und erregt bei dem Beschauer bis zum Schlu\xDF das gleiche Interesse. Alles in Allem: Es ist ein guter Publikumsfilm mit starken k\xFCnstlerischen Akzenten.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 18, 01 May 1920, pp. 17-18.

L. K. Fredrik
"Der Januskopf"
Marmorhaus


Es spukt mancherlei in diesem Film, den Hans Janowitz nach einer englischen Idee bearbeitet hat. Sagt er. Es mag auch sein, da\xDF das zutrifft. Jedenfalls sind dann in dieser englischen Idee allerhand Elemente enthalten, denen man in Edgar Allan Poe, noch mehr in Oskar Wilde, im "Studenten von Prag" und, in gewissem Sinne, auch in "Trilby" begegnet sein d\xFCrfte. Die Patenschaft ist also zahlreich. Da\xDF sie gut ist, zeugt f\xFCr den guten Geschmack dessen, den die Idee befiel, und des Herrn Janowitz. Irgendwie, irgendwo und irgendwann ist sogar einmal ein seltsam verwandtes Sujet aufgegriffen und verarbeitet worden. Jedenfalls kann es eindrucksvoll nicht geschehen sein, da die Erinnerung daran nur verschwommen ist. Es mu\xDF zugegeben werden, da\xDF der Vorwurf zur Verarbeitung lockt.

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Wie diese Aufgabe bew\xE4ltigt wurde, daf\xFCr legte am ausgezeichnetsten Conrad Veidts Glanzleistung Zeugnis ab. Mit ihm, den Darsteller des Dr. Warren, fiel oder gelang der ganze Plan. Er gelang. Das ist die Hauptsache und erweist die Berechtigung, die Verfasser und Regie besa\xDFen, nach diesem Stoff zu greifen.

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"Der Januskopf" -- "Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust." Aber nicht die "materielle" Seele, die sich "in derber Liebeslust an die Welt mit klammernden Organen" h\xE4lt, soll zur Illustration gelangen, sondern die Seele, die, durchzuckt von b\xF6sen Trieben, im Dienste des B\xF6sen das B\xF6se will und auch das B\xF6se, nur das B\xF6se schafft. Nicht steht der Erfolg als veredelnder Ausgleich, wie hinter dem Faustschen Mephistopheles, hinter diesem verbrecherischen Tun. Die "derbe" Seele Goethes ist ein ganz n\xFCtzliches und brauchbares Organ -- wollens doch nicht leugnen! Die "Gefilde hoher Ahnen" -- nun sch\xF6n -- aber auch der Augenblick hat seinen Reiz und seine Freude. Goethes Mephisto ist geradezu ein Engel gegen diesen Dr. Warren, der als O'Connor Verbrechen \xFCber Verbrechen begeht. Und Goethes Dr. Faust, der die andere, die "edle" Seele, die sich "gewaltsam von dem Duft trennen" will ("wer immer strebend sich bem\xFCht" etc.), verk\xF6rpert, verh\xE4lt sich dem edleren Teil des Doktor Warren gegen\xFCber wie ein Eichbaum zum Grashalm. Von den Guttaten des Dr. Warren erfahren wir nichts, es sei denn die (von Conrad Veidt meisterlich) angedeutete Reue, bisweilen Verzweiflung \xFCber das andere "Ich".

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Also so ganz ist es dem Forscher, eben diesem Dr. Warren, doch nicht gelungen, das Gute vom B\xF6sen im Menschen zu scheiden. Sonst w\xFC\xDFte das Gute vom B\xF6sen so wenig, wie das B\xF6se es vom Guten wei\xDF, wenn es an der Tat ist. Sonst d\xFCrfte nicht allein das B\xF6se in Tatendrang schwelgen, sonst m\xFC\xDFte das auch das Gute. Was indes, wie gesagt, nicht der Fall ist. Dr. Warren ist f\xFCr gew\xF6hnlich ein ganz normaler Mensch. Nur wenn er sein "b\xF6ses" Elixier verschluckt hat, dann wird er die Bestie, die da mordet und sch\xE4ndet, die Kinder und Greise zu Opfern sich ausw\xE4hlt, die mit gierigen Augen und gierigen H\xE4nden in fremden Schmerzen w\xFChlt. Er wird es dann schon \xE4u\xDFerlich -- der sympathische, gerade gewachsene, nette, junge Mann (der Herr Veidt -- bitte, sich zu \xFCberzeugen! -- in Wirklichkeit ist) wird zu einem krummr\xFCckigen, gedruckten, lauernden, haarigen, affenartigen Subjekt. Dr. Warren ist dann O'Connor und zieht auf Verbrechen aus, und Verbrecher sind seine Schlepper und Helfer. Dr. Warren hat also eigentlich nur das Elixier des B\xF6sen gefunden. Da\xDF es \xFCber ihn Gewalt gewinnt, ist sein pers\xF6nliches Pech. Er erhofft -- ganz Fliegender Holl\xE4nder! -- Erl\xF6sung durch die Liebe eines reinen M\xE4dchens oder die reine Liebe eines M\xE4dchens. Aber hat er nicht dieses M\xE4dchen als O'Connor befleckt? Hat er diese Liebe nicht selbst beschmutzt, indem er \xFCberhaupt zulie\xDF, da\xDF in ihr Zweifel \xFCber ihn aufstiegen? Gewi\xDF! Deshalb wird ihm M\xE4dchen wie Liebe versagt, und (da er sich durchaus nicht immer strebend bem\xFCht hat) mu\xDF er sterben. Eben noch Dr. Warren, aber von dem Drang besessen O'Connor zu werden und nicht mehr im Besitze des Gegengiftes, das die Wirkungen der vielen Dosen Bosheitselixier paralysieren k\xF6nnte.

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Man sieht scharf, logschiert hat der Verfasser die (englische) Idee nicht durchgeknetet. Sonst w\xE4re dieser Schlu\xDF nicht m\xF6glich. Psychologisch ist festzustellen, da\xDF Dr. Warren eine moralisch nicht ganz taktfeste Natur sein mu\xDF. Das B\xF6se kann nur Wurzel schlagen, wo es Boden findet. Und bei Dr. Warren findet es sehr guten Boden. Dar\xFCber bliebe keine T\xE4uschung. Dar\xFCber helfen auch keine Reue und keine Verzweiflung (selbst Conrad Veidts nicht) hinweg.

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Wie bemerkt -- die ganze Filmtrag\xF6die, die aus einem Vorspiel (das eigentlich nicht n\xF6tig gewesen w\xE4re, "Alraune" hat n\xE4mlich, wenn auch anders, auch eines!) und sechs Akten besteht, (von denen der vierte und f\xFCnfte besser zusammengezogen worden w\xE4ren) steht und f\xE4llt mit dem Darsteller des Dr. Warren -- O'Connor. Conrad Veidt besitzt das weltm\xE4nnisch-elegante, gentlemenlike-Gelassene, vornehm-Blasierte, das Geistige, das Durchgeistigte, die Ruhe des gro\xDFen Herrn von Welt. Und er ist andererseits von scharfer Charakteristik, von eindrucksvoller Geste, zwingender Mimik und grotesk-abscheulichen M\xF6glichkeiten. Er hat eine erstaunliche Leistung vollbracht, f\xFCr die ihm Verfasser und Regisseur herzlich Dank wissen sollen. \xDCber ihn steht Margarete Schlegel als die reine Unschuld, die ihm die Erl\xF6sungstat schlie\xDFlich versagt und (noch nicht ganz vollendet im Ausdruck) \xFCber die Erkenntnis, da\xDF Dr. Warren und O'Connor ein und dieselbe Person sind, vor Entsetzen den Verstand verliert. Sie spielt jung und schlank und eindrucksvoll. Auch die \xFCbrige Besetzung war durchaus gut. Magnus Stifter, Magarete Kupfer, Gustav B\xF6tz, Willy Kaiser-Heyhl, Jaro F\xFCrth, Marga Reuter, Lanja Rudolph, Danny G\xFCrtler (!) nannte der Theaterzettel. Andere verschwieg er.

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Der Regisseur F. W. Murnau war ausgezeichnet. Einige K\xFCrzungen, leicht zu bewerkstelligen, w\xFCrden gut tun. Verschlie\xDFen des Testaments im Geldschrank -- selbstverst\xE4ndlich. Die Massenszenen am Obelisk (es war doch einer?) aus dem Traum -- \xFCberfl\xFCssig und sogar st\xF6rend. Dann die Aktzusammenschwei\xDFung! Sonst aber alles tadellos. Wie die Photographie, die stellenweise gl\xE4nzend war. Die Augen O'Connor -- ausgezeichnet. Den Herren Freund und Hoffmann Lob zu sagen, ist \xDCberfl\xFCssigkeit. Dekorateur Richter ist ein Meister in seinem Fach.

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Ein Publikumsfilm? -- Wir bezweifeln es. So gut er auch sonst ist. Die \xDCberspannung des Grausigen (ohne psychologische Notwendigkeit und den Gegenklang des Guten), die katastrophale Disharmonie, in der der Film ausklingen mu\xDF, dazu eine gewisse Verzwicktheit der Handlung, die erst am Schlu\xDF und etw\xE1s weitschweifig gel\xF6st wird (wenn sich die Spannung auch bereits etwas gelockert hat) -- das alles entspricht nicht so durchaus dem nach leichter Ware begehrenden Publikum. Der Film wird vor erlesenem Kreise immer wirken; die anderen sehen nur die Sensationen in ihm, die Nebensache sind und ihnen deshalb l\xE4ngst nicht kra\xDF genug gegeben sein d\xFCrften. Erfolg nach dem starken zweiten und dritten Akt und dem Schlu\xDF. Man feierte Veidt. Wie es sich geb\xFChrte.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 190, 27 Aug 1920, p. 2.

rg
Der Januskopf


Als der Veidt-Film, der am Donnerstag \xFCber die wei\xDFe Wand des Marmorhauses lief, noch den weit gl\xFCcklicheren Namen "Schrecken" f\xFChrte, widmeten wir ihm bereits einen Artikel. Heute sei daher nur festgestellt, da\xDF der Film sonst (d.h. bis auf den Titel) nichts eingeb\xFC\xDFt hat und durch seine athemraubende Spannung den gro\xDFen Erfolg errang, den wir ihm prophezeihten. Conrad Veidt sei zu seiner nicht \xFCbertreffenden Meisterleistung herzlich begl\xFCckw\xFCnscht und ebenso der Bioscop-Verleih zum Erwerb dieses Kabinettst\xFCckes.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 39.

t
Januskopf


Der Detektivfilm ist ersch\xF6pft, das Gesellschaftsdrama auf der stummen Leinwand nicht variationsf\xE4hig genug -- bleibt als das dankbarste Gebiet f\xFCr den Filmautor das Reich des Wunderbaren. "Caligari" war bewu\xDFt aus dem Zeitmilieu hinweg in ein bizarres Traumland verlegt, der "Januskopf" von Hans Janowitz bewegt sich dagegen absichtsvoll "am Rande der Wirklichkeit". In den Rahmen der Alltagsumgebung eingeengt, wirkt das Unheimliche um so explosiver. Die Novelle, die dem Film zugrundeliegt, ist eine der besten und -- qu\xE4lendsten Doppelg\xE4ngergeschichten, kompliziert in der Exposition und kompliziert in der Spannungsmomente h\xE4ufenden Steigerung zur Katastrophe. Da\xDF davon bei der Umsch\xF6pfung in den Film nichts verlorenging, ist eine au\xDFerordentliche Leistung, ist Neu- nicht Umsch\xF6pfung. Der Film kann nicht erz\xE4hlen; wer ihn dazu zwingt, der drosselt ihm mit den lang sich abspulenden B\xE4ndern die dramatische Lebensluft ab. Der Film kann nur klug herausgeschnittene Episoden bringen und diese Episoden m\xFCssen aus den eigensten Mitteln der Inszenierung noch intensiver gestaltet werden. Das spannendste Buch kann ohne diesen Zuschu\xDF eigener Gestaltungsf\xE4higkeit zum langweiligsten Drama werden. Alle diese Klippen sind hier \xFCberwunden. Eingestreute Einf\xE4lle, wie die Unterstreichung eines sensationellen Mordes durch das tolle Ausschw\xE4rmen einer Schar von Zeitungsjungen, wie der Angsttraum, in dem eine unheimliche Gestalt sich zu einem tobenden Haufen einander v\xF6llig gleicher Gespenster vervielf\xE4ltigt, solche Einf\xE4lle zeugen von einer gl\xFCcklichen Hand. Schade nur, da\xDF die Zuschauer zu rasch \xFCber das Geheimnis der Doppelexistenz des Helden sich klar werden und so ein Teil des Spannungsreizes verfliegt, nur weil ein Bart ein wenig zu locker geklebt ist. Konrad Veidt, der die zweifache Rolle mit erstaunlicher Wandlungsf\xE4higkeit spielt, chargiert das grotesk scheu\xDFliche Gebaren seines Doppelg\xE4ngers ein wenig zu zwanghaft. Das Unheimliche mu\xDF selbstverst\xE4ndlich sein, um umheimlich zu wirken. Aber es wird -- auch um ihn herum -- gut gespielt. Und au\xDFerdem sind die Bilder im Ausschnitt wie in der Lichtwirkung ausgezeichnet. Man hat, um die Schwarzwei\xDFmalerei von Licht und Schatten fest in der Hand zu haben, f\xFCr einen Teil der Stra\xDFenszenen eigens plastische Kulissen erbaut, und das Experiment hat sich gelohnt. Im Parkett rebellierte einer im Namen der realen M\xF6glichkeit gegen die spukhafte Verwandlung des Helden und schien sich nach einem ersatz-realistischen Sittenfilm zu sehnen, aber er blieb in der hoffnungslosen Minderheit.

Berliner B\xF6rsen-Courier 29 Aug 1920 (early edition), p. 7.

P--l [Fritz Podehl]
Der Januskopf
Urauff\xFChrung: Marmorhaus


Um es vorweg zu nehmen: Dieser 6 Akter "nach dem Englischen", von Hans Janowitz f\xFCr den Film eingerichtet, von Fred Murnau inszeniert, von der Decla-Bioscop herausgebracht, hat Zukunft, ist einer der st\xE4rksten Eindr\xFCcke der letzten Zeit.

Ein Dr. Warren setzt in Gegenwart seines Freundes und Anwalts sein Testament auf, vermacht einem v\xF6llig Unbekannten sein ganzes Verm\xF6gen, ohne sich auf irgend eine Erkl\xE4rung dieser wunderbaren Bestimmung einzulassen, die noch sonderbarer erscheint, als einige Zeit sp\xE4ter der Name des Unbekannten -- O'Connor -- mit einem Verbrecher in Verbindung gebracht wird, der eine Anzahl scheu\xDFlichster Untaten ver\xFCbt. Schlie\xDFlich stellt sich heraus, da\xDF Dr. Warren und O'Connor ein und dieselbe Person sind. Warren glaubte an die m\xF6gliche Trennung der Elemente des Guten und B\xF6sen im Menschen, erfand ein Elixier, kraft dessen er sie getrennt zu materialisieren vermochte, experimentierte mit sich selbst, verwandelte sich in ein Scheusal, \xE4u\xDFerlich so teuflisch wie innerlich, beging in diesem Zustande die geheimnisvollen Verbrechen, verwandelte sich durch ein Gegenelixier zur\xFCck in seine normale Gestalt. Das Experiment reizte ihn zur h\xE4ufigen Wiederholung, das "O'Connor -- Sein" kam schlie\xDFlich ohne Medikament, die R\xFCckverwandlung wurde dagegen immer schwerer; nur eine Apotheke f\xFChrte das Hauptgift des Gegenmittels, das eines Tages nicht mehr zu beschaffen war. Dr. Warren blieb O'Connor, die Polizei heftete sich an seine Fersen, er t\xF6tet sich selbst, nachdem er seinem Freunde in einem Briefe das entsetzliche Geheimnis gestanden hat.

Man entschuldigt Unwahrscheinlichkeiten des Inhalts, den des Aufbaus durch Untertitel; hier: "Eine Trag\xF6die am Rande der Wirklichkeit". So mu\xDF man das Phantastische gelten lassen. Es hat hier au\xDFerdem den Vorzug fabelhaftester Spannung, und ist in sich nicht unwahrscheinlich. Zudem wird gl\xE4nzend gespielt, ist die Photographie ausgezeichnet, der Film gut geschnitten, auch sonst technisch raffiniert und abgesehen von einem matteren f\xFCnften Akt mit erheblichem Geschmack behandelt.

Conrad Veidt ist Dr. Warren -- O'Connor, nur halb er selbst, halb Werner Krau\xDF, jedoch sehr stark im Spiel. Ein Filmgewinn auch die junge Margarete Schlegel, vorl\xE4ufig noch um ein Geringes zu sehr im B\xFChnenstil befangen. Den Freund gab Magnus Stifter unaufdringlich vornehm. Willi Kaiser-Heyl, Margarete Kupfer, Danny G\xFCrtler erschienen \xFCber eigene Durchschnittsleistungen weit hinausgehoben.

Alles in allem: Seltene Qualit\xE4t und doch ein Publikumserfolg.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 36, 04 Sep 1920, p. 38.

L. B. [Ludwig Brauner]
Der Januskopf


Eine Trag\xF6die am Rande der Wirklichkeit, sechs Akte, nach dem Englischen, von Hans Janowitz. Regie: F.W. Murnau; Dekorationen: H. Richter; Photographie: Karl Freund und Karl Hoffmann. Fabrikat: Decla-Bioscop-Sensations-Klasse. Verleih: Decla-Bioscop, Berlin SW.

Das Phantastische der Handlung ist bereits in dem Untertitel "Eine Trag\xF6die am Rande der Wirklichkeit" angedeutet. Ein vornehmer und reicher Londoner, Dr. Warren, Dr. med. und Dr. phil., besch\xE4ftigt sich lebhaft mit dem Problem der Trennung der beiden Elemente des Guten und des B\xF6sen im Menschen. Seinen rastlosen Forschungen ist es gelungen, ein Elixier zu finden, das diese Trennung erm\xF6glicht, gleichzeitig aber auch ein Gegenmittel, das die verh\xE4ngnisvolle Wirkung wieder aufhebt. Die Probe, der er sich selbst unterzieht, ist von furchtbarer Wirkung. Der Geist des B\xF6sen in ihm wird frei und macht ihn zu einem Unmenschen, dessen \xE4u\xDFere Gestalt sich seinem Innern gleich grauenhaft ver\xE4ndert. In dieser Gestalt, in der er sich den Namen O\x92Connar zulegt und f\xFCr die er eine besondere Wohnung drau\xDFen in Whitechapel, im Verbrecherviertel Londons, mietet, begeht er allerlei Verbrechen, erschl\xE4gt in bestialischer Weise einen Menschen und raubt die liebliche Grace, die Tochter eines alten Freundes, von deren Reinheit er Erl\xF6sung hoffte. Denn der unheimliche Drang, der ihn immer wieder zu dem verh\xE4ngnisvollen Elixier treibt, wird immer st\xE4rker, schlie\xDFlich bemerkt er mit Schrecken, da\xDF die Ver\xE4nderung von selbst eintritt, in immer k\xFCrzeren Pausen, und da\xDF selbst die doppelte und dreifache Dosis des Gegenmittels nur f\xFCr kurze Zeit hilft. Wegen der Verbrechen verfolgt, kann er eines Tages nicht in seine Wohnung zur\xFCck. Der Grundstoff des Gegenmittels ist in den Apotheken ausgegangen und erst in Wochen wieder zu haben. Nur eine Dosis f\xFCr einmal ist noch in seinem Laboratorium vorhanden, und er bittet seinen alten Freund Laue durch einen Brief, sie zu holen und nach seiner (Laues) Wohnung zu bringen. Hier verwandelt er sich ein letztes Mal vor des Freundes Augen in den Dr. Warren zur\xFCck. Der alte Herr stirbt vor Schreck, seine Tochter Grace, die ebenfalls Augenzeugin gewesen ist, wird wahnsinnig. Warren rast nun in seine Wohnung zur\xFCck, um seinem Leben ein Ende zu machen. Vorher setzt er noch eine Beichte an einen anderen Freund auf, aber noch w\xE4hrend des Schreibens verwandelt er sich wieder in den scheu\xDFlichen alten O\x92Connar und der herbeigeeilte Freund findet die Leiche O\x92Connars, mit dem Brief in der Hand, der ihm das R\xE4tsel l\xF6st.

Die ganz auf Sensation gestellte Handlung ist packend von Anfang bis zu Ende; die, wenn man so sagen kann, bei offener Szene eintretenden Verwandlungen sind ein technisches Meisterst\xFCck von vollendeter Wirkung. Hier ist der Film dem Theater \xFCberlegen. Was auf der B\xFChne einfach unm\xF6glich ist, vollzieht sich auf der wei\xDFen Wand mit verbl\xFCffender Selbstverst\xE4ndlichkeit: Das schmale, durchgeistigte Antlitz Conrad Veidts, der den Dr. Warren mit gl\xE4nzender Beherrschung der Rolle spielt, verwandelt sich fast unmerklich in eine widerw\xE4rtige, wildbehaarte, stopplige Fratze, die Gestalt kr\xFCmmt sich, wird ein vollkommen anderer Mensch. Etwas st\xF6rend wirkten nur einige Gro\xDFaufnahmen, bei denen man die Maske zu deutlich sah. Conrad Veidt hat es in der Darstellung derartiger bizarrer Gestalten zu einer fabelhaften Virtuosit\xE4t gebracht und \xFCberrascht immer wieder durch neue Ausdrucksm\xF6glichkeiten. Neben ihm waren Willy Kaiser-Heyl, Magnus Stifter, Margarete Schlegel sowie alle \xFCbrigen Darsteller durchaus auf der H\xF6he. Unter den photographisch sehr guten und szenisch reich ausgestalteten Bildern fielen besonders einige blau viragierte, n\xE4chtliche Stra\xDFenbilder auf, Atelieraufnahmen mit h\xFCbschen Lichteffekten.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 14, no. 712, 05 Sep 1920.



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NOTES


Hans Yanow, Autor des Dramas "Ewiger Strom", dessen Schilderung in der letzten Nummer des "Illustrierten Filmkurier" enthalten war, hat ein neues Manuscript beendet, das von der Veidt-Film-Ges. erworben wurde und unter Regie F. W. Murnaus mit Conrad Veidt in der Titelrolle in Szene geht. Dieses Werk f\xFChrt den Titel "Schrecken," eine Trag\xF6die am Rande der Wirklichkeit (nach Stevenson).

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 34, 10 Feb 1920, p. 3.



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ADAPTATIONS


Der Januskopf is an adaptation of the "Jekyll and Hyde" story. Here is a selected list indicating other important treatments of the subject.

1886

Robert Louis Stevenson

The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Novella by Robert Louis Stevenson
Stevenson's original text. The Scottish author wrote his famous doppelganger / mad scientist novella allegedly based on a nightmare. It would become one of the three most well-known horror stories, inspiring hundreds of stage and film versions.

1920

John Barrymore, Brandon Hurst

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, John S. Robertson

The most famous silent film version and first feature-length adaptation of Stevenson's original script sets the standard. It combines Stevenson's tale with Oscar Wilde's Picture of Dorian Gray, and adds the women's characters to the story. John Barrymore in the double r\xF4le.

1932

Fredric March

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, Rouben Mamoulian

Still counts as the best adaptation of the subject. Fredric March won an Oscar for his brilliant performance. The transformation scene was arguably film history's first 360 degree pan.

1941

Spencer Tracy

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, Victor Fleming

MGM's effort to outdo the 1932 Paramount version stars Spencer Tracy in the title role, also Ingrid Bergman and Lana Turner.

1960

Paul Massie

The Two Faces of Dr. Jekyll
Film GB, Terence Fisher

Hammer's merciless version shows an unsympathetic Jekyll versus a charming Hyde, both portrayed by Paul Massie.

1963

Jerry Lewis, Stella Stevens

The Nutty Professor
Film USA, Jerry Lewis

Jerry Lewis plays both roles in this discourse about his former partner, Dean Martin: Jekyll is an ugly, clumsy Lewis-type guy, who transforms into a good-looking womanizing Martin-type Hyde. Remade by Eddie Murphy in 1996.

1975

Kirk Douglas, Kirk Douglas, Kirk Douglas and Kirk Douglas

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
TV Film GB, David Winters

He sings! Made for television, Kirk Douglas stars in this first Jekyll & Hyde Musical.

1990

Julia Roberts, John Malkovich

Mary Reilly
Novel by Valerie Martin

A change of perspective: In this new novel, the story is seen from the pov of Jekyll's house-maid, played by Julia Roberts in the 1996 film adaptation by Stephen Frears, starring John Malkovich as Jekyll / Hyde.

1990

Michael Caine

Jekyll & Hyde
TV Film GB/ USA, David Wickes

Wickes directed two tv mini-series in a Victorian setting, starring Michael Caine: Jack the Ripper (1988), in which Jekyll & Hyde is performed as a stage-play, and Jekyll & Hyde itself, both hugely successful.

1990

Jekyll and Hyde

Jekyll & Hyde
Stage-play USA, Alley Theatre, Houston, Texas
Finally, horror has made it from Grand-Guignol to Broadway. The musical adaptation by Leslie Bricusse and Frank Wildhorn opens in Houston, starring Robert Evan as Jekyll & Hyde. After a hugely successful run, it opened on Broadway in 1995, and in 1999, the German language version opened in our home-town Bremen, starring Ethan Freeman who previously appeared e.g. as The Phantom of the Opera.




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LITERATURE



Literature

general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM METROPOLIS (GER 1927)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE

   

Metropolis (1927)


DATA SHEET


METROPOLIS
METROPOLIS
M\xC9TROPOLE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou.

Production company:

Universum Film AG (UFA), Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Karl Freund,
G\xFCnther Rittau.

Set design:

Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Aenne Willkomm.

Special effects:

Eugen Sch\xFCfftan.

Cast:

Brigitte Helm (Maria / robot),
Alfred Abel (Joh Fredersen),
Gustav Fr\xF6hlich (Freder, Joh Fredersen's son),
Rudolf Klein-Rogge (Rotwang, the inventor),
Fritz Rasp (the slim),
Theodor Loos (Josaphat),
Erwin Biswanger (worker no. 11811),
Heinrich George (Groth, the foreman),
Olaf Storm (Jan),
Hanns Leo Reich (Marinus),
Heinrich Gotho (master of ceremonies),
Margarete Lanner (woman in the car),
Max Dietze, (workers)
Georg John,
Walter K\xFChle,
Arthur Reinhard,
Erwin Vater,
Grete Berger, (female workers)
Olly B\xF6heim,
Lisa Gray,
Rose Lichtenstein,
Helene Weigel,
Beatrice Garga, (daughters of the rich)
Anny Hintze,
Helen von M\xFCnchhofen,
Hilde Woitscheff,
Fritz Alberti (the creative man).

Studio / Locations:

Ufa-Atelier Neubabelsberg,
Film-Atelier Staaken, Berlin
(shot 22 May 1925 - 30 Oct 1926).

Premi\xE8re:

10 Jan 1927, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Berlin 13 Nov 1926 (no. 14171), 9 acts, 4189 m, Universum-Film Aktiengesellschaft, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1995: restored bw version by the M\xFCnchner Stadtmuseum Filmmuseum (Germany). Premi\xE8re Nov 1995.

2001: restored version by Murnau-Stiftung and Bundesarchiv (Germany). Premi\xE8re 15 Feb 2001 (Berlin film festival). Released on dvd 2003 (Eureka Video).   Review

Remakes:

1984: Metropolis (USA, Giorgio Moroder).




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ABSTRACT


Visions of the city, visions of the future -- Fritz Lang's monumental sci-fi film became the blueprint for every filmmaker's portrayal of a city of the future. Although the narrative turns out a kitschy story of lost and found love with a lame message of fraternization between capital and labor ("between the brain and the hands the heart must be the mediator"), the film's visual style surely is striking. Who could forget the airplanes cruising between skyscrapers, or the creation scene in which the robot turns into Maria? Lang wrote the script with his then wife Thea von Harbou with whom came the pathos, spectacular special effects were created by Eugen Sch\xFCfftan, young Brigitte Helm played the demanding double role of good Maria and bad robot, enchanting both as saint and vamp, and Rudolf Klein-Rogge (Lang's DR. MABUSE and von Harbou's first husband) was mad scientist Rotwang, the inventor (complete with iron hand, now a clich\xE9). When Rotwang's spotlight hits Maria, that's pure cinema (especially effective if you blow smoke into the cinema).




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REVIEWS


"Metropolis"
Ufa-Film der Parufametfilm / Urauff\xFChrung im "Ufa-Palast am Zoo"


Geleit

Abgesehen von seiner Qualit\xE4t als Kunstwerk, nimmt "Metropolis" als Erzeugnis der Industrie eine so einzigartige Stellung ein, da\xDF der Film besondere Betrachtungsweisen erfordert. Es wird kaum irgendein Fabrikat in der Welt geben, das sich an Herstellungswert mit diesem Film messen kann, und dabei sprechen wir nat\xFCrlich nicht nur von Filmen. "Metropolis" ist hergestellt worden, wie um in einer machtvollen Kundgebung zusammenzufassen, was Deutschland heut an technischer Bew\xE4ltigung der Filmmaterie zu leisten vermag. Kein Land der Welt hat dem "Metropolis"-Film etwas \xC4hnliches an Ausma\xDF und Durchf\xFChrung der Technik an die Seite zu stellen, selbst amerikanische Filme, die bewu\xDFt auf Bew\xE4ltigung gro\xDFer Massen und technischer Sensationen ausgehen, verblassen gegen\xFCber dieser gewaltigen Manifestation deutschen filmtechnischen Geistes. Hier hat sich ein Werk vor die \xD6ffentlichkeit der Welt hingestellt, das alles, was ein Kino in der Welt besucht, zwingen wird, das Wort Deutschland mit einer achtungsvollen Geb\xE4rde auszusprechen. Dieser Tatbestand mu\xDF allen anderen voran festgestellt werden.

Regie

An dem Stoff hat Fritz Lang zweifellos die Vorstellung der ungeheuren Dimensionen gereizt, die Vision einer Welt kurz vor Mitternacht, der Tanz um den Vulkan, eine Minute vor seinem Ausbruch. Man mu\xDF diese Gef\xFChlsstimmung des Regisseurs, der hier nicht nur als Leiter von Menschendarstellung in Betracht kommt, sondern zuerst und vor allem als Organisator eines unglaublich \xFCberw\xE4ltigenden Schaubildes des Weltuntergangs, bei jeder Betrachtung voranstellen. Was Lang erstrebte, war die Umwandlung der alten Mythe vom Turmbau zu Babylon, den die Menschen in ihrer Vermessenheit bis zum Himmel bauen wollten, in ein Filmbild unserer Zeit, eingebettet in einen Zukunftstraum von der letzten, h\xF6chsten, furchtbarsten Verwirklichung aller technischen M\xF6glichkeiten.

Das Furchtbare und Schreckliche des Menschengebildes ist es, die gefahrdrohende Brutalit\xE4t der Quantit\xE4t, die den Regisseur zun\xE4chst bestimmt. Die Bauwerke und die Maschinen sind die eigentlichen St\xFCtzen der Handlung, der Mensch ist von ihrem Sch\xF6pfer l\xE4ngst zu ihrem Sklaven geworden. Und so t\xFCrmen sich immer wieder Bauten auf, die amerikanische Wolkenkratzer in eine Spielzeugschachtel zur\xFCckweisen, die unsere moderne Maschinenwelt als eine ungef\xFCge, bescheidene Anf\xE4ngerarbeit in den Hintergrund stellen.

Das ist die Gedankenwelt des Regisseurs, in die sich gebieterisch alles einordnet. Die Spielszenen verblassen daneben, die Gestalten sind so typisch behandelt wie ihr Name: "Der Schmale", "Rotwang der Erfinder", "Maria" usw. Auch die dramaturgische F\xFChrung tritt zur\xFCck, sie ist gleichg\xFCltig, weil die tote Welt der Sachen in m\xE4chtige Bewegung ger\xE4t und den Erdenwurm zermalmt. Bilder von solcher Gro\xDFartigkeit sind nie gesehen, Katastrophen nie so auf ein Filmbild gebracht worden. Die Belebung der Stahlfigur ist ein technisches Meisterst\xFCck. Der Aufbau des Freudenpalastes Yoshiwara ein Fiebertraum. Der Durchblick in die Maschinenstadt ist ein Wunder an pr\xE4ziser Gestaltung riesenhafter Architekturen. Und wenn das Weltende naht, ist es -- obschon nur Maschinen zusammenst\xFCrzen, Fahrst\xFChle zischend in die Tiefe sausen, Wasser durch dichte Mauern bricht -- obschon es nicht mehr ist, flammt die Vision des Weltendes mit einer St\xE4rke auf, wie sie durch eine direktere Darstellung des gleichen Motivs f\xFCr moderne Menschen nie vermittelt werden k\xF6nnte.

Diese Gedanken bestimmen den Regiestil Langs eindeutig und \xFCberwuchern alles, was sonst an Forderungen an den Film gestellt wird. Wenn die Elemente selbst sprechen, wenn die Stimmen der Unterwelt laut werden, spielt der Mensch eine bescheidene Rolle. Die Vorg\xE4nge wirken im Zusammenhang mit dem Kampf elementarer M\xE4chte, den sie begleiten oder illustrieren. Darum ist \xFCber das Dramatische nichts zu sagen, darum ist der Kampf auf dem First des Doms, der in seiner Regief\xFChrung fast schematisch wirkt, ohne Belang f\xFCr das Erlebnis des Films. Die Regie Fritz Langs ist zu betrachten als Gestaltung einer Vision vom Untergang des Abendlandes, als Erscheinung der Apokalypse, als Film vom Weltende der technischen Intelligenz. Ob das nun das Eigentlich-Dramatische blasser werden l\xE4\xDFt, ob das den psychologischen Aufbau schematisch macht, ob der Regiewille nicht allzu m\xE4chtig von dem optischen Ausdruck einer Zukunftsvision in Stahl und Eisen aufgesaugt wird, -- selbst eine skeptische Haltung in der Beantwortung dieser Fragen r\xFChrt nicht an den Eindruck des Films. Man kann auch nicht sagen, da\xDF hier ein Maler rein optische Reize von kaum vorstellbarer Gro\xDFartigkeit gestaltet hat. Denn \xFCber alles hinaus wird jeder Zuschauer etwas von dem f\xFChlen, was die Theologie das "Eschatologische" nennt, die Stimmung des Weltuntergangs, der Zusammenbruch der Menschheit, die Schauer des Abgrunds, der sich unabweislich in der Zukunft \xF6ffnet.

Manuskript

Thea von Harbou hat bewu\xDFt ein symbolisches Filmmanuskript geschrieben. Und wie in dem Roman, der dem Film zugrunde liegt, ist auch im Drehbuch das Spiel der toten Masse st\xE4rker als die menschlichen Vorg\xE4nge. Es liegt im Charakter dieser Symbolik, da\xDF die Gestalten die unmittelbare Frische des Lebens verlieren, da\xDF sie weniger Charaktere als Beispiele f\xFCr einen bestimmten Typus Mensch sind. Der Herr der Maschinenstadt, der Herzensmensch, die alle Gesch\xF6pfe liebende Jungfrau, der irrsinnige Erfinder, der kalte Agent -- sie tragen alle keinen besonderen Namen und haben auch kein besonderes Schicksal. Die Vorg\xE4nge, die sie miteinander verkn\xFCpfen, haben also auch nicht die Pr\xE4gung des Eigentlich-Dramatischen: alles ist sehr einfach, um die monumentalen Konturen der Figuren nicht zu verkleinern. Es ist v\xF6llig unm\xF6glich, dieses Manuskript so zu beurteilen, wie man Filmdichtung sonst beurteilt. Alles, was ein Filmmanuskript stark macht, fehlt -- und trotzdem schie\xDFen geheimnisvolle Kr\xE4fte aus allen Winkeln hervor, die st\xE4rker sind als Menschen und Schicksale, und die Gehirn und Auge bezaubern.

Darstellung

Das Zentrum des Films bildet die Gestalt der Maria, die bald Heilige Jungfrau, bald die babylonische Kurtisane ist. Nicht nur der Name ist bezeichnend. Und diese schwierige Aufgabe wurde in die H\xE4nde einer jungen Novize gelegt, Brigitte Helm -- und sie wurde in einer Weise gel\xF6st, die nicht nur alles Lob f\xFCr die junge Darstellerin, sondern auch allen Respekt f\xFCr den Regisseur Fritz Lang fordert. Es ist ein Kunstst\xFCck, ohne Zuhilfenahme auch nur der geringsten \xE4u\xDFeren Mittel zwei v\xF6llig verschiedene Figuren darzustellen, und wie Brigitte Helm die reine Jungfrau wie sie die hemmungslose Het\xE4re glaubhaft macht, -- das ist eine gro\xDFe darstellerische Leistung. Man h\xE4lt es f\xFCr unm\xF6glich, da\xDF das M\xE4dchen im schlichten grauen Kleid, das eben noch Worte der Liebe f\xFCr die armen Sklaven der Arbeit hat, in demselben Kleid die mond\xE4ne Lebewelt des Yoshiwara bezaubert. Ihre Geste, ihr Gesicht, wenn sie pl\xF6tzlich das Kleid hebt und ihr Strumpfband in die gierige, entz\xFCndete Menge von L\xFCstlingen wirft -- das wird man nicht vergessen!

Unter den \xFCbrigen Gestalten macht den lebendigsten Eindruck Rasp als Agent Joh. Fredersens. Er ist "Der Schmale", und in seiner seltsamen, dunklen Eckigkeit, die nie ganz durchsichtig wirkt, hat er auch etwas von einer Bewachungsmaschine. Der "Erfinder" Klein-Rogges ist allzusehr in dem gleichen Gesichtsausdruck verankert, er bietet zu wenig Gestaltetes, als da\xDF man zu einem starken Eindruck kommt. Gustav Fr\xF6hlich, der den Sohn und den Liebhaber darstellt, bringt W\xE4rme und Herzlichkeit mit, aber zu tiefgreifenden menschlichen Gestaltungen kommt er in dem Film kaum. Es liegt an der auf einen Ton abgestellten Zeichnung der Figur, aus der wahrscheinlich nur ein fertiges Genie einen wirklich plastischen Charakter herausgeholt h\xE4tte. Auch Alfred Abel entl\xE4\xDFt nicht mit der Bewunderung, mit der er sonst den Zuschauer erf\xFCllt. Allerdings hat er auch rein im \xC4u\xDFeren nicht das Format des Metropolis-Riesen, f\xFCr den man eher Jannings oder Wegener gew\xFCnscht h\xE4tte. Ausgezeichnet ist der "Meister der Herzmaschine" Groth von Heinrich George, eine wirklich gesehene Figur, die in all ihren Regungen geheilt und durchgebildet ist. Hier ist das Schematische durch kr\xE4ftige Einzelz\xFCge \xFCberwunden, die ihren Eindruck nicht verfehlen.

Ein Wort \xFCber die besonders wohlgeordnete Komparserie. Sie funktioniert so einwandfrei wie das Leben in der Wunderstadt Metropolis. Lang hat sie entindividualisiert, er hat ihr das nat\xFCrliche Dasein genommen und sie in "H\xE4nde" umgewandelt, eine willenlose, dunkle Masse, sie im rhythmischen Gleichschritt ewig unver\xE4ndert ihr Leben vollendet, immer nur Masse und nie ein einzelner.

Filmpolitisches

Der Metropolis-Film als Kunstwerk spielt in der folgenden Betrachtung keine Rolle. Hier handelt es sich lediglich darum, festzustellen, ob ein Fabrikat von diesen finanziellen Ausma\xDFen f\xFCr unsere Industrie tragf\xE4hig ist.

Man darf bei Fachleuten, wie unsere Leser es sind, voraussetzen, da\xDF sie wissen, wo die Gestehungskosten dieses Films hereingeholt werden m\xFCssen. Es wird alles von dem Gesch\xE4ft in den Vereinigten Staaten abh\xE4ngen. Und wenn wir eingangs auch gleich sagen wollen, da\xDF unserer Meinung nach der amerikanische Erfolg noch gr\xF6\xDFer sein wird als der deutsche, so m\xFCssen wir eben so ernst erkl\xE4ren, da\xDF wir es f\xFCr unkaufm\xE4nnisch halten, einen vielfachen Millionenbetrag zu riskieren, allein auf die Chance hin, da\xDF der Film in Amerika gef\xE4llt. Und wenn nicht . . . ? Jedes Gesch\xE4ft hat sein Risiko, aber ein Kaufmann mu\xDF wissen, welches Risiko er eingehen kann.

Wir sind von dem Erfolg in Amerika \xFCberzeugt und hoffen es dringendst im Interesse der ganzen deutschen Industrie. Aber wie lange mu\xDF es dauern, bis die Riesenbetr\xE4ge, die man von diesem Film erwarten mu\xDF, aus den vierzehntausend Theatern der U.S.A. in die Kassen des Herstellers zur\xFCckgeflossen sind? Kann es sich ein Unternehmen in dieser Krisenzeit leisten, die ihr zur Verf\xFCgung stehenden Kredite, ihr Kapital in dieser Weise festzulegen? Wir glauben nicht, da\xDF es in unserer Lage ratsam ist, ein Kapital dieses Umfanges f\xFCr einen Film festzulegen, wenn es nutzbringend und f\xF6rderlich f\xFCr ein Dutzend Gro\xDFfilme h\xE4tte verwendet werden k\xF6nnen.

Man darf uns auch nicht antworten, da\xDF die Idee dieses Films diese kostspielige Ausf\xFChrung verlangt hat. Das trifft nicht zu. Die reine Spielhandlung w\xE4re mit einem Bruchteil des aufgewandten Betrages meisterhaft und in aller Anspruchsf\xFClle zu verwirklichen gewesen, und der dekorative Rahmen kann beim Stande unserer Technik naturgem\xE4\xDF dem verf\xFCgbaren Kapital angepa\xDFt werden.

Wir m\xF6chten unsere filmpolitische Betrachtung in einen Satz kleiden: Filme wie Metropolis k\xF6nnen und d\xFCrfen nur aus Gewinnen finanziert werden; aus dem laufenden Betriebskapital oder gar aus Krediten -- r\xFChr mich nicht an!

Ein Film wie Metropolis wird in Deutschland so leicht nicht wieder gemacht werden. Da wir ihn haben, m\xFCssen wir hoffen, da\xDF die aufgebrachten Leistungen sich wenigstens ideell rentieren: in einer Steigerung des Ansehens des deutschen Films in der Welt. Und wie auch immer das finanzielle Ergebnis sein wird -- das ideelle ist uns nicht zweifelhaft. Denn Metropolis ist nicht nur ein in Deutschland, in Europa einzigartiges Werk -- auch in der ganzen Welt, Amerikas Mammutfilme mit eingerechnet, haben wir bisher nichts Gleiches zu finden vermocht!

Licht Bild B\xFChne (Berlin) vol. 20, no. 9, 11 Jan 1927, p. 2.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo (Vorbericht)


Eine gro\xDFe Filmpremiere. Sehr viel Publikumsbeifall f\xFCr Fritz Lang, den Regisseur, f\xFCr Karl Freund, den Operateur, f\xFCr die Schauspieler Alfred Abel, Heinrich George und Brigitte Helm. Der Film selbst? Ein gro\xDFer Aufwand mit gl\xE4nzenden technischen Einzelheiten f\xFCr eine banale, nicht mehr tragf\xE4hige Idee. Eine Zukunftsstadt und ein spie\xDFiger Vergangenheitstext.

Berliner B\xF6rsen-Courier 11 Jan 1927 (early edition), p. 5.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo


Mit gr\xF6\xDFten Erwartungen ging man in diesen Film; Einzelheiten faszinierten; das Ganze entt\xE4uschte. Der Film -- sogar dieser, erst recht dieser -- ist keine Frage des technischen K\xF6nnens mehr. Man kann heute sehr viel. Auch Fritz Lang kann sehr viel. Aber einen Weltanschauungsfilm ohne Weltanschauung zu drehen, das ist mit keinem K\xF6nnen der Welt zum Gelingen zu bringen.

Eine technische Zukunftsstadt und Gartenlaubenromantik; eine Maschinenwelt und l\xE4cherliche Einzelschicksale; soziale Weltgegens\xE4tze, und als Mittler zwischen "Hirn und Hand das Herz", Georg Kaiser und die Birh-Pfeiffer; "Meere, Berge und Giganten" und eine legendenhafte Maria, Alfred D\xF6blin und Thea von Harbou -- das ist unm\xF6glich. Arbeiter und Unternehmer, dieser Kampf stellt sich von selbst filmm\xE4\xDFig dar, sogar dann, wenn man ihn in eine Zukunftsstadt wie "Metropolis" verlegt. Hier aber wird erfunden und stilisiert. Thea von Harbou erfindet eine unm\xF6gliche Personenhandlung, die in den Motiven \xFCberstopft wird. Fritz Lang stilisiert diese Unterlage und l\xE4\xDFt die Bildmotive sich schlagen. Bald mittelalterlicher Totentanz, bald moderner Totentanz. Bald eine Zeitanregung, bald eine Bildungsanregung, aber niemals die Orientierung von Stoffe her.

Die Arbeiter, sogar die Maschinen, die ihre \xFCberwirkliche Wirklichkeit in sich tragen, sind manchmal stilisiert (Moloch!). Immer wird mit Gef\xFChlsphrasen gearbeitet. Schrecklich. Ein sachliches Thema grausam verkitscht. Effekte, nicht weil Weltanschauungen zu Explosionen dr\xE4ngen, sondern weil der Film seine Tricks will. Der Schlu\xDF, die tr\xE4nenreiche Vers\xF6hnung von Arbeitgeber und Arbeitnehmer -- entsetzlich.

Es ist schwer, harte Worte vor einem Werk zu gebrauchen, an dem jahrelang mit \xE4u\xDFerster Anspannung gearbeitet wurde. Aber da das Mi\xDFlingen der "Metropolis"-Arbeit dem Qualit\xE4tsfilm \xFCberhaupt zugeschoben werden wird, soll man die Gr\xFCnde aufzeigen, warum dieser Film schlecht werden mu\xDFte. Ein moderner Gro\xDFfilm und die r\xFCckw\xE4rtsgewandten Romanphantasie von Thea von Harbou haben nichts mit einander zu tun. Wenn in "Metropolis" nicht Alfred Abel den Gro\xDFindustriellen, nicht Heinrich George den Maschinenmeister, nicht eine neue Begabung: Brigitte Helm die unm\xF6gliche Frauenrolle, nicht Fritz Rasp als neuer K\xFChne einen Detektiv gegeben h\xE4tte, der nur wieder stilistisch zu dem anderen nicht pa\xDFte, so w\xE4re man vollends entsetzt gewesen. Herr Klein-Rogge als Erfinder spielte auch so noch gen\xFCgend falsches Theater, w\xE4hrend Gustav Fr\xF6hlich als Million\xE4rsohn begabt, aber noch zu unruhig wirkte.

Berliner B\xF6rsen-Courier 11 Jan 1927 (late edition), p. 2.

Fred Hildenbrandt
Metropolis


Judicare non necesse est,
schwannecke est necesse.

Drei ebenso naive wie ernsthafte Fragen mu\xDF sich der Schriftsteller, der voraussichtlich mit dem Referat \xFCber einen Film beauftragt wird, unnachsichtlich vorlegen und unnachsichtlich beantworten. Erstens: soll er die Aufnahmen zu diesem Film in den Ateliers und auf den Aufnahmegel\xE4nden verfolgen? Zweitens: soll er sich diesen Film nach jedem St\xFCck seiner Fertigstellung vorf\xFChren lassen? Drittens: soll er nach der Premiere zu Schwannecke gehen? Pfeilsichere und im Metier eingesessene Kritiker werden verwundert antworten, da\xDF zun\xE4chst die Kritik aus einem Standpunkt bestehe, da\xDF alsdann dieser Standpunkt durch Aufnahme, Vorf\xFChrung und Premiere hindurch stabil zu bleiben h\xE4tte, da\xDF zuletzt also dieses noch jenes, noch Schwannecke etwas mit dem Standpunkt zu tun h\xE4tten.

Erstens: der Schriftsteller hat die Aufnahmen zu diesem Film an einigen Tagen und N\xE4chten in Neubabelsberg miterlebt, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen davon, besessen vom Sturm dieser Arbeit, der dort wehte, besessen von der unerm\xFCdlichen und weit \xFCber die Pflicht hinaus getreuen Hingabe der vielen Menschen, die dort kalkwei\xDF von Schminke, hundem\xFCde und unverdrossen standen, hockten, rannten, schrieen, besessen von den himmelhohen, gespenstigen Bauten, dem grellen Orkan der Scheinwerfer und Jupiterlampen, besessen vom Regisseur, der das alles zu \xFCbersehen und zu halten und zu hetzen hatte, mitten in jener Arbeit war der Schriftsteller schon Publikum und nicht das schlechteste.

Zweitens: er hat diesen Film st\xFCckweise, je nach seiner Fertigstellung auf der Leinwand in einem kleinen, stillen Vorf\xFChrungsraum gesehen, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen von solcher Wucht im einen, von solcher Anmut im anderen, von solchem Rhythmus im dritten, von solchem Taumel im vierten, von solchem Schwung im f\xFCnften. Besessen von der Sch\xF6nheit dieser Bilder aus Eisen und Dampf, aus Gest\xE4nge und Stein, aus Menschen und Geschick. Besessen von solchen Legenden der Arbeit, von solchem M\xE4rchen eines reichen Knaben und eines anonymen M\xE4dchens. Schon hier war er Publikum und nicht das schlechteste.

Drittens: der Schriftsteller war nach der Premiere bei Schwannecke. Was Schwannecke, Rankestra\xDFe, f\xFCr den geistigen Arbeiter Berlins bedeutet, das wei\xDF die Welt. Hier sind die ewigen G\xE4rten der Fachm\xE4nner, hier ist der Klub der immer Eingeweihten, hier wachsen die Urteile unter dem Blick der Fakire aus den Tischen in einer Sekunde palmenhoch, hier wird zwischen Witz und Gruft, zwischen Hohn und Gef\xFChl, zwischen Hirn und Herz, zwischen Kenntnis und Instinkt alles besehen, betastet, gewendet, zerrieben und geschmeckt, verworfen und besungen, was in Buch, Zeitung, Film und B\xFChne in Berlin geschieht. Und ohne Scherz: hier sitzen immer welche, die wissen, was los ist und warum es los ist und nicht los ist. Schauspieler, Kritiker, Dichter und Journalisten, Direktoren und Filmleute, Maler und Niemandsl\xE4ndler, warum soll ein Zugewanderter nicht h\xF6ren und bedenken, was sie sagen? Und auch hier war der Schriftsteller Publikum und nicht das schlechteste.Was sagten sie denn \xFCber Metropolis? Sie sagten und sie sagten es nicht obenhin, sondern sie sagten es begr\xFCndet und mit Warum und Wieso: es sei ein gek\xFCnsteltes, kaltschn\xE4uziges Machwerk mit herrlichen Photographien, mit verlogenem Ethos, mit beispielloser Technik, ein sentimentaler, anspruchsvoller Kitsch, mit alten und neuen Tricks, schlechtem Spiel, mit qualvollen Texten, mit hohlen Symbolen und leerem Geschw\xE4tz, mit schiefem Realismus und schiefer Romantik zugleich, mit Unwahrhaftigkeiten im Stoff, mit Abh\xE4ngigkeiten aus bekannter Literatur.

Der Schriftsteller glich auf ein Haar jenem begossenen Pudel zwar nicht ganz, aber ungef\xE4hr, denn wenn das zutr\xE4fe, was die Fakire hier wachsen lie\xDFen an Argumenten, w\xE4re die Arbeit beinahe zweier Jahre, genauer 310 Tagen und 60 N\xE4chten, w\xE4re die Arbeit von 8 Hauptdarstellern, 750 kleineren Darstellern, 25 000 Komparsen, 11 000 Komparsinnen, 1100 Kahlk\xF6pfen, 750 Kindern, 100 Negern, 25 Chinesen, w\xE4ren beinahe sieben Millionen Mark verpulvert und vertan um eines Kitsches willen und alle besseren Dinge, die mit einem solchen Aufwand getan h\xE4tten werden k\xF6nnen im deutschen Film st\xFCnden auf wider solchen Wahnsinn und solches Versagen, und der Schriftsteller w\xFCnschte sich in diesem Augenblick, er w\xE4re Adamson und k\xF6nnte, die Zigarre im Maul, das steife H\xFCtchen im Genick, diese Tr\xFCmmer gr\xE4mlichheiter hinter sich lassen und via M\xFCnchen--Genua gen S\xFCden stiefeln. Aber er mu\xDFte sich auseinandersetzen und sich zun\xE4chst erinnern.

Das erlesene Publikum im Ufapalast am Zoo sah folgendes auf der Leinwand sich vollziehen:In einer phantastischen Stadt Metropolis, gef\xFCgt aus Zukunftst\xFCrmen und Zukunftsstra\xDFen, leben die Arbeiter unter der Erde und die Herren oben im Tageslicht. Tief in Maschinens\xE4len stehen in uniformen Arbeitskleidern die modernen Sklaven an Schaltbrettern. Schichtwechsel und m\xFCder Trott, Ersch\xF6pfung, Dampf und Schwei\xDF. Oben im Licht leben die S\xF6hne der Herren, laufen im Stadion, haben ihren Klub und ihre G\xE4rten, Gespielinnen werden ihnen dressiert. Der m\xE4chtigste der Herren ist Joh Fredersen und der sch\xF6nste der S\xF6hne sein eigener, Freder. Unten, noch unter der Arbeiterstadt, lebt ein geheimnisvolles, anonymes M\xE4dchen, Maria, zu dem die Arbeiter nach der Schicht wallfahren, und die mit ihnen tr\xF6stend redet von einem Mittler, der kommen wird. Freder sieht dieses M\xE4dchen im Garten der S\xF6hne, den sie mit einer Schar Arbeiterkinder betritt, und von nun an sucht er sie, steigt in die Arbeiterstadt hinunter und sieht die Sklaven. Sieht eine Explosion, ruft zum Vater, begreift die Welt nicht mehr und seinen Vater nicht mehr, kehrt zur\xFCck in die Tiefe, tauscht mit einem Arbeiter das Kleid und steht am Schaltbrett. Joh Fredersen erf\xE4hrt, da\xDF in den Katakomben unter der Arbeiterstadt etwas vor sich geht, das er wissen will, und er fragt, mit Pl\xE4nen in der Tasche, die verungl\xFCckten Arbeitern abgenommen worden sind, und die er nicht versteht, den Erfinder Rotwang um Rat. Rotwang, der Fredersens Frau liebte, ist in halbem Wahnsinn in eine unerh\xF6rte Erfindung geraten, er will Hel, jene Frau, die er an Fredersen verlor, k\xFCnstlich herstellen. Er err\xE4t ungef\xE4hr die Pl\xE4ne der Arbeiter und geht mit Fredersen durch die Katakomben, wo sie den seltsamen Gottesdienst beobachten, und wo Fredersen verlangt, Rotwang m\xF6ge seiner k\xFCnstlichen Frau die Z\xFCge Marias geben, da\xDF auf diese Weise die Doppelg\xE4ngerin die Arbeiter zum Aufruhr verf\xFChre und Fredersen radikal zugreifen k\xF6nne. Die Verwandlung geschieht, indessen die gute Maria gefangen in Rotwangs Haus sitzt, hetzt die b\xF6se Maria die Arbeiter zur Zerst\xF6rung der Maschinen. Die Maschinen bersten, und in die verlassene Stadt der Arbeiter bricht das Wasser. Oben kommen die Aufr\xFChrer zur Besinnung, erinnern sich an ihre Kinder, die nun ertrunken sein werden, und jagen jene Maria auf den Scheiterhaufen. Sie wissen nicht, da\xDF es eine k\xFCnstliche Maria ist, die echte hat indessen mit Freders Hilfe die Kinder gerettet, nach einem tollen Durcheinander, nach einem Kampf Rotwangs mit Freder findet Freder die echte Maria und zwingt seinen Vater, den Arbeitern die Hand zu geben, er ist der Mittler geworden.

Diese Fabel, in ungef\xE4hren Z\xFCgen wiedergegeben, vollzog sich vor dem Premierenpublikum gestern abend, das bei einzelnen technisch wundervollen Photographien in Beifall ausbrach, das den Regisseur Fritz Lang, die Verfasserin des Manuskirpts, Thea v. Harbou, die Photographen und die Hauptdarsteller mehrmals herausrief, im ganzen aber nicht besinnungslos hingerissen wurde. Und das ist, bitte, zun\xE4chst keine Ueberraschung. Seit Beginn der Aufnahmen wurde von diesem Film gesprochen, unz\xE4hlige Besucher fuhren nach Neubabelsberg, Zeitungen schrieben Aufs\xE4tze und brachten Bilder, die Fakire aller Fakult\xE4ten wisperten von den hohen Summen, die der Film verschlang, seit Mai 1925 wurde das brennende Interesse wachgehalten, die Erwartungen gespannt und gespannt. Ein gro\xDFer Teil des Publikums von gestern abend kannte den Film aus internen Vorf\xFChrungen, was w\xE4re nat\xFCrlicher, und nicht nur bei Schwannecke, da\xDF dieses Werk, das durch ein dauerndes intensives Interesse, durch ein vorzeitiges Wissen um alle Entwicklungsstadien, durch Kostproben und Vorgerichte, durch unz\xE4hlige Gespr\xE4che und zuletzt durch eine riesige Reklame beinahe wuchtlos herauskam, was [p. 3:] w\xE4re nat\xFCrlicher in Berlin, als nunmehr an das Zerpfl\xFCcken, an das Zerfasern und Zern\xF6rgeln zu gehen. Der Schriftsteller, der den Film lieben lernte, als er wurde, liebt ihn noch jetzt und liebt ihn trotzdem und liebt ihn gerade und au\xDFerdem und l\xE4\xDFt ihn nicht im Stich. Er wei\xDF, da\xDF er ihn verteidigen mu\xDF, weil zum Beispiel die Arbeiter der Zukunft beileibe nicht unter der Erde wohnen werden, beileibe keine Sklaven sein werden, weil zum Beispiel dieser Mittler im Grunde gar nichts tut, als hinundherrennen, weil zum Beispiel die immer wiederkehrenden verschlossenen T\xFCren uralte Mittel sind, weil zum Beispiel dieser Joh Fredersen, der tausend Kinder kalt ersaufen lassen und dann noch vers\xF6hnt sein will, ein matter Kujon ist, weil zum Beispiel die Mission jenes M\xE4dchens Maria sehr vage ist, weil zum Beispiel die eingestreuten Symbole von der babylonischen Hure und dem Turmbau zu Babel ebenso pr\xE4chtig wie nicht ganz zugeh\xF6rig sind, weil zum Beispiel der j\xE4he Wechsel zwischen stilisierten Situationen, also etwa dem Schichtwechsel und brutalnaturalistischen Situationen zu gewaltsam ist und weil und weil und dieses und jenes, und sei es zuguterletzt, weil die Maschinen dem z\xFCnftigen Techniker nicht ganz stubenrein vorkommen und weil -- -- --

Aber das alles kann dem Schriftsteller einige noch nicht geh\xF6rte Kl\xE4nge nicht \xFCbert\xF6nen, einige noch nicht gesehene Farben nicht verwischen, er h\xF6rt den unsterblichen Ton eines M\xE4rchens unwiderlegbar musizieren, des uralten M\xE4rchens vom K\xF6nigssohne und dem armen M\xE4dchen, des uralten M\xE4rchens vom b\xF6sen Zauberer, und dieses M\xE4rchen sieht er \xFCbertragen in eine andere Sprache und Musik, in die schnelle und harte Sprache dieser und einer kommenden Zeit, in die tobende und blitzende Legende von Maschinen und Schaltbrettern, in die j\xE4he und herbe Sage vom Verfall des Menschen an Akkumulatoren, Wechselstr\xF6me und Turbinen. Das geht in wunderbaren Bildern vor\xFCber, das ist mehr als Trick und Einfall, das ist nicht aus dem kalten Handgelenk. Und das ist von einem gemacht, der es nicht nur kann, sondern der es hat. Ob also die Arbeiter einmal so hausen werden oder nicht, ob der k\xFCnstliche Mensch ein alter Trick ist oder ein neuer, ob die Maschinen technisch erkl\xE4rbar sind oder nicht, ob die wunderbar geschauten Perspektiven einer Zukunftsstadt so werden oder anders, ob dieses oder jenes ja oder nein, wie herrlich bleibt das M\xE4rchen.

Wer in einem kleinen Pensionsm\xE4dchen namens Brigitte Helm diese S\xFC\xDFigkeit, diese Reinheit und holde Kraft, diese straffe Anmut, diese schauspielerische Besessenheit, dieses Antlitz voller M\xF6glichkeiten witterte, der ist einer. Ueber sie ist, auch bei Schwannecke, nur eine Stimme: die Fakire sprechen von einer gro\xDFen Begabung. Wer kann es sagen, ob sie jemals wieder so sich hingibt an die Aufgabe, so besinnungslos und heftig, so traumhaft und vielstimmig, hier tat sie es. Wer dem gro\xDFen, wunderbaren Schauspieler Heinrich George diese eine Gestalt, den Werkmeister an der Herzmaschine, den verbissenen, r\xFChrenden, fanatischen, hilflosgrimmigen Werkmeister ablauscht und ihn genau und haarscharf dahin stellt, wo das Zarte in diesem robusten Menschen, das Kindlichzornige und Verzagteckige rein sich l\xF6st aus der Schale, der ist einer. Wer diese dunkelen Massen hin- und herzerren kann, hinauf und hinab, wer den Orkan in sie tragen und entfachen und lodern lassen kann, der ist einer. Seit gestern? Seit dem "M\xFCden Tod", seit den "Nibelungen", seit dem "Mabuse". Wer ist denn da im deutschen Film rundherum, wenn nicht dieser w\xE4re? Wer den h\xFCbschen wei\xDFseidenen Fr\xF6hlich jagen l\xE4\xDFt, da\xDF er beinahe nichts zu tun hat, als mit sch\xF6n gesenktem Kopfe zu rennen und zu rennen, und da\xDF der Junge doch und in der immer sausenden Luft um ihn das Knabenhafte und Junge und Reine atmet, ein guter Junge aus dem M\xE4rchen, der um sein Gl\xFCck rennt und nur dazu die Beine hat und das Staunen in den Backen, der ist einer. Und er bleibt einer, auch wenn ein Mi\xDFgriff kommt wie das etwas verschollene Mienenwinseln von Klein-Rogge. Greife hin und her in diesem Film, ist das Werden jenes k\xFCnstlichen Menschen, inmitten eines stummen Gewitters von Funken, Strahlen, Blitzen, inmitten gespenstisch leuchtender und wandernder Kreise, inmitten zuckender Schn\xFCre und jagender Lichtb\xF6gen, ist das nicht das neue M\xE4rchen? Oder jenes Telephon, durch das der Herr von Metropolis nicht nur spricht, sondern auch den andern sieht, ist das nicht das neue M\xE4rchen?Es ist der wunderbarste Film, den diese deutsche Industrie jemals geschaffen hat, der gro\xDFe Film der Ufa mit photographischen Griffen von nie gesehener Souver\xE4nit\xE4t: Die Jagd durch die Katakomben, verfolgt und an Wand, Gem\xE4uer und Erde genagelt das M\xE4dchen vom kleinen teuflischen Kreise einer Blendlaterne. Kinder auf der Flucht vor Wassermassen. Gigantische Maschinen in der Arbeit und in der Explosion. Aufruhr der Arbeiter. Optisch gesehener Ohnmachtsanfall eines jungen Menschen. Lebendigwerdung der steinernen sieben Tods\xFCnden vor dem Dome. Menschwerdung inmitten elektrischer Str\xF6me. Anblick von Zukunftsst\xE4tten in grandiosen Ueberschneidungen. (Otto Huntes.)

Todernst ist der Wurf Fritz Langs und der ber\xFChmte Fotograph Freund und G\xFCnther Rittau sprang mit und photographierte und photographierte, ihnen ging die Luft nicht aus und die Luft nicht aus. Und in der Kluft, die zwischen dem technischen K\xF6nnen Langs und dem Manuskript Thea v. Harbous besteht, dergestalt, da\xDF jener mit gewaltigen Taten Raum schafft f\xFCr etwas, was diesen Raum nur d\xFCnn und schemenhaft auszuf\xFCllen vermag, in dieser Kluft haust trotzdem das neue M\xE4rchen nicht nur, sondern auch ein Gewirr neuer Wege zu neuen Zielen im Film.

Lieber Fritz Lang, stecken Sie die Zigarre in das Maul, nehmen Sie das steife H\xFCtchen auf, lassen Sie die Derwische bei Schwannecke tanzen, Gott mit uns und Adamson, hinter Ihnen verd\xE4mmert diese wunderbare Stadt Metropolis, von der nicht nur ich trotzdem und gerade wie im Verlauf und so am Ende begeistert und entz\xFCckt geblieben sind.

-- -- --

Der Film "Metropolis" wird nach der gestrigen Festvorstellung im Ufa-Palast am Zoo ab heute im Ufa-Pavillon am Nollendorfplatz zu sehen sein.

Berliner Tageblatt 11 Jan 1927 (late edition), pp. 2-3.

R. A.
"Metropolis"
Urauff\xFChrung im Ufa-Palast am Zoo


Die kapitalistische Verkrustung und Rationalisierung w\xE4chst in ma\xDFlos-phantastische Dimensionen. Ihr Symbol ist "Metropolis", die himmelhohe Wolkenkratzerstadt, die von einem Kapitalherrn beherrscht und gelenkt wird. Die Klassenscheidung der menschlichen Gesellschaft ist vollendet. Die Arbeiterklasse ist nur noch ein Bestandteil der Maschine, ein gleichf\xF6rmiges unbeseeltes Heer von Menschenmaschinen. Sie wird in die Unterwelt verbannt, in der die Ichthosaurusapparate, von gewaltigen Elementen (etwa Ultraelektrizit\xE4t) gespeist, den Reichtum f\xFCr die Oberwelt erzeugen. -- Dort ma\xDFloser Luxus, rationalisiertes Luxusleben. Paradiesische G\xE4rten f\xFCr die "S\xF6hne", lufttrainierte Venusweiber -- und \xFCber dem Ganzen thront noch nicht "der gehirnlose Affenmensch, der mit einem Druck auf den Knopf die Welt lenkt", aber der allm\xE4chtige Trustmagnat von Metropolis. -- In dieses Milieu setzt die Regie eine mehr als d\xFCrftige Filmhandlung. Aus der Unterwelt kommt Maria , der "gute Geist" des Sklaven der Unterwelt, in den Paradiesg\xE4rten der "S\xF6hne". Was Wunder wenn Freder, John Fredersens des Allm\xE4chtigen Sohn sich schnurrstracks in sie verliebt und auf der Suche nach ihr in die ihm bisher unbekannte "Unterwelt" ger\xE4t. Da er zum Mittler zwischen Hirn (lies: Ausbeuter) und Hand (lies: Arbeitssklave) bestimmt ist, wird er Zeuge, wie einige Arbeiter von einer Ichthosaurusmaschine zerdr\xFCckt werden. Dies und sein edles Herz bestimmen ihn, sich selbst f\xFCr einen Tag an die Maschine zu stellen. Nach mehreren Stunden f\xFChlt sein sportgest\xE4hlter K\xF6rper die Krallen der Ausbeutung im Genick. Mit dem Ausruf: "Vater, Vater, nehmen denn 10 Stunden niemals ein Ende?" bricht er zusammen. Die 100prozentig rationalisierten Arbeiter haben zwar keine gewerkschaftliche oder politische Organisation, hingegen pilgern sie von Zeit zu Zeit in 2000 Meter tiefe Katakomben, wo "Maria" den Arbeitern predigt. Ihr Motto ist "Der Mittler zwischen Hirn und Hand ist das Herz". Sie spricht etwa so wie Stresemann am S\xE4ngerfest in Dresden: "Nur wenn unser Volk im Zeitalter der Maschinen und der Millionenst\xE4dte sein Gem\xFCt beh\xE4lt, werden wir einen Wiederaufstieg erleben."

Der Mittler kommt in Gestalt Freders. Der Liebesbund mit Maria wird besiegelt. Doch greift der starke Arm des Diktators von Metropolis ein. Dieser erf\xE4hrt auf h\xF6chst romantische Weise von der "aufwiegelnden" Arbeit Marias und beschlie\xDFt den "Arbeitsfrieden" wieder herzustellen, indem der Arbeiterschaft der Glauben an Maria genommen wird. Zu diesem Zwecke wendet er sich an Rotwang den Erfinder, der sowieso schon jahrelang mit der Herstellung des k\xFCnstlichen Menschen besch\xE4ftigt ist. Er bewegt ihn, diesem das Gesicht Marias zu geben. Rotwang ist einverstanden, doch br\xFCtet er f\xFCrchterliche Rachegedanken. Fredersen hat ihm n\xE4mlich seinerzeit die geliebte Frau geraubt und so geht er scheinbar auf dessen Plan ein, um seinen Sohn und sein Werk zu vernichten. Die Menschmaschine Maria erscheint, jedoch nicht als Heilige, sondern als Dirne (als ob da so ein gro\xDFer Unterschied w\xE4re), und bringt in au\xDFerordentlicher D\xE4monie die S\xF6hne der Oberwelt dazu, da\xDF sie sich gegenseitig abkillen, w\xE4hrend sie in der Unterwelt die Arbeiter zur Vernichtung der Maschinen "provoziert". Im "Furioso" siegt \xFCber alle R\xE4nke des b\xF6sen Erfinders der "Mittler" -- das "Goldene Herz". Die Arbeiter "lassen die Maschinen sich zu Tode rasen", da sie jedoch f\xFCr das Schicksal ihrer Kinder f\xFCrchten, kehrt sich ihre Wut gegen die Maschinenmaria, die unter dem Tanz einer Unterweltkarmagnole verbrannt wird. Die Heilandsmaria hat jedoch die Kinder vor der Ueberschwemmung der Unterwelt gerettet. Nochmals bekommt der Erfinder sie in seine Zange. In schwindelerregenden H\xF6hen spielt sich ein Zweikampf zwischen dem Erfinderd\xE4mon und dem "Mittler" ab. Der "Mittler" siegt. Maria ist sein. Der Diktator kommt. Der F\xFChrer der Arbeiter kommt. Der Mittler vers\xF6hnt sie. Der Gedanke der Arbeitsgemeinschaft hat gesiegt. Gro\xDFe Koalition ist Trumpf. Vorhang. -- Die Reichsminister, die eben aus den Verhandlungen \xFCber den B\xFCrgerblock kamen, waren begeistert. Wie wir h\xF6ren, soll sich auch der sozialdemokratische Parteivorstand mit dem Gedanken tragen, den Regisseur wegen des vorz\xFCglichen Abschlusses zum Ehrenvorsitzenden zu ernennen.

-- -- --

Dem Regisseur schwebte scheinbar ein utopischer Film vor, der Tendenzen der Wirklichkeit enthalten sollte. F\xFCr jeden etwas: Der Bourgeoisie die "Metropolis", f\xFCr die Arbeiter den Sturm auf die Maschinen, f\xFCr die Sozialdemokraten die Arbeitsgemeinschaft, f\xFCr die Christlichen das "Goldene Herz" und den Heilandsspuk. Fritz Lang hat weder eine gro\xDFe Utopie geschaffen, noch Tr\xE4ume realisiert: Doch daf\xFCr kann man wahrscheinlich nicht ihn allein verantwortlich machen, denn den Inhalt der Ufafilme bestimmt die Direktion nach den Gesetzen der Neuhorfer B\xF6rse.

Abgesehen von dem kitschigen Inhalt ist die filmtechnische Leistung zweifelsohne hervorragend und in ihrer Art bisher unerreicht. Die Illusion der Wolkenkratzerstadt, die Darstellung der Maschinenunterwelt, die "Geburt" der Menschenmaschine, die Ueberschwemmung, sowie einige der Massenszenen sind ausgezeichnet. Ueber die handelnden Personen ist wenig zu sagen. Der neue Stern Brigitte Helm (Maria) d\xFCrfte bald wieder verl\xF6schen. Alfred Abel als John Frederson ein absoluter Versager. Die einzige bemerkenswerte Leistung bietet Heinrich George als Maschinenmeister.

2\xBD Stunden dauert die Auff\xFChrung. Genau um eine Stunde zu lang. Auch dann wird es der Ufa-Direktion gelingen, nicht nur 1000 Arbeitslose f\xFCr den "Babylonischen Turm", sondern (bei den Eintrittspreisen von 2-8 Mark) noch weitere Tausende kahl zu scheren.

Die Rote Fahne, Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (Berlin) vol. 10, no. 9, 12 Jan 1927.

Max Feige
Der Film "Metropolis"


Unter ungeheurer Spannung fand die Welturauff\xFChrung dieses Films statt, von dem man bereits soviel geh\xF6rt hatte. "Metropolis" ist ein Film der Technik, und bei seinem Siegeszug durch die Welt wird er h\xF6chstwahrscheinlich als ein Sieg der deutschen Technik gefeiert werden. Die ungeheuren Bauten der Sonnenstadt, die aufragend in Wettbewerb mit dem Turm von Babel treten, stehen im krassen Widerspruch zu den Tiefen, in denen die Arbeiterbev\xF6lkerung wohnen mu\xDF. Das pulsierende Leben in Metropolis mit Luft-Omnibus, Autos und allen anderen Hilfsmitteln der modernen Verkehrstechnik l\xE4\xDFt beinahe die heutigen amerikanischen Verkehrsverh\xE4ltnisse als Kleinstadtleben erscheinen. Otto Hunte, Erich Kettelhut und Karl Vollbrecht haben in ihren Modellen Meisterwerke der Architektonik geschaffen, aber nicht nur hier, auch in den Maschinenr\xE4umen herrscht diese kunstvolle Form des Ausdrucks vor. Hier haben die Photographen unter der Oberleitung von Karl Freund und unter der Assistenz von G\xFCnther Rittau sich hervorragend in den Geist der Handlung hineinversetzt, vornehmlich in der Szene, in der die Maschine als moderner Moloch geschildert wird, der die an ihr schaffenden Arbeitermassen verschlingt. Die Ueberblendungsszenen, welche diese Schrecken zum Audruck brachten, waren von st\xE4rkster Eindringlichkeit.

Nach der Idee und dem Manuskript von Thea von Harbou leben in dieser utopischen Stadt Metropolis Menschen, die wie diejenigen unserer Zeit empfinden, leiden und sich freuen. Der Metropolisbewohner ist im Yoshiwara ebenso den Verf\xFChrungen der Gro\xDFstadt ausgesetzt wie beispielsweise der Provinzler im Palais de danse. Dieses ganze Metropolis ist \xE4hnlich geschildert wie in dem bekannten "R\xFCckblick aus dem Jahre 2000" von Bellamy oder in einigen Romanen von Jules Verne. Dadurch werden aber in diesem Film soziale Differenzen aufgedeckt, die in Wahrheit bereits \xFCberwunden sind: denn das hier geschilderte soziale Problem entspringt der Arbeitermentalit\xE4t der achtziger Jahre. Die Verfasserin hat wahrscheinlich an der Demokratisierung unseres Zeitalters vorbeigesehen. So stark die heutigen sozialen K\xE4mpfe auch sind, sie weisen doch nicht so starke Spannungen auf, wie sie in Metropolis geschildert werden. Die soziale Bewegung hat heute Ueberg\xE4nge zwischen den vollst\xE4ndig ausgebeuteten Arbeitern und den rein genie\xDFenden Unternehmen geschaffen. Wenn auch die Handlung als dichterische Freiheit respektiert werden mu\xDF, so mu\xDF doch zugegeben werden, da\xDF der personifizierte Mittler (Gustav Froehlich) nicht ausreicht, um die sp\xE4tere Vers\xF6hnung zwischen Hirn und Hand nach der starken Spannung zu erkl\xE4ren.

Viel treffender als die Milieuschilderung ist Thea von Harbou das rein Menschliche gelungen. Wenn auch diese Handlung infolge des k\xFCnstlichen Menschen noch au\xDFerordentlich phantastisch ist, so sind ihre Haupttr\xE4ger doch Menschen von Fleisch und Blut, deren Charaktere unserem Verst\xE4ndnis nahestehen. Da ist vor allem Rotwang der Erfinder (Rudolf Klein-Rogge), der in seiner Figur die These vertritt, da\xDF Genie und Wahnsinn dicht aneinanderliegen. Dieser Erfinder, der anscheinend das Unm\xF6gliche m\xF6glich macht, der sogar Sch\xF6pfer des k\xFCnstlichen Menschen wird, ist letzten Endes nichts anderes als ein armer, eifers\xFCchtiger Irrer, der die Krankheit seiner Jugendliebe nicht \xFCberwinden konnte. Sein ganzes Trachten strebt danach, die ihm entrissene Jugendliebe als Maschinenmensch aufleben zu lassen. Letzten Endes begn\xFCgt er sich aber nicht mit seiner eigenen Sch\xF6pfung, sondern verlangt noch als alter Mann das junge, bl\xFChende Gesch\xF6pf, das im Mittelpunkt der Handlung steht: Brigitte Helm.

Diese junge Schauspielerin ist bester und echtester Filmnachwuchs. Sie ist zwar nicht so sch\xF6n wie ihr Gesicht auf dem stilisierten Plakat von Metropolis, aber sie ist eine K\xFCnstlerin, die, wie uns von informierter Seite mitgeteilt wurde, in physischer Hinsicht f\xFCr den Regisseur geradezu als Maschinenmensch wirken mu\xDFte.

Die gr\xF6\xDFte schauspielerische Leistung zeigt Alfred Abel als Joh Fredersen. Abel hatte zweifellos eine sehr dankbare Rolle, die ihm au\xDFerordentlich gut lag.

Auch die \xFCbrigen Darsteller, der bereits erw\xE4hnte Gustav Froehlich als Freder, Joh Fredersens Sohn, Fritz Rasp als Intrigant, Theodor Loos als Josaphat, Heinrich George als W\xE4chter der Herzmaschine, Erwin Biswanger als Nummer 11 811, Beatrice Garga, Anny Hintze, Margarete Lanner, Helen von M\xFCnchhofen, Hilde Wortscheff, Heinrich Gotho, Olaf Storm, Hanns Leo Reich und alle \xFCbrigen, die hier nicht genannt werden k\xF6nnen, waren ausgezeichnet. Ebenso verdienen die Plastiken von Walter Schultze-Mittendorf, die Kost\xFCmentw\xFCrfe von Aenne Willkomm und die Kost\xFCme selbst, die in den Werkst\xE4tten der Ufa sowie von Hermann I. Kaufmann angefertigt wurden, erw\xE4hnt zu werden.

Mit diesem unerh\xF6rten lebenden und toten Material konnte Fritz Lang arbeiten, mit diesen Mitteln hat er einen Film geschaffen, der einer der gr\xF6\xDFten Erlebnisse ist, und trotzdem ist der Ablauf der Handlung in seiner Regie nicht immer ganz klar zum Ausdruck gekommen.

So klafft ein Zwiespalt in diesem Film, das eine Mal die Errungenschaften des Jahres 2000, das zweite Mal eine Mentalit\xE4t und ein Arbeitsaufwand, die wir bereits seit 50 und mehr Jahren \xFCberwunden haben. Trotz alledem ist Metropolis eine filmische H\xF6chstleistung. Metropolis ist ein Wahrzeichen der deutschen Filmkunst.

Ueber diesen Film w\xE4re nat\xFCrlich noch viel mehr zu schreiben. Man m\xFC\xDFte erw\xE4hnen, da\xDF er bedingt war, durch die Qualit\xE4t unserer Technik, durch das ausgezeichnete Sch\xFCfftan\x92sche Verfahren, und da\xDF der Abend im Ufa-Palast am Zoo ein ganz gro\xDFer Premierenabend gewesen ist. Die Spitzen der Beh\xF6rden, Vertreter von Kunst, Wissenschaft und Literatur hatten sich zusammengefunden, um anl\xE4\xDFlich der Festvorstellung anwesend zu sein. Es war jenes Fluidum vorhanden, das erkennen lie\xDF, welchen Wert man dieser Premiere beima\xDF. Nicht endenwollender Applaus holte die Sch\xF6pfer und Mitarbeiter des Films immer wieder vor die Rampe, auch Gottfried Hupperk, der die Begleit- [p. 6:] musik geliefert hatte und selbst dirigierte. Die Presseabteilung der Ufa selbst hatte unter der Schriftleitung von Stefan Lorant eine Sondernummer des Ufa-Magazins herausgegeben, die in geschmackvoller Weise ausgestattet war. Der Ufa-Pavillon, in dem der Film ab 11. d. M. l\xE4uft, ist mit einer silbernen Schicht \xFCberzogen worden, die das Haus in eigenartigem Glanz aufleuchten l\xE4\xDFt und dem vorbeihastenden Gro\xDFstadtpublikum schon rein \xE4u\xDFerlich zeigt, welches bedeutsame Werk zur Vorf\xFChrung gebracht wird. Wenn Reklame berechtigt ist, so ist sie es bei diesem Film.

Urauff\xFChrung: Ufa-Palast am Zoo.
Verleih: Parufamet.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 5-6.

Hans-Walther Betz
Der Stoff "Metropolis"


Die symbolistische Filmdichtung "Metropolis" ist kein Schicksals-, sondern ein Lebensdrama, das aus einem allt\xE4glichen Winkel der Erde schattenhaft und unentrinnbar emporw\xE4chst und von primitivster Alltagsnot und Seelennot zu dem Zuschauer spricht. Ueber den realen Vorg\xE4ngen w\xF6lbt sich der Himmel, mystisch dunkel und ewig r\xE4tselhaft, \xFCber Menschenelend und Menschenhoffnung die unerbittliche F\xFCgung eines Erlebens, gewaltig in Wucht und Wirkung.

Thea von Harbou hat alle Ereignisse, die Menschen binden und erf\xFCllen k\xF6nnen, in eine Welt gesetzt, die zeitlos und voll zartem, irrlichterndem M\xE4rchenschimmer ist, in eine Welt rotierender Riesenr\xE4der und aufstrebender Wolkenkratzer. Ihr Reich ist das der ungreifbaren Symbole, die in vollen, schweren Akkorden aufrauschen und zuletzt in eine Harmonie zerflie\xDFen, wie sie reiner, schmerzlicher und bet\xF6render kaum geschrieben werden konnte.

Da ist ein M\xE4dchen, zart und schwach in ihrer Blondheit, das einen \xE4ngstlichen Blick in das Leben tut und ganz eintaucht in das Dunkel nie gel\xF6ster Zauberzeichen, die des Daseins verworrenen Sinn mit naivem, aber tief im Empfinden wurzelnden, durch den Gottesdienst der Seele geheiligten Ernst bannen. In ihr wird den stumpfen Menschen der Erde noch einmal die verfemte Welt lebendig, durch sie dringen diesen harten M\xE4nnern, diesen zerqu\xE4lten Frauen der Arbeit noch einmal der Weltsehnsucht lockende T\xF6ne ins Herz, aber ihr Opfer, das den opfernden Uebermenschen selbst auf dem Altar einer nie g\xE4nzlich erfa\xDFten, aber gef\xFCrchteten und geahnten Gottheit darbringt, siegt \xFCber alle Sehnsucht, \xFCber alle Liebe und jeden Ha\xDF.

Der Uebermensch -- jener Ingenieur, der sich wahnwitzig verstieg, Sch\xF6pfer eines Lebens zu werden, das ohne Lust und Leid durch alle Tage gehen sollte, der in seherischer Entr\xFCcktheit ewigen Zielen n\xE4her ist als der Haufe dieser Alltagswesen um ihn herum -- zerbricht am eigenen Wahn. Sein Maschinenmensch ist der Vernichtung anheimgegeben wie alles, was neben ihm ein nat\xFCrliches Leben lebt. Sein qualvolles Streben, in einem wandelnden Mechanismus Begriff geworden, rei\xDFt alle Schranken des Menschlichen um, entfesselt tiefste Triebgewalten einer taumelnden Menge.

Der Geliebte endlich, der Beg\xFCterte, um kein Elend Wissende, wird sehend: die Erkenntnis bet\xE4ubt ihn. Er ist eigentlich Parzival, der erst durch alle N\xF6te gehen mu\xDFte, ehe er der Liebe bewu\xDFt wurde. Aus dem Leben gegriffen, schreckhaft wahr und erhebend sch\xF6n ist diese Gestalt, eine Vibration des Animalischen, die mit k\xFChner Geb\xE4rde das Zepter der Szene schwang.

Diese Menschen von "Metropolis" gehen aneinander vorbei und gehen ein St\xFCck ihres Weges miteinander, sie lassen den dichterischen Gehalt dieses phantastischen Dramas erkennen, sie sind Figuren voll unheimlichen Lebens, in denen sich die Themenproblematik der Verfasserin rechtfertigt.

Was Thea von Harbou hier in vieldeutige Zeichen gebannt hat, ist wohl pers\xF6nliches Erlebnis des seiner Gesch\xF6pfe \xFCberdr\xFCssig gewordenen Sch\xF6pfers. In dunklen Ahnungen, zu farbenreichen, phantastischen Bildern zusammengedr\xE4ngt, gestaltet "Metropolis" keine Welt bl\xFChenden Lebens, sondern ist eine Dichtung, die seelische Belange in leidenschaftlich bewegten Gef\xFChlen zum Ausdruck bringt. Sie verbirgt mehr der schmerzlichen Wahrheit, als sie enth\xFCllt.

Eine herk\xF6mmliche Philosophie ist nicht berufen, die Sonde ihrer Weisheit an ein Filmwerk zu setzen, das voll der gewaltigen Kraft einer Dichtung ist, um es auf seinen Wert oder Unwert zu pr\xFCfen. Zuletzt war es Sache des Mimen, jenseits der Harbouschen Gestaltungskraft jene sch\xF6pferische Kunst zu bew\xE4hren, die einem Werk solcher Ausma\xDFe objektive Geltung verleiht.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 6.



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ADS


Metropolis ad


Berliner B\xF6rsen-Courier 10 Jan 1927 (late edition).




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ADAPTATIONS


1926

Theao von Harbou's novel

Metropolis
Novel by Thea von Harbou

Scriptwriter von Harbou's pompous novelization of the film. It's rather an adaptation than, as it is often called, the book on which the film was based.

1984

Giorgio Moroder's adaptation

Metropolis
Film USA, Giorgio Moroder

In his pop version of Metropolis, Moroder (Flashdance), tinted the original film anew, changed the pace, cut it, put in new scences and equipped it with a pop music soundtrack performed by Freddie Mercury, Pat Benatar and others (in the same year, the pop band Queen used images from Metropolis in their video "Radio Gaga", directed by David Mallet).

1989

Metropolis Musical

Metropolis
Stage-play GB, Piccadilly Theatre, London

A large-scale musical, composed by Joe Brooks, written by Dusty Hughes, directed by Mark Warman, and starring Brian Blessed and Judy Kuhn (later, directed by Jerome Savary and starring Mary Lincoln replacing Kuhn). A German adaptation has also been produced.

1996

Superman's Metropolis

Superman's Metropolis
Comic book by Ted McKeever & R.J.M. Lofficier & Roy Thomas

Supie and Lois get the r\xF4les as Freder and Maria in DC comics' "Elseworlds" adaptation of Lang's film.

1997

Metropolis Audio Book

Metropolis
Audio book by Bob E. Flick & Perry Jacob

Ziggurat Productions produced this audio adaptation based on von Harbou's script, with music by Flick and an introduction by Forrest J. Ackerman.




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LITERATURE


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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (GER 1922)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)


DATA SHEET


NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
NOSFERATU, A SYMPHONY OF HORROR

Directed by:

F.W. Murnau.

Written by:

Henrik Galeen
(from the novel "Dracula" by Bram Stoker).

Production company:

Prana Film G.m.b.H., Berlin.

Executive Producer:

Albin Grau,
Enrico Dieckmann.

Photography:

Fritz Arno Wagner.

Set design:

Albin Grau.

Costume design:

Albin Grau.

Music:

Hans Erdmann.

Cast:

Max Schreck (Count Orlok / Nosferatu),
Gustav v. Wangenheim (Hutter),
Greta Schr\xF6der (Ellen, Hutter's wife),
Georg H. Schnell (Harding, a ship-owner),
Ruth Landshoff (Annie, Harding's sister),
Gustav Botz (Dr. Sievers, the town doctor),
Alexander Granach (Knock, a real estate agent),
John Gottowt (Professor Bulwer, a Paracelsian),
Max Nemetz (Captain),
Wolfgang Heinz (1st sailor),
Albert Venohr (2nd sailor),
Guido Herzfeld (landlord),
Hardy von Fran\xE7ois (doctor),
Karl Etlinger,
Heinrich Witte.

Studio / Locations:

Jofa-Atelier, Berlin-Johannisthal,
Wismar, L\xFCbeck (Salzspeicher), Lauenburg, Rostock, Helgoland, Castle Oravsky (Carpathians), Dolin Kubin on the Vratna pass, Schlesische H\xFCtte, river Waag, Tegeler Forst.

Premi\xE8re:

04 Mar 1922, Marmorsaal, Berlin (preview),
15 Mar 1922, Primus-Palast, Berlin.

Censorship data:

Berlin 16 Dec 1921 (no. 04960), 5 acts, 1967 m, prohibited for children.

Restoration data:

1984: restored colour version by the film archive of Munich (Germany), based on different German, French, and Spanish prints, including a print of the 1930 re-issue version "Die zw\xF6lfte Stunde" from the Cin\xE9math\xE8que Fran\xE7aise which included scenes shot by Murnau not preserved in any of the other versions. Also, the German intertitles have been reconstructed based on a print from the Staatliches Filmarchiv der DDR. Screened at the Berlin film festival on February 20, 1984. Released on DVD (English intertitels) by Image Entertainment 1998, 2001 (Region 1) and Eureka Video 1999 (Region 2).

1995: newly-restored colour version by the "Project Lumi\xE8re", done by the film archives of Bologna (Italy) and Munich (Germany), using a newly-discovered French nitrate print (found at the Cin\xE9math\xE8que Fran\xE7aise by Spaniard Luciano Berriat\xFAa in 1984), the reconstructed German intertitles, and portions from the Munich version. Screened at the Cannes Film Festival, Bologna's Cinema Ritrovato festival, and the London Film Festival. Released on DVD (English intertitels) by bfi Video Publishing 2002 (Region 2).   Review

Remakes:

1930: Die zw\xF6lfte Stunde (Germany, unauthorised newly edited and extended sound version),

1979: Nosferatu, Phantom der Nacht (Germany, Werner Herzog).




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ABSTRACT


Murnau's Dracula version is the quintessential horror film: terrifying, disturbing, weird. Truly a classic!




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REVIEWS


J--s
"Nosferatu"
Marmorsaal des Zoo


I.
Bram Stoker hat einen Roman mit dem Titel "Dracula" geschrieben, in dem -- wie ich jetzt erfahre -- ein Vampirwesen dahinrast, bis es endlich am Halse einer sch\xF6nen Frau den Hahnenschrei vergi\xDFt und dadurch von seiner Ruhelosigkeit befreit wird. Henrik Galeen hat diesem Roman bestimmte Motive entnommen und sie zu einem Filmspiel zusammengetan, das, wie mir versichert wird, eine handlungsgetreue Reproduktion des Stokerschen Nosferatu ist, jenes Wesens also, das als Graf Orlok in einem verwunschenen Schlosse spukt, mit Immobilien handelt und gelegentlich den Menschen das Blut abzapft. Die Existenz dieses Nosferatu ist an sich zwar nicht ganz klar, es gehen hier sehr verschiedene Elemente des alten Volksglaubens ineinander \xFCber, verwischen und vermischen sich, und zuguterletzt verschwindet er wie Beelzebub in einer rauchenden Flamme, aber die Unumgrenztheit dieses spukhaften Vampirs, seine Festlegung auf die menschliche Form und dennoch die Entartung dieser Formen, seine Einstellung auf sehr reale kaufm\xE4nnische Dinge -- und dennoch seine, wie sage ich? -- seine juristische Unpers\xF6nlichkeit..., diese Tatsachen der Vorstellung oder der Schilderung geben eine Atmosph\xE4re des Unerforschten, Unglaublichen und durch das Bild dennoch Bewiesenen, da\xDF dieser Film eine Sonderstellung unter den gleichzeitigen Erscheinungen einnehmen mu\xDF.

"Nosferatu" wurde dann und wann eine Symphonie des Grauens genannt, -- aber das Grauen scheint doch erst an zweiter und dritter Stelle zu stehen; an erster Stelle steht ein Begebnis, das man trotz Bram Stoker vielleicht mit dem Volks-Aberglauben identifizieren kann, mit dem primitivsten Hang der unverf\xE4lschten menschlichen Seele zum \xDCbersinnlichen. Dieses Filmspiel ist eine Erz\xE4hlung aus den Kindheitstagen der erdabgewendeten Poesie und Phantasie, etwas durchaus Unwirkliches und M\xE4rchenhaftes. Die Dinge passieren alle nicht, wie wir es von den Dingen gewohnt sind, sie werden uns einfach hingestellt als ein Konterfei urspr\xFCnglichster literarischer Gehversuche, m\xF6gen diese Versuche auch in einer stilistisch vorgeschrittenen Zeit wieder und immer wieder repetiert worden sein. Daraus ergibt sich die kritische Einsch\xE4tzung des Werkes: es galt jene fast infantile Stimmungswelt in Bilder zu gie\xDFen, die wir nicht innerlich miterleben, sondern nur beschaulich betrachten k\xF6nnen, gleichsam von einer h\xF6heren Warte, aus gr\xF6\xDFter Entfernung und ohne jede Erregung des Herzens. Wenn zum Beispiel der Schoner "Empusa" unbemannt, von Geisterhand und Geisterhauch getrieben, \xFCber die Wellen rennt, wenn die Ratten aus alten Sargkoffern zutage kriechen und schlie\xDFlich der aufgescheuchte Nosferatu an der Reeling entlangtaumelt, sich entlangschiebt, so packt das alles die Nerven nicht wie ein aufpeitschendes Schauspiel aus unseren Tagen, es stellt sich kein Entsetzen ein, kein menschliches Bedauern mit den angeblichen Opfern der Pest-Epidemie, sondern man bleibt neugierig auf die weitere Entwicklung einer Fabel, die nach unserem klaren Gef\xFChl m\xF6glicherweise vor Aber-Generationen an eine naivere Glaubens-List r\xFChren konnte, die f\xFCr uns jedoch . . . M\xE4rchen bleibt.

II.
Der Film wurde "nach Motiven" des Romans "Dracula" verfa\xDFt, hei\xDFt es. Wie nun, wenn man das Drehbuch auch nur motivisch auf den ganzen Nosferatu eingestellt h\xE4tte, also den Pestgeist, den Vampir -- oder wie man ihn nennen will, von aller Gebundenheit an Immobilien und deren Erwerb befreit haben w\xFCrde? Etwa so, da\xDF man die Menschheit, die nur in einigen wenigen Bildern und dann in etlichen Titeln als hinter dem Film stehend gekennzeichnet wird, mehr in den Vordergrund geschoben h\xE4tte, so da\xDF, abermals frei, dieses Mal aber nach den dankbaren Vorbildern des "Diable Boiteur", den Blick in das stille Familiengl\xFCck l\xE4ngst entschwundener Zeiten ge\xF6ffnet worden w\xE4re und das W\xFCten des Vampirs in allen diesen Familien auch das heutige Mitleid wachgerufen haben w\xFCrde?! Nosferatu w\xE4re besser seiner Vermenschlichung entkleidet worden, da die Pestilenz sich nicht an die k\xF6rperliche Deformierung ketten kann, sondern mehr und mehr im Geschehen, in den Ereignissen, also nicht in der Person ihr eigentliches Grauenerregende besitzt. Dasselbe mit anderen Worten gesagt: im Film, der die Bilder scharf und klar als Wahrheit gibt, mu\xDFte die Wahrheit f\xFCr uns Zeitmenschen vorteilhafter unantastbar in der Fabel und ihrer fast historischen Entwicklung liegen, und erst auf diesen Tatsachen konnte der Volksaberglauben, der ja stets im Dunkeln tappt, die nahezu mythische Figur des Vampirs zur Kontur werden lassen. Das auch uns angehende Grauen l\xF6st sich erfahrungsgem\xE4\xDF eher von den S\xE4rgen als von den Toten los, und die Ahnung von einem verheerenden Nosferatu w\xE4re unbestritten besser im dunkeln als im hellen Bild gen\xE4hrt worden.

III.
Die Bilder n\xE4mlich sind s\xE4mtlich sehr sch\xF6n, sehr klar und sehr scharf. Jedoch: was bei anderen, wirklichkeitsgetreuen Filmen ein Vorteil ist, mu\xDF bei einem Werk aus der Unwirklichkeit gegenteilig bewertet werden. Hier mu\xDF die k\xFCnstlerische Unklarheit der Schattierungen vorherrschen, die Weichheit der verschwimmenden Wirklichkeit mu\xDF sich aus sattem Sepiabraun herauslassen, dicht hinter dem Vordergrund schon mu\xDF das R\xE4tselraten der D\xE4mmerung beginnen. Nosferatu kann ja nicht ganz von Scheinwerfern umstrahlt werden, er hat weder Eigenlicht, noch gibt ihm seine Epoche die Leuchtkraft von zehntausend Kerzen: er ist vielmehr ein Blutsauger, der nur des Nachts erwacht und in dieser Finsternis sein eigentliches Lebens-Element erblickt. Er mu\xDF, wie dies stellenweise auch geschah, mehr ein kauernder Parasit sein, als ein stets illuminierter Sieger. Denn mit der steigenden Helligkeit verliert nun einmal jedes Schreckgespenst seine Schrecken, wir alle f\xFCrchten nur das Ungewisse, das sich mit wenigen Manifestationen und Gesten aufdr\xE4ngt und -- einpr\xE4gt . . .

Die Handlung ist: Knock, ein H\xE4usermakler, steht mit dem Grafen Orlok, dem ruhelosen Nosferatu, in gesch\xE4ftlichen und auch anderen Beziehungen, und er entsendet seinen Gehilfen Hutter auf Orloks Burg, um ihm einen Kaufvertrag f\xFCr etliche "sch\xF6ne, \xF6de H\xE4user" vorzulegen. Hutter ahnt nach zwei peinlichen Erlebnissen den Charakter seines unheimlichen Gastgebers und flieht. Orlok-Nosferatu hat sich inzwischen in einem Sarge auf den Schoner "Empusa" verladen lassen und kommt mit Hutter gleichzeitig in dessen Wohnort an, auf seinem Wege dorthin \xFCberall die Pest verbreitend. Auch in der Stadt bricht die Pest aus, doch befreit Hutters junge Frau Ellen das Land von der Plage, indem sie den auch sie heimsuchenden Vampir bis \xFCber Sonnenaufgang an ihrem Halse festh\xE4lt. Orlok vermag bei Tageslicht nicht mehr in seinen Sarg zur\xFCckzukehren und verschwindet unter Hinterlassung eines kleinen rauchenden Fl\xE4mmchens.

F.W. Murnau hat eine sehr sch\xF6ne Regie-Arbeit geleistet, bizarre Szenen aus einem Spukwalde gestellt und in der Ausmalung der Vorg\xE4nge auf dem Schoner "Empusa" packende Momente ersonnen. Auch das Milieu der Kleinstadtstra\xDFen ist geschickt festgehalten. In der Darstellung zeichnen sich viele weniger bekannte Namen aus: Max Schreck als Orlok, Alexander Granach als H\xE4usermakler, Gustav von Wangenheim als Hutter, Greta Schroeder als Ellen, Max Nemetz als Kapit\xE4n, Wolfgang Heinz als Matrose und Ruth Landshoff als Annie Harding geben sorgf\xE4ltige Leistungen und schaffen einen Film von starker Publikumswirksamkeit. F\xFCr die Kost\xFCme und bauten \xFCbernahm Albin Grau die Verantwortung, die sch\xF6ne Photographie r\xFChrt von F.A. Wagner her.

Hersteller: Prana-Film-G.m.b.H., Berlin.

IV.
Die Vorf\xFChrung fand im Rahmen eines Gesellschaftsabends statt, der von einem Vorspiel eingeleitet wurde und in seinem Programm in einer "Serenade", einem Tanzspiel mit Elisabeth Grube, ausklang. Die \xFCberreich erschienenen G\xE4ste wurden vor Er\xF6ffnung des Balles, der sich bis in die fr\xFChen Morgenstunden hinzog, sogar in einer Festpolonaise gefilmt; die Vorf\xFChrung des Filmes wurde von der "Deka Compagnie" (Nie\xDFler & Co.), Berlin, musterg\xFCltig besorgt.

Und f\xFCr die Stimmung sorgten die Teilnehmer nicht minder musterg\xFCltig, wobei sie sich von der Symphonie des Grauens zu einer k\xF6stlichen Symphonie der Heiterkeit aufschwangen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 52, 06 Mar 1922, p. 2.

Aros [Alfred Rosenthal]
Symphonie des Grauens


Es war einmal einer, der wollte nicht das Gruseln lernen. Er wollte eigentlich mit seiner Braut tanzen gehen. Da ging er zum Fest des Nosferatu. Er war \xFCberrascht, als nach einem kleinen Prolog sich der Saal verfinsterte, als die Projektionsapparate zu surren anfingen und ein Titel verk\xFCndete, da\xDF eine Symphonie des Grauens \xFCber die Leinwand rollen sollte.

+

Man erz\xE4hlt sich aus alter Zeit die Geschichte von den Vampyren, die unsterblich sind und ihre \xFCbernat\xFCrlichen Kr\xE4fte dadurch lebendig erhalten, da\xDF sie ihren Mitmenschen nachts im Schlaf das Blut aussaugen.

Der Nosferatu ist einer dieser angenehmen Mitb\xFCrger. Er haust drau\xDFen in den Karpathen auf einem wundervollen Schlo\xDF, da\xDF sich durch seine malerische Umgebung ausgezeichnet zur Verfilmung eignet.

Dazu komm, da\xDF Okkultismus jetzt Trumpf ist, und da\xDF darum in den deutschen Kinos f\xFCr die Geschichte dieses grauslichen Wesens sicherlich das n\xF6tige Interesse vorhanden ist, das nun einmal unbedingte Voraussetzung f\xFCr den Idealzustand ist, der dadurch zum Ausdruck kommt, da\xDF an den Kassen das Schild "Ausverkauft!" prangt.

+

Die unsympatische Hauptrolle \xFCbernahm Max Schreck aus M\xFCnchen. Er stand vor einer schwierigen Aufgabe. Vom Erhabenen zum L\xE4cherlichen war bei diesem blutsaugenden Gespenst nur ein kleiner Schritt.

Im Marmorsaal erlebte man zwar das Mysterium des Nosferatu etwa so, wie man Nachts zwischen zw\xF6lf und eins E.T.A. Hoffmann oder Edgar Alan Poe liest. Wie aber wird es bei der ber\xFChmten Waschfrau von Treuenbrietzen sein, die durch die jahrelange Lekt\xFCre des B\xFCchlein Abendrot oder durch die zweihundertsechsundvierzig Hefte Schinderhannes f\xFCr die Symphonie des Grauens auch nicht gen\xFCgend vorgebildet ist? Hier erhebt sich die Frage: "Kunst oder Nichtkunst?" Weil sich bei diesem hochk\xFCnstlerischen Werk die Grenzen zwischen Kitsch und Kunst eng ber\xFChrt.

+

Ich sah selten ein Werk, bei dem die Stimmung des Manuskripts sich so vollendet in der Landschaft widerspiegelt, wo das Zusammenspiel der Darsteller so gut abget\xF6nt ist, und wo von Gestalten, die auf der Scheide zwischen Komik und Tragik f\xFCnf Akte lang wandelten, die verh\xE4ngnisvolle Klippe so sicher \xFCberwunden wurde.

Sie alle verdienen restlos gelobt zu werden. Greta Schr\xF6der und Ruth Landshoff, der melancholische junge von Wangenheim, John Gottowt, Alexander Granach, der in vielem an Werner Kraus erinnert, und G.H. Schnell.

+

Ueber dem Ganzen waltet sichtbar unsichtbar F.W. Murnau, ein Mann, der mit zu denen geh\xF6rt, die bei der Zukunftsentwicklung des reinen Filmstils ein gewichtiges Wort mitzusprechen haben.

Die Schiffsszenen, bei denen Atelier und Wirklichkeit vollendet vermischt wurden, sind kleine Kabinettst\xFCcke. Einmal wegen der Szenenbilder an sich, dann aber auch wegen der wundervollen Durcharbeitung der Szenen im einzelnen.

Dabei sei erw\xE4hnt, da\xDF unter den Matrosen durch sein schauspielerisches K\xF6nnen besonders einer auff\xE4llt. Der junge K\xFCnstler, der am Staatstheater wirkt, sollte bald einmal vor gr\xF6\xDFere Aufgaben gestellt werden.

+

In diesem Film waren dem Architekten eine Reihe schwieriger Aufgaben gestellt. In herrlichen Naturszenerien schneiden Bauten ein, die einmal stilecht, zum andern aber phantastisch sein sollen. Es wurde Stimmung verlangt, die aber durch reale Mittel geschaffen werden mu\xDFte, weil die Personen selbst schon auf dem \xE4u\xDFersten Punkt der Phantastik wandelten. Das alles hat Albin Grau so gut gel\xF6st, wie man es vom k\xFCnstlerisch empfindenden Filmarchitekten verlangen kann.

+

Vorher und nachher gab es Prologe und Festspiele. Gut gemeinte Umrahmungen, die aber unter mangelnder Vorbereitung litten. Herr von Ledebur erz\xE4hlte in seinem Prolog einige Dinge, die teils gedanklich, teils aber durch die Art des Vortrags unverst\xE4ndlich waren. Dann gab es ein Vorspiel auf dem Theater, bei dem Herr Schreck behauptete, da\xDF er alles k\xF6nne. Das soll nicht bestritten werden. Aber man braucht das nicht in dem Ton zu sagen, der an jene Inserate erinnert, bei denen die Pointe lautet: "Man kann zwei Liebhabern nicht zu gleicher Zeit dienen!"

+

Die Musik zu der Tanzerei und zum Film stammt von Doktor Erdmann, der uns manchmal durch wundervolle Geigenkl\xE4nge in den Himmel der echten Kunst f\xFChrte. Seine Filmmusik war eine feinsinnige Nachempfindung des Filmspiels. Das Orchester sang schmelzend und s\xFC\xDF, wenn verkl\xE4rte Liebe im Filmspiel sich zeigte, seine Pauken dr\xF6nten dumpf, wenn seelisches Gewitter heraufzog, und schwoll zum Fortissimo, wenn der dunkle Segler des menschenfressenden fliegenden Holl\xE4nders durch die wildaufsch\xE4umende See zog.

Wenn nicht alles so zur Geltung kam, wie es in der Partitur gedacht war, so mag das daranliegen, da\xDF die Musiker des Herrn Reimbach ja sonst nicht gerade auf Beethoven oder Richard Strau\xDF eingestellt sind.

Aber die Musici hielten sich wacker. Sie erhielten eine starke St\xFCtze an dem Dominatorharmonium, das eine merkw\xFCrdige Kombination zwischen k\xFCnstlerisch vollendetem Orchestertrion und Gro\xDFer Orgel darstellt, und das Herr Schmidt mit Virtuosit\xE4t spielte.

+

N.B. Das Instrument ist von der Firma Schiedmeyer f\xFCr den Abend unberechnet zur Verf\xFCgung gestellt, eine Tatsache, die nicht nur im Programm bekannt gegeben wurde, sondern um deren Bekanntgabe mich Urahne, Gro\xDFmutter, Mutter und Kind gebeten haben.

+

Die Symphonie des Grauens artete in einen Ball aus. Man sah die Prominenten des Films: Lubitsch, Kr\xE4ly, Johannes Riemann, Heinz Schall, die gro\xDFen Verleiher, Filmstars und solche, die glauben, es zu sein.

Man richtete einen Pendelverkehr zu der Veranstaltung der Schule Reimann ein, wo diejenigen, die am grausigen Nosferatu noch nicht genug hatten, sich von den praktischen Auswirkungen der modernsten Kunstrichtung noch eine G\xE4nsehaut anschaffen konnten, man las um zwei Uhr den "Lokal-Anzeiger" mit dem Festbericht und verga\xDF bei [word missing] und Jazz und Shimmy das Gruseln, Okkultismus und Vampyrismus und sogar die Polizeistunde.

Berliner Lokal-Anzeiger, Monday special edition no. 10, 06 Mar 1922.

R. W.
Nosferatu. -- Die Serenade.
Marmorsaal des Zoo.


Es war mehr, als n\xF6tig, und es wurde weniger, als die Veranstalterin, die Prana-Film-G. m. b. H., gutmeinend beabsichtigt hatte. Da sie ihr Filmspiel "Nosferatu" im weitgezogenen Rahmen eines Festes (mit Balltoiletten, Fracks und Smokings, auch mit einigen Biedermeierkost\xFCmen) urauff\xFChren lassen wollte, hatte sie geglaubt, auf ein Vor- und Zwischenspiel nicht verzichten zu d\xFCrfen.

Kurt Alexander hatte diese umfangreiche Dichtung besorgt, die sich in der \xE4u\xDFeren Form an das Goethesche Vorspiel auf dem Theater anlehnt. Auf einer gl\xFCcklich dem Marmorsaal des Zoo eingebauten B\xFChne las einer, der als "der Direktor" bezeichnet war, unverst\xE4ndlich und ungeschickt Vers um Vers ab, w\xE4hrend "der Schauspieler" und "die S\xE4ngerin" wenigstens bem\xFCht gewesen waren, ihre Rollen dem Ged\xE4chtnis einzupr\xE4gen. Es war umst\xE4ndlich, erm\xFCdend, \xFCberfl\xFCssig, erregte Unwillen: Marschners "Vampyr"-Ouvert\xFCre, die ein trefflich funktionierendes Orchester hinter Vorh\xE4ngen zu Geh\xF6r brachte, w\xE4re bessere, stimmungsechtere Vorbereitung gewesen. Und es war klug, da\xDF man sich schnell entschlo\xDF, das Zwischenspiel und einen Prolog zur "Serenade" preiszugeben.

"Nosferatu". Henrik Galeen hat dieses Filmspiel nach Motiven von Bram Stokers Roman "Dracula" verfa\xDFt. Er schrieb eine Sinfonie des Grauens, mischte phantastisch-Uebersinnliches mit real-Menschlichem und schug die Grundlage, auf der F.W. Murnaus Regie aufbaute. Eine einf\xFChlende, erfinderische Regie, die auf k\xFCnstlerischer Linie den Absichten des Verfassers folgte, sie plastisch machte, die drohenden Klippen der L\xE4cherlichkeit umschiffte und den Atem der Zuschauer stocken lie\xDF. Murnau zog die Landschaft und das sturmgepeitschte Meer heran, die er in wundervoll gesehenen Ausschnitten auf das Filmband brachte, er w\xE4hlte mit sicherem Griff die passenden Oertlichkeiten (alte St\xE4dtebilder von d\xFCster-malerischem oder traulich-behaglichem Reiz), hob Gespenstisches in den Bereich der Gegenst\xE4ndlichkeit und durfte sich -- f\xFCr die Bauten -- auf die kluge Hilfe des Malers Albin Grau st\xFCtzen.

Die Wucht und Kraft des Films liegt nicht so sehr in seiner dramatischen Handlung, wie in dem Spukhaften, die Nerven Aufpeitschenden. Denn die Handlung ist von mehr epischem Ablauf -- ohne den inneren Zwang eines Opfers, durch das die junge Frau Hutter die Welt von Nosferatu befreit. Nosferatu ist ein Werwolf, der aus Transbaikalien als Pesttr\xE4ger nach Wisborg kommt. Das gro\xDFe Sterben hebt an, Sarg um Sarg wird in langer Prozession durch die ver\xF6denden Stra\xDFen hinausgetragen. Und nur, wenn ein reines Weib sich freiwillig dem Vampyr ausliefert und ihn festh\xE4lt bis zum ersten Hahnenschrei, kann der Fluch gel\xF6st werden. Hier liegt der Fehler des Films, der Psychologisches nur lose streift, aber nicht umgreift und Seelenmotivisches allzu l\xE4ssig nimmt. W\xE4re Galeen nicht bei fl\xFCchtigen Andeutungen stehengeblieben -- dies h\xE4tte ein in jedem Betracht ungew\xF6hnlicher Film werden k\xF6nnen.

Den Nosferatu gab Max Schreck aus M\xFCnchen. Er suchte die D\xE4monie durch starre Unbewegtheit zum Ausdruck zu bringen, die oft wirkte, ohne immer am Platz zu sein. Gustav v. Wangenheim hatte beherzten Jugendmut, st\xFCrmende, dr\xE4ngende Frische, lachendes Leben f\xFCr den Hutter, dessen Weib Frl. Greta Schroeder mit tiefer Verinnerlichung spielte. In kleineren Rollen waren die Herren Granach, Gottowt und Heinz sehr bemerkenswert.

Die begleitende, durchaus modern gehaltene, sinnf\xE4llig und effektvoll illustrierende Musik hat Hans Erdmann komponiert, der danach noch mit seinem Tanzspiel "Die Serenade" zu Geh\xF6r kam. In diesem Werkchen, das orchestral ebenfalls gekonnt ist, erscheint er bald mozartisch, bald rosenkavalierisch und wei\xDF an der Hand seiner Vorg\xE4nger die t\xE4ndelnde Grazie des Rokoko einzufangen. Es ist eine liebensw\xFCrdig-leichte Komposition, die aber immerhin mehr durch Mittler empfangen ist, w\xE4hrend die zum "Nosferatu" eine eigene Physiognomie hat.

Fraz Grube von der Staatsoper war die T\xE4nzerin, die durch die Serenade und den Empfang eines Kavaliers von der Erf\xFCllung ihrer Pflicht gegen das Theater zur\xFCckgehalten wird. Sie machte das mimisch nicht schlecht, t\xE4nzerisch ohne Anmut, erdenschwer, eindruckslos. Und Frl. Messina, die als maurischer Leibdiener spr\xFChenden, augenblitzenden Humor hatte, stellte sie in den Schatten.

Berliner B\xF6rsen-Courier vol. 54, no. 110, 06 Mar 1922 (late edition), p. 2.

ej.
"Nosferatu".


Das ist Film: gespensterische Kutschen huschen durch Waldesschluchten, Schreckgespenster jagen auf Menschen, Pest bricht aus, Schiffe fahren unbemannt in H\xE4fen, S\xE4rge mit Erde und M\xE4usen flitzen aus Keller auf Wagen, in Schiffe, in zerfallene Hausl\xF6cher. Das ist Film: ein Wesen Gespenst-Mensch kriecht, klettert \xFCber die Leinwand -- und zwischendurch als Konzession auszahlende Durchschnittspublikum: eine Liebesgeschichte mit tragischem Ende. "Nosferatu" hei\xDFt dieser Film, der in den Fu\xDFstapfen Dr. Caligaris f\xFCnf Akte lang Gruseln erregt. Weil ihn kein Theaterbesitzer ins Haus einlassen will, hat man ihn zun\xE4chst in einer Sonderveranstaltung im Marmorsaal im Zoologischen Garten nach einem unpassenden Vorspiel und vor einem grazi\xF6sen Tanzspiel und Ball vorgef\xFChrt. Henrik Galeen, der nachempfindende Autor, ist ein Knappe aus der Schule Wegeners. Sein Vampyr "Nosferatu" k\xF6nnte aus Wegeners Werkstatt entsprungen sein: sprechenrampenfremd, buchfeindlich; ein eigener Stil-Film. Murnau, sein Bildlenker, stellt die Bildchen, sorglich durchgearbeitet, in sich abgeschlossen. Das Schlo\xDF des Entsetzens, das Haus des Nosferatu sind packende Leistungen. Ein Motiv-Museum. Den Nosferatu gibt er einem Leinwandneuling: Max Schreck. Der bringt ihn als Kleinkindergreuel, d\xFCster, leichenbla\xDF, mit Teufelskrallen. Sein Wesen ist Alexander Granach, absichtlich betont grotesk. Erfrischend in all dem traurigen Dunkel: Gustav v. Wangenheim, der Held, der Lichtblick, der Besieger des Vampyrs. Und Greta Schr\xF6der, sein Eheweib, photosch\xF6n in gro\xDFen Szenen. Hans Erdmann, der die "Symphonie des Grauens" musikalisch ausstattete, fand eine L\xF6sung des Problems der Filmkomposition.

Vossische Zeitung (Berlin) no. 111, 07 Mar 1922 (early edition).

H.W. [Hans Wollenberg]
Nosferatu.


Man versichert, da\xDF einige Damen, die am Sonnabend der Nosferatu-Premi\xE8re beiwohnten, eine schlechte Nacht gehabt haben. Und das scheint nicht unglaubw\xFCrdig. Denn das Grauen in Kunstform zu gie\xDFen, ist in dieser Vollendung bisher nur den Hoffmann, Pol und Evers auf dem Gebiete der Literatur gelungen. Und der Mann des Grimmschen M\xE4rchens, der auszog, um das Gruseln zu lernen, w\xE4re bei diesem Film auf seine Kosten gekommen. Der Nosferatu-Film ist eine -- Sensation; denn er verl\xE4\xDFt radikal die ausgetretenen Geleise der hundertfach neu aufpolierten Liebesgeschichten und des mechanistischen Abenteuers. Er sch\xF6pft aus voraussetzungsloser Phantastik, deren Born der schauerliche Aberglaube vom Menschenblut trinkenden Vampir ist. Die Geschichte vom gespenstischen Vampir Nosferatu, der Tod, Pest und Entsetzen verbreitet, ist mit bannender Eindringlichkeit hier zum Lichtspiel gestaltet. Stimmung schaffende Elemente sind herangeholt, wo sie immer die Linse fand: D\xFCstere Hochgebirgskl\xFCfte, wildbrausende See, sturmgepeitschtes Gew\xF6lk, unheimliches Gem\xE4uer. Ein Musterbeispiel daf\xFCr, wie der Film die Stimmungen der Landschaft f\xFCr seine Wirkenszwecke auszunutzen hat. Trefflich gezeichnet sind die Figuren des Spiels: Gustav von Wangenheim und Greta Schroeder, in deren Jugend und Liebe das Grauen hineingreift; Gronachs gespenstischer H\xE4usermakler; und Max Schrecks Nosferatu, in brillanter Maske und Gestik, wenngleich er in einigen wenigen Momenten noch transzendentaler, noch k\xF6rperloser wirken k\xF6nnte. Henrik Galeens Manuskript ist von wirkungsvollstem, ausgewogenstem Aufbau. F.W. Murnau hat mit der Inszenierung eine Meisterleistung vollbracht. F.A. Wagners Photographie holt feinste Valeurs heraus. Die Bauten von Albin Grau d\xFCrfen als wesentliches Stimmungsaggregat nicht unerw\xE4hnt bleiben. Um eine Schlu\xDFfolgerung zu ziehen: Dieser Prana-Film, den am Sonnabend nur ein kleinerer Kreis sah, mu\xDF hinaus in die Kinos; man hat nicht das Recht, dem Publikum ein derart interessantes (um nicht zu sagen sensationelles) Werk, eine solche Gesamtleistung vorzuenthalten. Diese Urauff\xFChrung fand im Rahmen eines Festes statt, das von der Prana veranstaltet wurde.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 15, no. 11, 11 Mar 1922, p. 49.

-- o --
Nosferatu.


Die Aufgabe, die sich die Prana-Film-Gesellschaft mit diesem von Henrik Galeen nach Motiven des Romans "Dracule" nach Bram Stoker entworfenen Film gestellt hat, war keine leichte. Aber sie hatte es mit einem erstaunlich gro\xDFen Gelingen fertig gebracht, die Gestalt eines alten Volksaberglaubens, einen b\xF6sen Vampyr, als geisterhafte Erscheinung durch eine Handlung hindurchgehen zu lassen. Ein H\xE4usermakler, Knock mit Namen, schickt zu dem Grafen Orlok, dem unheimlichen Nosferatu, seinen Vertreter Hutter, damit er mit ihm einen Kauf \xFCber einige H\xE4user abschlie\xDFt. Die Erlebnisse, die der Gehilfe auf dem verwunschenen Schlosse des Grafen hat, veranlassen ihn schlie\xDFlich zu einer verzweifelten Flucht. Aber Orlok-Nosferatu ist in einem Sarge auf ein Schiff verladen worden und gelangt gleichzeitig mit Hutter in dessen Wohnort. Der Unheimliche verbreitet \xFCberall die Pest, bis eine junge Frau das Land von ihm loskauft, indem sie ihn den Sonnenaufgang bei ihr vergessen l\xE4\xDFt. Damit mu\xDF sein Dasein enden, und er verliert sich in nichts.

Man kann sagen, da\xDF die Gestalt des Vampyrs eine gr\xF6\xDFere Wirkung h\xE4tte, wenn die Menschen der Handlung mehr in den Vordergrund und er mehr als Schemen unter sie k\xE4me. Dann w\xFCrde n\xE4mlich ihr Schicksal uns n\xE4her ger\xFCckt sein, w\xE4hrend so der Film, der in einer vergangenen, aber glaubensfroheren Zeit gruselig empfunden w\xFCrde, heute sich vor uns wie ein M\xE4rchen ausnimmt. Auch w\xFCrde es der B\xF6sartigkeit dieses Nosferatu noch mehr entsprochen haben, wenn die Bilder das D\xFCstere seines Daseins rein photographisch st\xE4rker herausgearbeitet h\xE4tten. Das alles sind Erw\xE4gungen, die man nur anstellen kann, weil der Film als Ganzes ein gro\xDFe Leistung bedeutet und dazu anregt, M\xF6glichkeiten feinster Vervollkommnung nachzusp\xFCren. Die Auswahl der Bilder ist mit einem hervorragend feinen malerischen Sinne getroffen worden und l\xE4\xDFt auch technisch nichts zu w\xFCnschen \xFCbrig. Der Spielleitung F.W. Murnaus ist hier wieder ein gro\xDFer Wurf gelungen. In der Hauptrolle ist Max Schreck in seiner Maske als blutsaugender b\xF6ser Geist eine glaubhafte Phantasiegestalt. Neben ihm stehen Alexander Granach als H\xE4usermakler, Gustav von Wangenheim als Hutter, Greta Schr\xF6der als Frau Ellen, und auch Max Nemetz, Wolfgang Heinz und Ruth Landshoff bieten Leistungen, die sich geschickt in den nichts weniger als gew\xF6hnlichen Rahmen einf\xFCgen.

Die Vorf\xFChrung im Marmorsaale war in das Gewand eines Gesellschaftsabends gekleidet und wurde eingeleitet durch ein m\xE4\xDFiges Vorspiel von Kurt Alexander, w\xE4hrend sp\xE4ter Elisabeth Grube in einem Tanzspiele auftrat, dessen musikalische Begleitung durch das Meisterharmonium "Dominator" der Schiedmayer-Pianoforte-Fabrik eine besondere Note erhielt.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 11, 12 Mar 1922, p. 45.

--k.
Nosferatu.


Der lang erwartete Gro\xDFfilm der Prana, der k\xFCrzlich auf dem Fest des Nosferatu aus der Taufe gehoben wurde, ist seit Mittwoch auch der Allgemeinheit zug\xE4nglich. Die Direktion des Primus-Palastes hat das Wagnis unternommen und dem Grauen Einla\xDF in ihre Mauern gew\xE4hrt. E.T.A. Hoffmann redivivus! In einer kleinen Hafenstadt der Biedermeierzeit lebt ein junges Ehepaar im Gl\xFCcke seiner jungen Ehe. Doch schon wirft das Ungl\xFCck seine Schatten voraus. Der junge Hutter reist im Auftrag seines Gesch\xE4ftsherrn, eines Grundst\xFCcksmaklers, nach dem einsam gelegenen, von den Umwohnern \xE4ngstlich gemiedenen Karpathenschlo\xDF eines Grafen Orlok. Kaum innerhalb des Bannkreises jener schaurigen Feste angelangt, hat Hutter die erste gespenstische Geschichte. Eine geheimnisvolle Kutsche erwartet ihn und bringt ihn in grausiger Fahrt zu der Burg. Das Tor springt auf, und Graf Orlok, der Nosferatu, tritt ihm entgegen. Jetzt beginnt ein wahrer Hexensabbat von F\xFCrchterlichkeiten. Gleichzeitig f\xE4ngt der Nosferatu in Wisborg zu wirken an. Hutter, der nach dem Verschwinden des Nosferatu gleichfalls seine Heimatreise angetreten hat, kommt dort an, als die schwarze Pest -- der Nosferatu -- ihren Einzug in die Stadt gehalten hat. Ein gro\xDFes Sterben hebt an, das erst mit dem Opfertode Ellens, der jungen Frau Hutters, die freiwillig dem Vampir ihr Blut gibt, sein Ende findet. Der Nosferatu ist nicht mehr. Der Film, dessen Fabel hier nur kurz skizziert werden kann, macht auf weniger robuste Nerven einen starken Eindruck, der durch die geschickten Gegens\xE4tze von Biedermeierlieblichkeit und spukhaftem Wesen noch verst\xE4rkt wird. Die Technik des Regisseurs hat im Verein mit einer auserlesenen K\xFCnstlerschaft ein Filmwerk geschaffen, das sicherlich den Anfang eines neuen Filmtyps bilden wird. Von den Mitarbeitern seien genannt: Max Schreck als Nosferatu, eine einzigartige Leistung, ferner Alexander Granach, der dem tobs\xFCchtigen H\xE4usermakler Knock Blut und Leben verlieh. Gustav v. Wangenheim, als Hutter, Greta Schroeder als Frau Ellen schufen gleichfalls \xFCberzeugende Gestalten. Auch die \xFCbrigen Rollen waren gut untergebracht. F.W. Murnau, der Regisseur, hat Hervorragendes geleistet, desgleichen Albin Grau, dem die Sorge f\xFCr den \xE4u\xDFeren Rahmen des St\xFCckes zufiel. Die Photographie F.A. Wagners war sauber und geschickt. Hans Er[d]mann hat das St\xFCck musikalisch gut illustriert. Der Applaus war lebhaft und verdient, was \xFCbrigens auch von dem sehr netten Beiprogramm gilt.

Der Tag (Berlin) no. 130, 17 Mar 1922 (late edition).



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REPORTS


--l.
Der Gruselfilm.


Heinrich Galeen hat unter dem Titel "Nosferatu" f\xFCr die Prana-Film G.m.b.H. "eine Symphonie des Grauens" geschrieben, wie sie im Film bisher wohl noch nicht gezeigt wurde.

Es ist merkw\xFCrdig, welche ungeheuere Anziehungskraft das Gruselige besitzt, obwohl doch ein jeder m\xF6glichst wenig davon wissen will. So nahegelegen die Trickm\xF6glichkeiten des Films auch die Ausn\xFCtzung dieses beliebten Elements erscheinen lassen, so sind doch fast alle bisherigen Versuche mehr oder minder mi\xDFgl\xFCckt. Gerade die Sch\xE4rfe der photographischen Platte verlangt n\xE4mlich f\xFCr derartige Filme eine Pr\xE4zisionsarbeit, wie sie im allgemeinen eben nicht geleistet werden kann. An diesem Film, in dem bereits drei Monate Arbeit steckt, wird man auf k\xFCnstlerisch und technisch neuen Wegen versuchen, das Filmbild auch f\xFCr Stoffe E.Th. Hoffmanns oder Poes nutzbar zu machen. Die Namen dieser Schriftsteller bedeuten nicht nur einen vagen Vergleich; denn es liegt der Prana-Film absolut fern, die billige Wirkung von Schauerromanen zu erzielen, vielmehr soll die Wirkung nicht durch eine unsinnige Handlung zerst\xF6rt, sondern durch eine sinnvolle gehoben werden. Der "Nosferatu" ist eine sagenhafte Figur, ein Sinnbild des Todes. Sein Eingreifen oder Erscheinen bedeutet Schicksal. Hier ist ein junges M\xE4dchen, das durch ihn Ueberwinderin des Todes werden soll.

Im scharfen Licht der Jupiterlampen ist freilich das Spukhafte seines geheimsten Reizes entkleidet. Und so grauenvoll Max Schreck mit seinen rotummalten Augen, seinem k\xFCnstlich zahnlos gemachten Mund, seinen Krallen an den H\xE4nden auch aussieht, so bleibt er doch mehr oder minder Schauspieler, wenn auch guter Schauspieler. Andererseits jedoch war die peinliche Realistik eines Rattenrudels, das pfeifend aus dunklen L\xF6chern kam, kaum zu \xFCberbieten.

Der Film, von dem einzelne Teile in der Hohen Tatra aufgenommen sind, zeigt, nach den Photos zu urteilen, eine Reihe wundervoller Szenen, keineswegs durchweg und nur grauenvoll, sondern auch mit vielen freundlichen, malerischen und lieblichen Bildern durchsetzt, allzu Realistisches ged\xE4mpft durch R\xFCckverlegung der Handlung in die Biedermeierzeit.

Der Nosferatu, der bereits nach Amerika verkauft ist, verschlingt allerdings betr\xE4chtliche Summen, die aber durch die Sorgfalt, die T.W. Murnaus Regie aufwendet, sich sicher lohnen werden. Die Bauten und Kost\xFCme stammen von Grau, die Photographie hat F.A. Wagner \xFCbernommen und man steht bereits im Begriff, ein eigene Musik durch Dr. Hans Erdmann schreiben zu lassen. Von den bekannteren Hauptdarstellern, die nicht nach klangvollen Namen, sondern nach Eignung, nach Typen gew\xE4hlt wurden, seien noch Greta Schr\xF6der, Gustav von Wangenheim und John Gottowt genannt.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 42, 16 Oct 1921, p. 54.

Anonymous
Nachtaufnahmen zu "Nosferatu"


Am Donnerstag wurden im Jofa-Atelier die letzten Scenen des Pranafilms "Nosferatu" gedreht. U.a. war im Freien ein Teil des Hafens Galatz aufgebaut. In malerischer Anordnung lagen alte Weltmeer-Segler vor Anker, und am Kai lagen Ballen und F\xE4sser, Hafenarbeiter taten ihre Arbeit -- auf allen schien der Druck von etwas Unheimlichem, Grauenhaftem zu lasten --, und in gespensterhaftes Licht getaucht, in pechrabenschwarzer Nacht, machte die Scene selbst auf den Fachmann hervorragenden Eindruck, der gew\xF6hnt ist, hinter die Kulissen des Films zu schauen. -- Unweit der Segler stand ein Flugzeug auf dem Erdboden; der Motor gab dem Propeller Schwung, und -- im Hafen bl\xE4hen die Segel sich m\xE4chtig, und die F\xE4hnlein und Wimpeln flattern lustig im Wind. -- Wie immer, wird auch hier jede Scene, bevor sie dem Regisseur Murnau kurbelreif \xFCbergeben wird, vom k\xFCnstlerischen Direktor der Firma, Herrn Albin Grau, nach psychologischen und malerischen Grunds\xE4tzen bis ins einzelne hinein peinlich durchgearbeitet, vor dem Aufbau in k\xFCnstlerischer Zeichnung zu Papier gebracht. Jede Geste, jedes Kost\xFCm (um 1840 herum), jeder Schritt und jede Bewegung mu\xDF nach den Gesetzen psychologischer Wirkung auf den Zuschauer abgezirkelt sein. Grau und Murnau leisten dabei eine beachtenswerte Filigranarbeit, ohne das Gro\xDFz\xFCgige ihres Werkes au\xDFer acht zu lassen.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 43, 23 Oct 1921, p. 24.



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NOTES


Das Fest des Nosferatu

Der Ball, den die Prana-Film-Gesellschaft nach echt amerikanischem Muster anl\xE4\xDFlich der Festspiele zu Ehren des Prana-Gro\xDFfilms "Nosferatu" arrangiert hat, findet am Sonnabend, den 4. M\xE4rz, in den gesamten R\xE4umen des Zoologischen Gartens statt. Die Festspiele beginnen p\xFCnktlich 8 Uhr. Erscheinen in Biedermeier erw\xFCnscht, aber nicht erforderlich.

Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 50, 03 Mar 1922, p. 2.

"Nosferatu", der Prana-Gro\xDFfilm, f\xFCllt als Urauff\xFChrungsfilm die zahlreichen und bequemen Sitzpl\xE4tze des Primus-Palastes, der dem au\xDFerordentlichen Interesse des Publikums f\xFCr diese stark in Anspruch genommenen Karten vorverkaufsgerecht werden mu\xDFte.

Berliner Filmspielplan in der Woche vom 16. bis 22. M\xE4rz. Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 16, no. 788, 26 Mar 1922.



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ADS


Nosferatu ad


Film-Kurier (Berlin) vol. 3, no. 213, 13 Sep 1921.


Nosferatu ad


Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 50, 03 Mar 1922, p. 4.




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LITERATURE


general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM PEST IN FLORENZ (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
LITERATURE

   

Pest in Florenz (1919)


DATA SHEET


PEST IN FLORENZ
PLAGUE IN FLORENCE

Directed by:

Otto Rippert.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Photography:

Willy Hameister.

Set design:

Hermann Warm,
K\xF6nigl. Baurat Franz Jaff\xE9,
Walter Reimann,
Walter R\xF6hrig.

Cast:

Theodor Becker (Franziskus, a hermit),
Marga von Kierska (Julia, courtesan),
Otto Mannstedt (Cesare),
Anders Wikmann (Lorenzo, his son),
Karl Bernhard (his confidant),
Franz Knaak (cardinal),
Erner H\xFCbsch (monk),
Auguste Prasch-Grevenberg (servant),
Julietta Brandt (the plague),
Hans Walter (friend to Julia),
Erich Bartels.

Studio / Locations:

Lixie-Atelier, Berlin-Wei\xDFensee.

Premi\xE8re:

23 Oct 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin Oct 1919 (no. 43474), 7 acts, 2622 m, prohibited for children.
Berlin 31 Mar 1921 (no. 1640), 7 acts, 1979 m, prohibited for children.

Restoration data:

2000: restored version (101 mins.). Premi\xE8re 10 Feb 2001 (Berlin film festival).




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ABSTRACT


In 1919, the Decla film company installed the "Decla world class" series, to compete with foreign productions. The first film produced was PEST IN FLORENZ, from a script by Fritz Lang, directed by Otto Rippert: an expensive film set in renaissance Italy, with monumental sets and lots of extras. The pious city of Florence gets mixed up by a beautiful courtesan (Marga von Kierska). Excess and manslaughter only end when the plague comes in and kills everyone.




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PLOT


Pest in Florenz
(Decla-Film.)


Schwarz br\xFCtet die Nacht der Unduldsamkeit \xFCber Florenz, lastet die Hand der Kirche auf der lebenshungrigen Stadt. Alles Menschliche ist verp\xF6nt, die Liebe und die Freude haben auf den d\xFCsteren Stra\xDFen, in den stillen Pal\xE4sten keine Heimstatt mehr. Prozessionen ziehen von Kirche zu Kirche, und eisern regiert und unheimlich der Rat der Alten hinter Zinnen und T\xFCrmen. Wieder ist eine Prozession unterwegs. Vor dem Volk ziehen der Erzbischof. Cesare -- der Gebieter von Florenz. Lorenzo -- sein Sohn. Da -- ist's ein Wunder? Eine S\xE4nfte, von Negern getragen, begegnet dem Pilgerzug. Ein \xFCberirdisch sch\xF6nes Weib liegt in ihr. Aller Augen sehen sie an -- wie gebannt. Ist Venus selbst, die Vertriebene, wiedergekehrt, zu neuer Herrschaft, neuer Seligkeit? Auch die drei M\xE4nner an der Spitze des Zuges haben Julia erblickt, die venetianische Kurtisane, die g\xF6ttlichste aller Frauen. Angst um die Herrschaft der Kirche kriecht durch das Herz des Kardinals, er ahnt, auch er: vor Venus f\xE4llt alle Kasteiung, alle Leugnung des Lebens in den Staub. Wilde Gef\xFChle quellen auf im Herzen Cesares. Der alte Mann f\xFChlt noch einmal die l\xE4ngst vergessene Leidenschaft der Jugend. Das Weib ist sch\xF6ner als alle, die er bisher gesehen. Er mu\xDF sie besitzen, koste es, was es wolle! Und der Dritte, Lorenzo, Cesares Sohn, der J\xFCngling mit dem lebensfrohen Herzen -- auch er ist vom ersten Augenblick der Kurtisane verfallen, f\xFCr immer.

Und Venus, die unbek\xFCmmert hei\xDFe G\xF6ttin der Liebe, tritt den Siegeszug an. Wie ein Taumel umfa\xDFt es erst die M\xE4nner, dann die ganze Stadt. Die Liebe siegt, die Macht unnat\xFCrlicher, erzwungener Entsagung sinkt in die Tiefe -- vor der Morgenr\xF6te.

[p. 55:] Taumelnd \xFCberst\xFCrzen sich die Ereignisse. Der alte Cesare schleicht sich in Julias Palast. Er sieht ihren k\xF6stlichen Leib, h\xFCllenlos, im Bad. Nun ist er ganz verloren an sp\xE4te Leidenschaft. Aber die Kurtisane sucht Jugend! Sie weist den Greis zur\xFCck! Da st\xFCrzt sich der Alte, von Sinnen, auf sie. Sein eigener Sohn f\xE4llt ihm in den Arm; auch Lorenzo hat es in den Venusberg getrieben. Einen Augenblick scheint es, als wollten Vater und Sohn sich morden. Aber der Alte geht. . . .

Julias Geliebter ist Lorenzo. Jugend und Sch\xF6nheit feierten ihren Sieg. Weit offen ist der Kurtisane Haus f\xFCr alle Lust und Liebe in Florenz.

Knirschend erkennt der Kardinal die Niederlage. Aber noch gibt er sich nicht verloren. Mit dem von Rachedurst gepeitschten Cesare zusammen veranla\xDFt er den Rat der Alten, Julia als Ketzerin der Folter auszuliefern. Mitten aus einem ihrer m\xE4rchenhaften Feste wird Julia von Bewaffneten geholt. Aber w\xE4hrend ihr g\xF6ttlicher Marmorleib auf der Folter zuckt, ruft Lorenzo das Volk zusammen. In wilder Wut st\xFCrmt die Menge den Palast der Alten. Lorenzo eilt allen voran. Sein Vater stellt sich ihm entgegen. Krachend saust die Axt des Sohnes auf das greise Haupt.

Nun herrscht in Florenz ohne Widerstand Frau Venus. Die Priester fl\xFCchten. Auch die Kirchen dienen einzig dem Kult der Liebe. -- Eines Tages soll auf einem unerh\xF6rten Fest Julia zur Liebesk\xF6nigin von Florenz gekr\xF6nt werden. Hoch lodert die Flamme der Leidenschaft. Da pl\xF6tzlich -- Entsetzen! Aus der Mitte der Anwesenden hebt sich, in h\xE4rene Kutte gekleidet, eine graue Gestalt: Eine gewaltige Stimme steigt hoch aus dem Trubel: "Weh Euch, Florentiner! Weh Euch, Sodom und Gomorrha! Wenn Ihr mir nicht glaubt -- die Steine werden f\xFCr mich reden!" Aber tausend Stimmen verlachen, schnell gefa\xDFt, den heiligen Einsiedler. Er geht.

Nur Julia hat den Einsamen nicht vergessen k\xF6nnen. Er ist so ganz anders wie die andern alle. Langsam, unwiderstehlich, ergreift die Sehnsucht nach ihm von ihr Besitz. Auf einer Jagd erscheint sie vor seiner H\xF6hle. -- Auch er hat die sch\xF6ne Kurtisane nicht vergessen k\xF6nnen. In schwerem Ringen betet er zu seinem Gott. Und -- trotz allem: das Fleisch siegt. Am n\xE4chsten Morgen zeigt Julia den Edeln von Florenz den neuen Liebesk\xF6nig, Franziskus. Starr liegt, von den H\xE4nden des Nachfolgers erw\xFCrgt, in Julias Gemach Lorenzo. -- Immer wilder wird der Taumel in Florenz. Was schert es die B\xFCrger, da\xDF der Papst die Stadt mit dem Bannfluch belegt. . . . Da aber beginnen "die Steine zu reden". Das Gespenst des Todes steht auf, rings um Florenz hebt die Pest das gelb starrende Haupt. Franziskus l\xE4\xDFt die Stadttore schlie\xDFen. Weiter tanzen Taumel und Rausch. Aus den heiligen Gef\xE4\xDFen der Kirche trinkt lachend der "K\xF6nig der Liebe", fordert ein Wunder von Gott. Da heben sich an der Wand himmlische Flammenzeichen: "Mene tekel upharsin! Gepr\xFCft, gewogen, und zu leicht befunden!" Da erkennt Franziskus seine Schuld. Die Stadt wird von Gott gestraft werden, und er, der zur S\xFChne Bekehrte, wird sein Werkzeug sein. Durch die Katakomben -- die Stadttore sind nach seinem eigenen Befehl verschlossen -- schleicht er hinaus: zu b\xFC\xDFen, die Pestkranken zu pflegen. Da sp\xFCrt er eines Tages den Keim der Pest in sich selbst. Und die Erkenntnis ist auf einmal ganz klar in ihm: er selbst ist ausersehen, um Florenz zu strafen.

Durch die Katakomben wankt er zur\xFCck. Platzt mitten hinein in Julias neuestes Liebesfest. Begl\xFCckt erkennt ihn die Kurtisane. Aber wie sie an seine Brust eilen will, wird ihr Auge starr, sinken ihr die Arme: Hinter ihm, dem Geliebten, reckt sich grinsend, mit der Gei\xDFel, ein Phantom: die Pest!

Noch einige Schritte, und Julia sinkt hin. Die G\xE4ste stieben auseinander, aber schon im n\xE4chsten Augenblick hat sie der Tod. Als letzter steht Franziskus \xFCber dem Sterben. Bis auch er, leblos, zusammenbricht.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 41, 18 Oct 1919, p. 54-55 [film description according to press release of the production company].


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REVIEWS


Hb.
Die Pest in Florenz


Der gro\xDFe lang erwartete Decla-Film gelangte am letzten Donnerstag im Marmorhaus am Kurf\xFCrstendamm nachmittags vor der Presse und abends vor dem Publikum erstmalig zur Vorf\xFChrung.

Die von Fritz Lang der "italienischen Renaissance nach erz\xE4hlten sieben Kapitel" zeigen in verbl\xFCffenden Bildern, die von au\xDFerordentlichem Stilgef\xFChl und Kunstverst\xE4ndnis zeugen, die Sittenverderbnis des mittelalterlichen Florenz und die Strafe, die \xFCber die lebenslustige Stadt in Gestalt der Pest zuletzt hereinbrach.

Dieses Sujet gibt Gelegenheit zu fabelhaft echt anmutenden, von Maler Warm und Baurat Jaff\xE9 gestellten Architekturen und Interieurs, in denen selbst nicht der Kakadu und der Pfau, die Lieblingstiere der damaligen Damenwelt, fehlten. Auch die Halle der Signora, der Park der Kurtisane mit Teich und Gondelfahrt, die Prozession und anderes waren Szenen voller Stilsch\xF6nheit, die das Publikum zu lautem Beifall veranla\xDFten.

Im Mittelpunkt der Handlung steht Margarete Kierska, die zu der Rolle einer Circe einen wundersch\xF6nen K\xF6rper und gute Bewegungen mitbringt. Ihr erster Partner, der junge Lorenzo, von Anders Wikmann dargestellt, zeigte ein edles Gesicht, aber ein nicht immer mitrei\xDFendes Spiel, wie es denn \xFCberhaupt f\xFCr moderne Menschen schwer, ja fast unm\xF6glich ist, Tempo, Geste, Duktus der Renaissancemenschen glaubhaft wiederzugeben. Im Get\xFCmmel der Massenszenen, im \xE4u\xDFeren Rahmen wie auch in den besonders sch\xF6n wirkenden Kost\xFCmen (die, wenn ich mich recht erinnere, aus dem Atelier Dieringer, M\xFCnchen, stammen) gelingt das Kolorit der Zeit weit besser.

Dem Einsiedler Franziskus, ein Paulus, aus dem ein Saulus und sp\xE4ter wieder ein Paulus wird, verlieh Theodor Becker den Fanatismus seines Blickes und eine extatische verhaltene Wut. Da\xDF man den heiligen Franziskus und seine Versuchungen (die ja wohl eigentlich dem heiligen Antonius zugeschrieben werden) in die Savonarola-Epoche verlegte, die r\xF6mischen Katakomben nach Florenz und noch einige andere historische K\xFChnheiten sich gestattete, sei schon deswegen verziehen, weil die Regie gerade hierbei Au\xDFerordentliches leistete und beispielsweise in der waldumd\xFCsterten H\xF6hle des Einsiedlers, durch die seine Visionen geistern, Meisterhaftes bot. Otto Rippert hat hier eine geniale Hand bewiesen. Es war ein gro\xDFer Abend f\xFCr die Decla, der uns einen gro\xDFen Schritt vorw\xE4rts brachte auf dem Wege zur erneuten Weltgeltung.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 14.

Fgd. [Karl Figdor]
Pest in Florenz


Premi\xE8renstimmung im Marmorhaus. Eine Menge, die sich dr\xE4ngt, erregt ist, nicht erwarten kann, da\xDF die feierlichen Kl\xE4nge der Musik anheben, da\xDF er Vorhang aufgeht, da\xDF die fremde Welt die Pforten \xF6ffnet, und der Alltag schweigt mit all der Not und Sorge, ohne die es heute nicht mehr gehen will.

Dunkel wird's . . . die ersten Kl\xE4nge rauschen hoch. "Sieben Kapitel der italienischen Renaissance", ein komprimiertes Wiederauferstehen jenes Taumels von Liebe und Ha\xDF, von Unduldsamkeit und wildem Kampfe aller gegen alle, von dem die alten Chroniken erz\xE4hlen, und der, trotz aller Brutalit\xE4t, immerhin ein wenig noch grazi\xF6ser war als unser Kampf von heute aus dem gleichen Urgrund alles Seins, aus Ha\xDF und Hunger und Liebe. . . .

Herrliche Bilder (Baurat Jaff\xE9 zeichnet verantwortlich f\xFCr die Au\xDFen-, Maler Warm f\xFCr die Innenarchitektur) um den ganzen wilden Kampf: Die Piazza del Signorii mit dem schwerwuchtenden Palast, mit der luftig-zierlichen Loggia del Lanzi . . . Die Prozession der Feinde aller Sch\xF6nheit zieht vorbei, der pf\xE4ffischen P\xE4chter des Himmels. Und den B\xFC\xDFern begegnet die irdische Liebe: die Kurtisane aus Venedig, von Mohren getragen -- Symbol der Venus und der Sch\xF6nheit, die sich frei verschenkt.

Und dann rollt das Schicksal vor\xFCber durch die sechs Kapitel, das Schicksal der Stadt, der Menschen und der Priesterin der Venus. . . . Die sch\xF6ne Marga Kierska spielt so, als ob sie das herg\xE4be, was ihr Allereigenstes ist. Das Parkett f\xFChlt es, denn noch ist die Trag\xF6die nicht ausgereift, da f\xFCllt sich die Loge, in der die sch\xF6ne Frau pers\xF6nlich sitzt, mit kostbaren Blumen. Bescheiden wehrt sich Otto Rippert, der vielleicht Verdienstvollste des Abends, vor der von der Menge gew\xFCnschten Ovation. Freunde ziehen ihn "ans Tageslicht", neben die Kierska und die andern. Und nun wird der Beifall Sturm.

Einem Chargenspieler noch m\xF6chte man ganz besonderen Dank sagen, Erner H\xFCbsch, der ein ergebenes, verschlagen eifriges, unheimlich komisches Pf\xE4fflein auf zwei Beine gestellt hat, das einfach un\xFCbertrefflich ist. Man wird von H\xFCbsch sicher noch bald anderes sehen, sehr zum Besten des deutschen Films. --

Man hat, wenn man wieder auf die Stra\xDFe tritt, das Bewu\xDFtsein: es war, alles in allem genommen, ein starker Publikums-Erfolg, war ein St\xFCck weiter auf dem raschen Weg empor, den die deutsche Filmkunst jetzt angetreten hat.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 42, 25 Oct 1919, p. 33.

Anonymous
Die Pest in Florenz


Auf der wei\xDFen Leinwand ist wieder ein Monumentalfilm erschienen, der unter einem gro\xDFen Aufgebot von Menschenkr\xE4ften und Kapital in H\xF6he von rund einer Million Mark geschaffen wurde. Dieser Declafilm, "Die Pest in Florenz", der zur Urauff\xFChrung im Marmorhaus kam, behandelt die italienische Renaissancezeit, er gibt feenhafte, k\xFCnstlerische Ausstattung und dramatisch bewegte Szenen. Das Thema ist filmisch sehr dankbar. Es stellt die Sittenlosigkeit der Renaissancezeit dar, mit ihrem unerh\xF6rten Prunk, bis die Pest ihre Verw\xFCstungsarbeit verrichtet. Das Manuskript stammt von Fritz Lang, die feinf\xFChlige Regie von Otto Rippert. Baurat Jaff\xE9 hat die gro\xDFartigen florentinischen Aufbauten hergestellt. Von den Darstellern stehen Theodor Becker und Marga Kierska an erster Stelle. Das Werk fand gro\xDFen Beifall.

Berliner Tageblatt vol. 48 no. 507 (early edition) 26 Oct 1919.

Erich Effler
Die Pest in Florenz


Endlich ist der seit langem in Wort und Bild angek\xFCndigte Declafilm der Oeffentlichkeit vorgef\xFChrt worden. Der Urauff\xFChrungsabend im Marmorhaus wurde ein Ereignis. Aufs neue bewies hier die deutsche Filmindustrie, da\xDF sie gesonnen ist, mit allen Kr\xE4ften den Wettkampf gegen das Ausland aufzunehmen, und da\xDF ihre Chancen durchaus gut sind. Der vom Autor Fritz Lang in sieben Kapitel eingeteilte Film f\xFChrt uns in abwechslungsreichen, stimmungsvollen Szenen nach Florenz zur Zeit der Renaissance. Stilechte, bis ins Kleinste der Zeit entsprechende Kost\xFCme, buntbewegte Festszenen, gro\xDF angelegte Massenbilder, dramarische Geschehnisse fesseln von Anfang bis zu Ende das Auge und beweisen wieder einmal das vorz\xFCgliche Organisationstalent, den hochentwickelten Kunstsinn des Regisseurs Otto Rippert. Ein riesiges Heer wohldisziplinierter Komparsen stellt unter seiner zielbewu\xDFten, energischen Leitung Massenszenen, denen gegen\xFCber man fast vergi\xDFt, hier Theater zu sehen -- wie lebendigste Wahrheit muten die Bilder, die sich vor uns in geschickter Gliederung abrollen, an.

Der Inhalt ist kurz folgender: Eine Kurtisane von ber\xFCckender Sch\xF6nheit kommt aus dem sittenverderbten Venedig in das fromme, durch den Rat der Alten eisern-streng regierte Florenz. Cesare, der Beherrscher der Stadt, kann ihren Reizen nicht widerstehen -- sein h\xFCbscher Sohn verliebt sich ebenfalls in das herrliche Weib. Allgemeine Sittenlosigkeit rei\xDFt in Florenz ein; die Jugend der Stadt findet in dem Hause der Kurtisane stets eine St\xE4tte des Lasters, der Lust und der Liebe. Zu sp\xE4t erkennt Cesare, da\xDF er den K\xFCnsten des Weibes unterlegen ist, da\xDF sie ihn abweist und seinem Sohne den Vorzug gibt. Erbittert \xFCberweist er sie der Folter; der Sohn t\xF6tet darauf den Vater, die Kirchen werden eine St\xE4tte der Liebe, ein Sinnenrausch hat die Florentiner erfa\xDFt. Vergebens warnt der Einsiedler Franziskus, mahnt zur Einkehr und Bu\xDFe. Auch er wird ein Opfer des frivolen Weibes, auch er t\xF6tet den Nebenbuhler. Immer wilder, immer z\xFCgelloser wird der Taumel der Bev\xF6lkerung. Da erscheint das Gespenst des Todes, die Pest. Mitten hinein dr\xE4ngt sich der gelbe, grinsende Tod in das woll\xFCstige Leben. Nicht vor den Pal\xE4sten der Reichen, nicht vor den H\xFCtten der Armen macht er Halt. Unerbittlich fordert er Opfer auf Opfer. Niemand vermag ihm zu widerstehen, niemand ihm zu entrinnen. Aus der Stadt der Freude, der Lebenslust wird eine St\xE4tte des Grauens. Elend gehen alle zugrunde.

Besonders reizvolle Bilder bieten die Florentiner Prozessionen, das gl\xE4nzende Gartenfest bei der Kurtisane, die Palazzi und die Eremitage des Franziskus. Blendende, technisch vollendete Photographien erh\xF6hen die Bildwirkung. Herr Kunstmaler Warm und Baurat Jaff\xE9, die in unerm\xFCdlicher Zusammenarbeit Architektur und Interieurs schufen, verdienen ein Wort besonderer Anerkennung.

Im Ganzen also: in bezug auf Inhalt, Ausstattung un Regie ein vollkommen gelungenes Werk, eine Augenweide f\xFCrs Publikum, das auch mit lautem Beifall nicht kargt. -- --

Marga Kierska, eine neue Filmk\xFCnstlerin, spielt die Hauptrolle. Sie wei\xDF sich bildwirksam zu geben, hat einen sch\xF6nen K\xF6rperbau und viel angeborenes Temperament aufzuweisen, was ihr in ihrer Kurtisanenrolle sehr zu statten kommt. Theodor Becker und Anders Wikmann sind ihr ganz angenehme Partner -- wenngleich sie die ihren Rollen zu gedachte Wirkung nicht g\xE4nzlich auszul\xF6sen vermochten. In kleineren Rollen fielen durch wirkungsvolles Spiel und gute Mimik Otto Mannstedt und Julietta Brandt angenehm auf.

[p. 46:] Hoffen wir, da\xDF der Film auch in anderen Lichtspielh\xE4usern mit demselben Erfolge l\xE4uft, ist er doch (wie bereits anfangs gesagt) in seiner amerikanisch angelegten Art ein lebendiges Zeugnis f\xFCr die Leistungsf\xE4higkeit unserer Industrie, die mit derartigen Erzeugnissen den Weltmarkt wahrlich nicht zu f\xFCrchten braucht.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919. p. 44 & 46.



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REPORTS


K\xF6nigl. Baurat Franz Jaff\xE9
Florenz in Weissensee


[Editor's introduction:] Wer jemals durch die Toscana zog und in Florenz, der "Bl\xFCtenstadt", zu Gaste war, den wird die Neugier erfassen, wenn er h\xF6rt, da\xDF der "K\xF6nigin der oberitalienischen St\xE4dte" ein Ebenbild im Weichbilde Berlins entstanden ist. Er wird aber auch staunen \xFCber die Mittel, deren sich die moderne Filmkunst bedient und nicht zuletzt \xFCber die Trefflichkeit unserer deutschen Bauleute, die in geschichtlicher und architektonischer Treue den weltbekannten Teil von Florenz, die Piazza della Signoria, auf das Gel\xE4nde von Wei\xDFensee zu zaubern vermochte. Der Erbauer dieser Kopie von Florenz ist Herr Baurat Jaff\xE9, dessen Ausf\xFChrungen wir folgendes entnehmen:

Der Stadtteil von Florenz, den ich erbaue, die Piazza della Signoria, ist f\xFCr den Film "Pest in Florenz" bestimmt, den Otto Rippert f\xFCr die Decla-Filmgesellschaft inszeniert. Nach eingehendem Studium \xFCber Wirkung und M\xF6glichkeit der Bauten f\xFCr das Szenenbild des Films, dessen Handlung im Cinquecento in Florenz spielt, war es klar, da\xDF eine Platzanlage, wie die Signoria mit ihren Monumentalbauten, die stil- und kunstgerecht aus dem Jahrhundert der Dante, Michelangelo und Brunellesco unversehrt in unsere Zeit her\xFCberragen, das einzig richtige Szenenbild ist, um die gro\xDFen Vorg\xE4nge des Films in echte Umrahmung zu setzen. Aus diesen Erw\xE4gungen heraus entstand der Palazzo Vecchio, der einstige Sitz der Signoria, mit seinem hohen Wachtturm, ganz im Charakter einer mittelalterlichen Burg, mit dem Wehrgang und den typisch-historischen Wappenbildern. (Der Wachtturm hat bekanntlich im Original eine H\xF6he von 44 m; das Hauptgesims des Palazzo die doppelte H\xF6he eines Berliner Wohnhauses.) Dicht an den Palazzo Vecchio habe ich den Palazzo degli Uffizi angelegt, dessen Fl\xFCgel bis hinunter an den Arno laufen und den Anfang zu der herrlichen Palaststra\xDFe bilden, die den Maler Vasau (1560-74) zum Sch\xF6pfer hat.

Die Uffizien werden durch die ber\xFChmte Loggia del Lanzi teilweise flankiert und durch die gewaltigen Bogenhallen der Loggia wirkt die grazi\xF6se Architektonik der Uffizien doppelt grandios. Die weite Piazza della Signoria, die f\xFCr Aufz\xFCge, K\xE4mpfe und Festspiele im gr\xF6\xDFten Ausma\xDFe gedacht ist, und einen Entwicklungsraum f\xFCr 10-15 000 Menschen gibt, habe ich mit zahlreichen anderen Pal\xE4sten und Prunkbauten umrahmt, naturgem\xE4\xDF unter verschiedenen Konzessionen in Richtung auf die Raum- und Lichtverh\xE4ltnisse, wodurch aber Stilechtheit und Reinheit der Architektur absolut nicht beeinflu\xDFt wurde. Diese Reinheit der Bauten mu\xDFte gewahrt werden, da es sich um weltbekannte Objekte handelt, die jeden Beschauer unwillk\xFCrlich zur Kritik herausfordern. Da\xDF schon aus diesem Grunde von den Bauherren, der Decla-Filmfabrik, nicht gespart wurde und meine k\xFCnstlerischen Absichten voll und ganz unterst\xFCtzt worden sind, ist nur selbstverst\xE4ndlich. In einigen Wochen wird ja auch das "Florenz" von Wei\xDFensee im Film \xF6ffentlich gezeigt werden, und alle Welt wird Gelegenheit haben, die Wirkung zwischen Kopie und Original im Filmbilde zu beobachten und festzustellen, da\xDF zwischen beiden keinerlei Unterschied besteht.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 41.

Anonymous
Florenz in Wei\xDFensee


"Italien in Berlin" hie\xDF mal eine Ausstellung, die vor grauen Jahren hier Sensation machte. Viel mehr Sensation macht aber zweifellos "Florenz in Wei\xDFensee". Und zwar ist es die "Decla", die dort auf ihrem Aufnahmegel\xE4nde die sch\xF6ne Arnostadt sehr stilecht aufgebaut hat f\xFCr die Aufnahmen ihres gro\xDFen Films "Die Pest in Florenz". Wer am Sonnabend vormittag die herbstlichen L\xFCfte und die Launen der Frau Sonne nicht scheute, konnte dort drau\xDFen eine interessante Szene erleben. Ganz Wei\xDFensee war auf den Beinen, teils in Zivil, als gaffende Zuschauer, teils aber auch, um als Edelknaben, M\xE4dchen aus dem Volke, Ritter, Chorknaben und was nicht alles, mitzutun. Denn die Massenszene, die gekurbelt wurde, stellt eine ungeheure Komparserie auf die Beine und man bedauerte nur, da\xDF unsere Films noch keine Farben hergeben, so entz\xFCckend farbenfreudig wirkte das Bild in der mitt\xE4glichen Herbstsonne.

Teppiche flattern von hohem Balkone, Laub und Blumen werden gestreut, Bewegung kommt in die bis dahin friedlich Aepfel kauend oder plaudernde oder sich lagernde Masse: es geht los. Drei oder vier Regisseure laufen aufgeregt hin und her, treffen die letzten Anordnungen, Rufe ert\xF6nen: Drei Herren noch auf die Br\xFCcke! Wer zum Kuckuck hat all die als Herren verkleideten Damen nach vorn gestellt?!

Rasch wird noch ein paar Ungeschickten beigebracht, wie das Zeichen des Kreuzes gemacht wird -- Geschwindigkeit ist keine Hexerei -- und schon kurbelt der Mann im wei\xDFen Mantel, wir sind mitten in der Aufnahme. Feierliche Musik ert\xF6nt unsichtbar hinter irgend einer Kulisse und gemessenen Schrittes -- zu gemessen: schneller, schneller gehen! t\xF6nt eine Stimme und dreifach erklingt ihr Echo von den andern ringsum aufgestellten Regisseuren -- naht der Priester mit der heiligen Monstranz, ehrf\xFCrchtig von der Menge gegr\xFC\xDFt. Hinter ihm die Chorknaben mit den brennenden Kerzen. Es macht weiter nichts, da\xDF der piet\xE4tlose Herbstwind eine ausbl\xE4st. Ein gef\xE4lliger Zuschauer ist mit brennender Zigarette zur Stelle und repariert den Schaden. Damen die H\xE4nde falten! br\xFCllt der Regisseur, der Ruf pflanzt sich fort, und der Zug wallt weiter, eine schier unabsehbare Menge buntester Gestalten.

Man f\xFChlt, allen Zuf\xE4lligkeiten der Stunde zum Trotz: hier wird etwas Gro\xDFes vorbereitet. Hier wird, mit unerm\xFCdlichem Flei\xDF und einer Hingabe ohnegleichen an Wirkungen gearbeitet, die ihren Erfolg auf das Publikum nicht verfehlen k\xF6nnen, weil sie aus reifem Verst\xE4ndnis f\xFCr den Vorgang, aus k\xFCnstlerischem Blick f\xFCr Dekorationen und Effekte und aus einer zielbewu\xDFten, straffen Leitung des Ganzen erwachsen.

Man darf der Vorf\xFChrung des Films "Pest in Florenz" nach diesem Blick hinter die Kulissen mit gro\xDFen Erwartungen entgegensehen.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919, p. 18.

Dr. J.B. [J. Brandt]
Florenz in Wei\xDFensee
"Pest in Florenz"


Der Berliner St\xE4dte-Ersatz. -- Florenz ohne Elektrische. -- "Tout comme chez nous." -- Florentiner Schnupfen. -- Die traurige Cavalleria. -- Der Renaissance-Zwicker.

Die Filmszene ist das Weltbild. Die Zeit der einfachen Innenr\xE4ume und landl\xE4ufigen Naturaufnahmen ist vorbei, immer bunter, immer wechselvoller mu\xDF der Schauplatz werden. Aber die meisten Gegenden der alten Mutter Erde sind heute noch feindliches oder zumindest freundliches Ausland, die Bahnverbindungen sind teuer oder funktionieren nur je nach Laune, es bleibt also nichts \xFCbrig, als da\xDF der sprichw\xF6rtliche Prophet daheim bleibt und sich den dazu geh\xF6rigen Berg kommen l\xE4\xDFt, d.h. da\xDF er sich in Ermangelung der Wirklichkeit selbst eine Art St\xE4dte-Ersatz schafft.

Als vor vielen Jahren "Venedig in Wien" zur Erheiterung der Gem\xFCter an sch\xF6nen Sommerabenden -- -- gebaut wurde, staunte man die gelungene Nachbildung wie ein Wunderwerk an. Wie bedeutungslos erscheint der Einzelfall gegen\xFCber der St\xE4dte-Invasion im Weichbild Berlins, die wir jetzt miterleben. In Neubabelsberg ist Venedig, Neapel, Perugia und Konstantinopel angekommen, in Woltersdorf hat sogar das sagenhafte Ophir greifbare Gestalt erhalten und in Wei\xDFensee wohnt nun der j\xFCngste Fremde von Distinktion, das leibhaftige Florenz des Cinquecento.

Die Piazza della Signora ist da wunderbar lebendig geworden. Im Hintergrunde, m\xE4chtig, gebieterisch und wehrhaft wie eine Zwingburg des Mittelalters, der Palazzo vecchio, der Sitz der Signora, des Rates der Alten. Die anderen Geb\xE4ude durch seine Ma\xDFe fast erdr\xFCckend, dehnt er sich zu imponierender Breite und H\xF6he. Von der Fassade gr\xFC\xDFen die Wappenschilder l\xE4ngst verklungener Geschlechter. Rechts davon der kunstvolle S\xE4ulenvorbau des Palazzo degli Ueffici mit seinen pr\xE4chtigen, ber\xFChmten Skulpturen. Der Reliefschmuck ziert nicht nur theaterm\xE4\xDFig die sichtbare Vorderseite, sondern ist naturgetreu bis in die verborgensten Ecken ausgef\xFChrt, um Aufnahmen von allen Seiten, auch im Durchblick auf den Palazzo vecchio, zu erm\xF6glichen. Dicht anschlie\xDFend die ber\xFChmte Loggia del Lanzi, die den deutschen Landsknechten als Unterkunft diente und -- in mi\xDFverst\xE4ndlicher Orthographie sich auf das Wort "Lanze" beziehend -- daher ihren Namen erhielt. Zwischen diesen Bauwerken, die durch andere Pal\xE4ste und Prunkbauten zu einem geschlossenen Gesamtbild erg\xE4nzt werden, weitet sich der Platz, der einen Entwicklungsraum f\xFCr 10--15 000 Menschen gibt.

Auf der Piazza flutet die bunt bewegte Menge durcheinander. M\xE4nner, Frauen, Kinder, Reiche und Arme, Gro\xDFe und Kleine. Leute mit typischem Alltagsgesicht, stolzen Schnurrb\xE4rten und erwartungsvoll staunenden Augen: die eingeborenen Florentiner aus Wei\xDFensee; daneben selbstbewu\xDFte, \xFCberlegen l\xE4chelnde und klassenbewu\xDFte Gestalten: die Florentiner aus der Filmb\xF6rse, die schon gewohnt sind, ihre Pers\xF6nlichkeit in die Vorzeit zu versenken.

Mitten durch die bunte Schar rast ein "Zivilist" mit charakteristischem K\xFCnstlerkopf und wirr fliegenden Haaren. Otto Rippert, der Regisseur. Wie eine hin und her schwirrende Motte wirkt er zwischen den vielfachen Farben. Er tobt, rast, schreit, zerrt, stampft; lehrt die Soldaten Spie\xDFe halten; erkl\xE4rt den Leuten das Wesen einer Prozession; versucht, Ausdruck in die teilnahmslosen Mienen der Massen zu bringen. Bald steht er am Kurbelkasten, um das Gesichtsfeld zu kontrollieren, bald am anderen Ende des Platzes, um den feierlichen Zug zu ordnen. Und man bedauert, da\xDF die Technik des 15. Jahrhunderts sich noch nicht zu einer elektrischen Stra\xDFenbahn aufgeschwungen hatte, die dem nachgeborenen Regisseur sein schweres Amt erleichtern k\xF6nnte.

Abseits von den anderen steht ein edler Florentiner im Gespr\xE4ch mit zwei Berlinern neueren Datums. Er gestikuliert lebhaft und ereifert sich in der Er\xF6rterung einer anscheinend sehr wichtigen Frage.

Ich trete n\xE4her und h\xF6re ihn \xFCber Zwangswirtschaft, Finanzpolitik, Dilettantismus in der Regierung schimpfen, er flucht n\xE4chtig nach rechts und links und ist mit der Mitte ebenso wenig zufrieden. Es scheinen also im alten Florenz \xE4hnliche Zust\xE4nde geherrscht zu haben wie bei und.

Und dann kam die Pest . . .

Der Aufenthalt in Florenz ist nicht sehr angenehm und sicherlich nicht gesundheitsf\xF6rdernd. Man erz\xE4hlt sich viel von der hei\xDFen, ewig lachenden Sonne Italiens. Die Wei\xDFenseer Sonne lacht auch, aber es ist ein frostiges Lachen und man kn\xF6pft den Mantel zu, um nicht angesichts der s\xFCdlichen Landschaft einen n\xF6rdlichen Schnupfen zu bekommen.

Das Klima ist das einzige, was dem Architekten nicht in naturtreuer Kopie gelungen ist. Und am lebhaftesten bedauert das der Operateur, der immer warten mu\xDF, bis die filmfeindlichen Wolken an der Sonne vorbeigezogen sind.

Endlich ist es so weit.

"Los! Aufnahme!"

Die Prozession setzt sich in Bewegung. Endlos scheint der Zug. Voran die Kinder. Dann M\xE4nner und Frauen aus dem Volk. M\xF6nche aller m\xF6glichen Orden. Priester in hohem Ornat. Unter einem Baldachin schreitet ein Bischof, die goldene Monstranz in der Hand, segnend hebt er sie nach allen Seiten.

And\xE4chtig kniet die Menge. Die Frauen falten betend die H\xE4nde.

Irgendwo spielt eine verborgene Musik.

Es scheint, als best\xFCnden die einzigen Beziehungen zwischen dieser braven Kapelle und dem Wunderland Italien in dem Intermezzo aus "Cavalleria rusticana". Unerm\xFCdlich, unaufh\xF6rlich gleiten die Terzeng\xE4nge des Anfangs schwerm\xFCtig nach abw\xE4rts. Das Tempo ist deme ernsten Anla\xDF angepa\xDFt, gravit\xE4tisch schreitend, die ganze Stimmung dieser Musik traurig und bek\xFCmmert.

Ich habe noch nie so viel heulendes Elend in dem Intermezzo geh\xF6rt wie in dieser Interpretation. Der elegische Tonfall wird mir lange in Erinnerung bleiben, er wurde an dem Tag uns ungez\xE4hlte Male ins Ged\xE4chtnis geblasen.

Die Zeremonie der Segenspendung ist beendet. Das Volk erhebt sich. Der Zug geht weiter.

"Halt! Halt!"

Rippert br\xFCllt es mit dem Ausdruck der Verzweiflung, und die Aufnahmeapparate stoppen.

Was ist los?

Wie ein Pfeil schnellt Rippert auf einen Florentiner los, der eben w\xFCrdevoll am Apparat vorbeiziehen will.

"Ungl\xFCcksmensch -- Sie haben ja einen Zwicker auf!"

Die Aufregung ist begreiflich. Nur der Ungl\xFCcksmensch glotzt mit verst\xE4ndnislosem L\xE4cheln. Es will ihm nicht eingehen, warum denn ausgerechnet ein Florentiner keinen Zwicker tragen darf.

Oder sollte vielleicht die Kurzsichtigkeit eine Erfindung aus sp\xE4terer Zeit sein?

Kopfsch\xFCttelnd legt er das verh\xE4ngnisvolle Requisit ab.

Alles war umsonst.

Die ganze Aufnahme mu\xDF wiederholt werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 96, 26 Sep 1919, p. 1.



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NOTES


Im Rahmen der Decla-Weltklasse erscheinen u.a. die beiden Films "Luzifer" und "Die Pest in Florenz". Die Titel dieser Films hat sich die Decla-Film-Gesellschaft, um irgendwelchen Weiterungen vorzubeugen, durch Eintragung sch\xFCtzen lassen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 10, 08 Mar 1919, p. 71
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 10, 08 Mar 1919, p. 19
[spelling in Lichtbild-B\xFChne: "Lucifer"].

Decla-Film-Gesellschaft. In der "Decla-Weltklasse" erscheinen u.a. die Filme "Lucifer" und "Die Pest in Florenz". Die Firma hat sich diese beiden Titel rechtlich sch\xFCtzen lassen.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 637, 19 Mar 1919.

Die Vorbereitungen f\xFCr die Aufnahmen des ersten Films der Decla-Welt-Klasse, "Die Pest in Florenz", von Fritz Lang, sind beendet. Die Regie f\xFCr diesen Film, an dem der gesamte k\xFCnstlerische Stab der "Decla" seit Monaten gearbeitet hat, liegt in den H\xE4nden von Otto Rippert. Die Aufnahmen beginnen im April. [...] Der k\xF6nigl. Baurat Franz Jaff\xE9, durch die Resultate seiner Forschungs- und Studienreisen in den romanischen L\xE4ndern, auch in K\xFCnstlerkreisen aufs beste bekannt, hat mit der Decla-Film-Gesellschaft ein Abkommen dahingehend getroffen, da\xDF er sein reiches Wissen f\xFCr die Decla-Produktion zur Verf\xFCgung stellt; speziell im Rahmen der Decla-Welt-Klasse wird sein K\xF6nnen den auszuf\xFChrenden architektonischen Riesenbauten zugute kommen, um denselben ein naturgetreues und historisch wahres Gepr\xE4ge zu verleihen. -- Die "Decla" beweist hierdurch von neuem, wie ernst es ihr mit dem Bestreben ist, die Films ihrer Produktion auf h\xF6chster Stufe der Vollendung zu bringen, und dem Ausland den Beweis zu erbringen, da\xDF sie wohl berechtigt ist, mit all ihren gro\xDFz\xFCgigen Werken den Namen Decla-Welt-Klasse in Anspruch zu nehmen.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 14, 05 Apr 1919, pp. 36-37,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 14, 05 Apr 1919. pp. 38-39 & 40
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 640/41, 23 Apr 1919.

[Die Decla-Film-Gesellschaft hat sich, um von vornherein Weiterungen vorzubeugen, den Namen "Pest in Florenz" des ersten Films ihrer Weltklasse sch\xFCtzen lassen. Das Manuskript stammt von Fritz Lang, die Regie f\xFChrt Otto Rippert, die Sorge f\xFCr die monumentalen Au\xDFenbauten hat der Kgl. Baurat Jaff\xE9 \xFCbernommen, w\xE4hrend Hermann Warm f\xFCr die innere k\xFCnstlerische Ausstattung zeichnet.] Theodor Becker [[, der seine T\xE4tigkeit am Dresdener Hoftheater mit der am Berliner Schauspielhaus vertauscht hat und der von der Decla-Film-Gesellschaft fest verpflichtet wurde,]] verk\xF6rpert die m\xE4nnliche Hauptrolle [[in dem ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz"]].

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 16, 19 Apr 1919, p. 34
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919, p. 31
[squared brackets not in Der Film, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Theodor Becker, der die f\xFChrenden Rollen der Decla-Weltklasse verk\xF6rpern wird, hat seine Gastspielreisen unterbrochen und hat in Berlin am Dienstag im fr\xFCheren Kgl. Schauspielhause mit der Darstellung des Coriolan beim Publikum einen au\xDFerordentlich k\xFCnstlerischen Erfolg erzielt. Er wird seine Anwesenheit in Berlin dazu benutzen, um den letzten Vorbereitungen des ersten Films der Decla-Weltklasse, "Pest in Florenz", beizuwohnen.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 18, 03 May 1919, p. 30.

Otto Rippert hat soeben die letzten Vorbereitungen zu dem ersten Film der Decla-Welt-Klasse "Pest in Florenz" beendet. Die [[gro\xDFz\xFCgigen]] Au\xDFenbauten sind unter der Leitung des [Kgl.] Baurats Jaff\xE9 auf dem Gel\xE4nde vor dem Decla-Atelier in Wei\xDFensee im Aufbau begriffen, w\xE4hrend in den Werkst\xE4tten der Decla die [[stilgerechten]] Innendekorationen nach [den] Entw\xFCrfen von Hermann Warm nahezu vollendet sind. Die Besetzung wird in den n\xE4chsten Wochen bekanntgegeben werden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 23, 07 Jun 1919, p. 21
[squared brackets not in Der Film, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

F\xFCr den ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" unter der Regie von Otto Rippert, werden die Originalkost\xFCme zurzeit in den bekannten Ateliers von Dieringer in M\xFCnchen entworfen und hergestellt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p. 18,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 650, 18 Jun 1919
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3.

In "Pest in Florenz", dem ersten Film der Decla-Welt-Klasse, sind die Hauptrollen mit Theodor Becker und Frau M. von Kierska besetzt. Die Regie f\xFChrt Otto Rippert, das Manuskript stammt von Fritz Lang. [Mit den Aufnahmen ist bereits begonnen worden.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 21,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919 [squared bracket not in Der Kinematograph]
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 33
[wording in Lichtbild-B\xFChne, Der Kinematograph, Der Film and FilmWelt: " ...sind die Hauptrollen wie folgt besetzt: Franziscus, ein Einsiedler: Theodor Becker, Julia: Frau M. von Kierska."].

Die Aufnahmen zu dem ersten Weltklasse-Film der Decla "Pest in Florenz" sind unter der Regie Otto Ripperts in vollem Gange. Der Kunstmaler Hermann Warm hat mit seinen neuen Bauten Vorbildliches geleistet und wetteifert mit dem Kgl. Baurat Jaff\xE9, der die Sorge f\xFCr die umfangreichen Au\xDFenbauten tr\xE4gt, in bezug auf Stilechtheit und historischer Treue. Die Photographie besorgt Willy Hameister.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 27, 06 Jul 1919, p. 3
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919.

[Pest in Florenz.] Die Gr\xF6\xDFe des neuen Filmwerkes der Decla-Weltklasse und die Sorgfalt, die auf dieses Monumental-Filmwerk verwandt wird, dokumentiert [[sich]] am besten [[aus der]] [die] L\xE4nge der Aufnahmedauer. Nach monatelanger Vorbereitung arbeitet Regisseur Otto Rippert mit einem gro\xDFen Stabe von K\xFCnstlern und Fachleuten, unter denen der k[[\xF6ni]]gl[[iche]] Baurat Jaff\xE9 und der Kunstmaler [[Warm]] [Wurm] besonders hervorgehoben seien, bereits in der [6.] [[sechsten]] Woche in den Decla-Ateliers. Der Bau der Stadt Florenz, darunter eine naturgetreue Wiedergabe des Palazzo der Medici geht seiner Vollendung entgegen. Die Decla wird nach Fertigstellung des Baues und Beendigung der Aufnahmen die [[herrlichen]] Bauten f\xFCr kurze Zeit der Oeffentlichkeit zur Besichtigung freigeben. Theodor Becker vom Schauspielhaus in der Rolle des Franziskus sowie Marga v. Kierska als [[Kur]][Cour]tisane des alten Florenz, schaffen H\xF6hepunkte kinematographischer Schauspielkunst, wie \xFCberhaupt selbst die kleinste Rolle in diesem Filmwerk von ersten Kr\xE4ften bekannter B\xFChnen dargestellt wird. Diese gro\xDFz\xFCgige Sch\xF6pfung stammt aus der Feder des Regisseurs und Schriftstellers Fritz Lang.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 30, 26 Jul 1919, p. 27
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 656, 30 Jul 1919
[squared bracket not in Der Kinematograph, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Otto Rippert ist mit seinem Stabe von K\xFCnstlern und Hilfsregisseuren nach dem S\xFCden [in Der Film: "nach S\xFCddeutschland"] abgereist, um die Au\xDFenaufnahmen zur "Pest in Florenz" (Decla-Weltklasse) [vorzubereiten und] durchzuf\xFChren. Der Aufenthalt ist auf ca. 3-4 Wochen berechnet.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 33, 16 Aug 1919, p. 33
[squared bracket not in Lichtbild-B\xFChne].

Die Aufnahmen zu dem ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" sind nunmehr unter der Regie von Otto Rippert v\xF6llig beendet. Theodor Becker als Franziskus und Marga Kierska als Julia, haben in diesem Film, dessen Aufnahmen sich \xFCber 6 Monate erstreckt haben, Vorbildliches geleistet und der Kinematographie in bezug auf schauspielerische Leistung eine v\xF6llig neue Linie gegeben. Theodor Becker und Marga Kierska spielen die Hauptrollen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 98, 28 Sep 1919, p. 3.

Die Urauff\xFChrung des f\xFCnfaktigen Filmwerks der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" von Fritz Lang, Regie Otto Rippert, mit Marga Kierska und Theodor Becker in den Hauptrollen, findet am 23. Oktober im Marmorhaus statt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 107, 09 Oct 1919, p. 3.

Bruno Gellert, ein bekannter Komponist und Theatermusiker, hat f\xFCr den Decla-Film "Pest in Florenz" eine Originalmusik geschrieben. Interessenten k\xF6nnen den an 200 Seiten umfassenden Klavierauszug sowie die entsprechenden Solostimmen schon jetzt bestellen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Die Berliner Urauff\xFChrung des mit Spannung erwarteten ersten Filmes der Decla-Weltklasse: "Die Pest in Florenz" von Fritz Lang, unter der Regie von Otto Rippert, erfolgt nunmehr endg\xFCltig am 23. Oktober im Marmorhaus. Die Einladungen zu der am gleichen Tage ebenfalls im Marmorhaus stattfindenden Pressevorstellung sollen in den n\xE4chsten Tagen versandt werden.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Der [bekannte] Komponist Bruno Gellert, der f\xFCr den Decla-Film "Pest in Florenz" die Originalmusik geschrieben hat, bittet uns, mitzuteilen, da\xDF die Partitur wegen technischer Schwierigkeiten zur Urauff\xFChrung nicht fertiggestellt werden konnte und da\xDF der Film mit dieser Originalmusik erst ab n\xE4chsten Donnerstag im Marmorhaus und Theater am Moritzplatz gespielt werden kann.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 20,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 32
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36
[squared bracket only in Der Film; in Erste Internationale: "erst ab letzten Donnerstag ... gespielt werden konnte"].

Zu der am Freitag, dem 23. d. M. stattgefundenen Pressevorf\xFChrung des Decla-Films "Pest in Florenz", \xFCber den wir in der n\xE4chsten Nummer berichten werden, konnte die von Herrn Gellert eigens komponierte Musik aus technischen Gr\xFCnden nicht fertig gestellt werden. Vom kommenden Donnerstag ab wird die Gellertsche Komposition die Vorf\xFChrung dieses Filmwerkes begleiten.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 33.

Der Komponist der Musik zu dem Film "Pest in Florenz" konnte bis zur Pressevorstellung die Partitur nicht fertigstellen. Inzwischen ist das geschehen und die Musik wird alle Abende zu den Auff\xFChrungen gespielt.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Decla-Film. Die "Pest in Florenz", der gro\xDFe Film der Decla-Welt-Klasse, Ripperts m\xE4chtiges Werk, kam jetzt in Frankfurt in den neuen Decla-Lichtspielen, einem gro\xDFen, sch\xF6nen Theater, wie wir es in Berlin nicht pr\xE4chtiger besitzen, zur Erstauff\xFChrung. Die sch\xF6ne, jugendliche Darstellerin der weiblichen Hauptrolle wohnte der Premiere pers\xF6nlich bei und sprach einen Prolog. Reicher Beifall und eine F\xFClle von Blumenspenden wurden ihr zu Teil. Die junge K\xFCnstlerin wurde nach der Vorstellung auf der Stra\xDFe wiederholt st\xFCrmisch begr\xFC\xDFt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 50, 13 Dec 1919, p. 32.

D.
Die "Pest in Florenz" in Frankfurt


In den Decla-Lichtspielen in Frankfurt kam das gigantische Filmwerk der Decla-Welt-Klasse "Pest in Florenz" zur Erstauff\xFChrung. Die Auff\xFChrung in dem sch\xF6nen gro\xDFen Theater, das bis auf den letzten Platz besetzt war, zeigte ganz den Charakter der Berliner Filmpremieren. Die junge, weibliche Hauptdarstellerin Marga Kierska wohnte der Vorstellung pers\xF6nlich bei und war w\xE4hrend der Pausen und nach der Auff\xFChrung noch auf der Stra\xDFe, schlie\xDFlich im Auto, Gegenstand gr\xF6\xDFter Begeisterung. Auch der Film fand allgemein den gr\xF6\xDFten Beifall.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 50, 14 Dec 1919, p. 48.



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LITERATURE


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Last update (this page): 21 Jul 2004.

The texts and images on this site are copyright \xA9 by the respective authors, except where otherwise noted. Mostly, the items were published by kind permission, but we were not able to find out all the copyright holders or their legal successors. If you know about them, please let us know, especially if there's anything wrong with publishing these texts or images. We do not intend to harm anyone's rights and thought we best serve the purpose of understanding film and general history displaying this source material and make it available for everyone.

If no author or source is noted, the texts are copyright \xA9 1996-2004 Olaf Brill.

Impressum.

FILM PORTRET DORIANA GREYA (RUS 1915)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PICTURES
LITERATURE

   

Portret Doriana Greya (Russia 1915)


DATA SHEET


PORTRET DORIANA GREYA
THE PICTURE OF DORIAN GRAY

Directed by:

Vsevolod Meyerhold.

Written by:

Vsevolod Meyerhold
(from the novel by Oscar Wilde).

Photography:

Alexander Levitsky.

Set design:

Vladimir Yegorov.

Cast:

Varvara Yanova (Dorian),
Vsevolod Meyerhold (Lord Henry Wotton),
G. Enriton,
P. Belova,
Doronin,
Y. Uvarova,
Alexander Volkov.

Premi\xE8re:

01 Dec 1915, Thiemann & Reinhardt.

Censorship data:

2124 m.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


[THE PICTURE OF DORIAN GRAY] was original and daring as few films before it or since have dared to be. Russian artists who saw it and then THE CABINET OF DR. CALIGARI a few years later in Europe, tell me that if it had been shown abroad it would have surpassed CALIGARI's reputation as a heigthening of film art. It was undoubtedly the most important Russian film made previous to the February Revolution. (Jay Leyda: Kino, 1960)

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PICTURES


Portret Doriana Greya  Portret Doriana Greya

Portret Doriana Greya  Portret Doriana Greya




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Portret Doriana Greya (Russia 1915)


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PORTRET DORIANA GREYA
THE PICTURE OF DORIAN GRAY

Directed by:

Vsevolod Meyerhold.

Written by:

Vsevolod Meyerhold
(from the novel by Oscar Wilde).

Photography:

Alexander Levitsky.

Set design:

Vladimir Yegorov.

Cast:

Varvara Yanova (Dorian),
Vsevolod Meyerhold (Lord Henry Wotton),
G. Enriton,
P. Belova,
Doronin,
Y. Uvarova,
Alexander Volkov.

Premi\xE8re:

01 Dec 1915, Thiemann & Reinhardt.

Censorship data:

2124 m.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


[THE PICTURE OF DORIAN GRAY] was original and daring as few films before it or since have dared to be. Russian artists who saw it and then THE CABINET OF DR. CALIGARI a few years later in Europe, tell me that if it had been shown abroad it would have surpassed CALIGARI's reputation as a heigthening of film art. It was undoubtedly the most important Russian film made previous to the February Revolution. (Jay Leyda: Kino, 1960)

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FILM DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR (GER 1918)


CONTENTS



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ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS

   

Das R\xE4tsel von Bangalor (1918)


DATA SHEET


DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR
THE MYSTERY OF BANGALORE

Directed by:

Alexander von Antalffy,
Paul Leni.

Written by:

Rudolf Kurtz,
Paul Leni.

Production company:

Pax-Film, Berlin.

Cast:

Gilda Langer (Elles, the governor's daughter),
Harry Liedtke (Archie Douglas, a Scotch physician),
Conrad Veidt (Dinja, a demonic Indian).

Premi\xE8re:

11 Jan 1918, Lessing-Theater G\xE4nsemarkt, Hamburg,
07 Feb 1918, U.T. Union Palast Kurf\xFCrstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin Dec 1917 (no. 41322), 5 acts, 1808 m, prohibited for children.
Berlin 18 Oct 1922 (no. 6633), 5 acts, 1350 m, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR was produced during World War I, in 1917, and premi\xE8red at the beginning of the final war year, in January 1918. It was advertised as "the sensation for 1918", ran five weeks in Hamburg, and went to Berlin in February. It was one of those German films of the 1910s taking place at exotic locations, featuring American skyscrapers, Indian palaces, and Japanese tea-houses. Its plot featured a romance between the governor of Bangalore's daughter (played by Gilda Langer) and a Scotch physician (played by Harry Liedtke, then best known for the title role in the German detective film series Joe Deebs). Conrad Veidt recollected DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR being his first film. He played a "quite demonic" Indian. Gilda Langer also co-starred with Harry Liedtke in the stage-play "Dyckerpotts Erben" at the Berlin Residenz-Theater in 1917.




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REVIEWS


Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Die Pax-Film-Gesellschaft hat in ihrem ersten Werk einen au\xDFerordentlichen Erfolg zu verzeichnen. "Das R\xE4tsel von Bangalor" geh\xF6rt zu den gr\xF6\xDFten Ausstattungsfilms, die der Weltmarkt \xFCberhaupt kennt. Es gereicht dem zum Vorteil, da\xDF er in den Werkst\xE4tten der Union mit dem au\xDFerordentlichen Reichtum an Fundus und Requisiten hergestellt werden konnte. Der Maler Paul Leni hat mit stilsicherem Geschmack und k\xFCnstlerischem Feingef\xFChl Bilder auf die Leinwand gezaubert, wie sie in \xE4hnlicher Pracht und Echtheit kaum wiederzufinden sind. W\xFCrdig rundet die Regie Alexander von Antalffy's das Werk ab, dessen Textbuch von Rudolf Kurtz und Paul Leni den Bed\xFCrfnissen eines so au\xDFergew\xF6hnlichen Ausstattungsfilms gem\xE4\xDF geschickt verfa\xDFt wurde. -- Harry Liedtke gibt als schottischer Arzt eine Meisterleistung her. Mit au\xDFerordentlich schauspielerischer Kraft wei\xDF er die Gef\xFChlserlebnisse darzustellen und legt nie den Zauber der Liebensw\xFCrdigkeit, die wir besonders an ihm sch\xE4tzen, ab. Als die Tochter des Gouverneurs betritt Gilda Langer zum ersten Male die Filmb\xFChne, mit einem Erfolge, der sie zu den sch\xF6nsten Hoffnungen unserer Kunst macht. Gilda Langer verbindet eine sichere Beherrschung der schauspielerischen M\xF6glichkeit mit einer faszinierenden Eleganz der Erscheinung. Als indischer F\xFCrst gibt Conrad Veith die meisterhafte Charakterstudie eines von leidenschaftlichen Gef\xFChlen zerw\xFChlten Mannes, in dem die angeborene Vornehmheit mit den wilden Begierden seiner exotischen Natur k\xE4mpft. -- Um diese Einzelleistungen reiht sich die F\xFClle der Nebengestalten, in Amerika, in Japan, in Indien, die sich filmgerecht in der Pracht der Ausstattung bewegen und nicht wenig dazu beitragen, diesem Film eine Bedeutung zu verleihen, die ihn weit \xFCber die Tagesproduktion herausheben. -- Wir m\xFCssen noch einmal der gro\xDFen Ausstattungskunst Paul Leni's unser Lob zollen, der mit Geschmack und sicherem Instinkt dem Film ein \xE4u\xDFeres Kleid verliehen hat, der noch im Frieden im Kampf des Weltmarktes "Dem R\xE4tsel von Bangalor" eine bedeutende Zukunft verspricht. -- Das Monopol f\xFCr ganz Deutschland ist von dem bekannten Gro\xDFhause James Henschel in Hamburg erworben worden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 11, no. 4, 26 Jan 1918, p. 76.

Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Nach geschickter und sehr Geheimnisvolles verratender Vorreklame ging nun der erste "Pax"-Film \xFCber die Leinwand. "Das R\xE4tsel von Bangalor" von Rudolf Kurz und Paul Leni hat weiter keinen Untertitel, soll also bei dem Zuschauer durch nichts als durch sich selbst wirken. Es ist ein Film mit indischem Unterton und hat folgenden Inhalt: Die indischen Sekten haben dem Gouverneur Rache geschworen, weil er sie verraten hatte und sie unter das englische Joch bringen wollte. Sie rauben seine sch\xF6ne Tochter, die beim F\xFCrsten Dinja im Palast, umgeben von Pracht, gefangen gehalten wird. Der junge schottische Arzt, den zu dem jungen entf\xFChrten M\xE4dchen Liebe erfasst hat, wird eines Tages in den indischen Palast gerufen, wohin man ihn mit verbundenen Augen f\xFChrt. Es gelingt ihm, die Geliebte zu befreien. Die Inder aber verfolgen das Paar um die ganze Erde, entreissen dem Arzt die Frau, der nicht abl\xE4sst, die wiederzuerringen. In h\xF6chste Versuchung wird er gef\xFChrt, doch seine Liebe wankt nicht. Ueberw\xE4ltigt von dieser Standhaftigkeit gibt der F\xFCrst das M\xE4dchen frei und richtet sich selber. Die dramatische Handlung dieses Filmes ist f\xFCr mein Empfinden stark, entwickelt sich von dem in dieser Beziehung matten ersten Akt in aufsteigender Linie und die Spannung h\xE4lt an. Der Ausklang dieses Hohen Liedes der Liebe hat poetische T\xF6ne und so darf man sagen, dass die textliche Unterlage gut ist. Und dennoch scheint sie bei diesem Film das Unwesentliche. Denn sie wurde in einen Rahmen von unerh\xF6rter Pracht gestellt. Die Regie f\xFChrte mit sehr grossem Gelingen Alexander von Antalffy, aber er hatte als wichtigsten Faktor des Ganzen Paul Leni neben sich, der f\xFCr die Bildleitung seines Filmes sein feinkultiviertes K\xFCnstlertum einsetzte. Der indische Palast, das rauschende Weltstadtraffinement, die blumenbes\xE4te japanische Stadt, alles das sind Bilder, voller Romantik und doch voll so echten Lebens. Hier zeigte deutsche Kunst, da\xDF sie den Wettbewerb auszuhalten und auszuk\xE4mpfen vermag. Der Weg, der hier beschritten wurde, war mit allen notwendigen Mitteln geebnet und deshalb musste er zum sensationellen Erfolg f\xFChren. Die deutsche Industrie aber darf stolz darauf sein. Die Darstellung war ausgezeichnet. Gilda Langer hatte zwar nur sch\xF6n auszusehen, was ihr nicht schwer gefallen sein d\xFCrfte, aber Harry Liedtke war ein feuriger, eleganter Liebhaber und Conrad Veith als indischer F\xFCrst ein scharfer Charakteristiker. Der Film l\xE4uft im Union-Palast, Kurf\xFCrstendamm.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 12, no. 580, 13 Feb 1918.

Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Vor \xFCberf\xFClltem Hause erzielte im "Unionpalast" ein neues monumentales, \xFCberaus wirkungsvolles Filmschauspiel "Das R\xE4tsel von Bangalor" (Pax-Film; Monopol James Henschel-Hamburg bzw. Wilhelm Feindt) einen verhei\xDFungsvollen Erfolg, der vor allem auf die hervorragende k\xFCnstlerische und technische Ausgestaltung zur\xFCckzuf\xFChren sein d\xFCrfte, welche dem spannenden Sujet (von Rudolf Kurtz und Paul Leni) erst seinen eigentlichen Wert gibt. Dieses schildert die abenteuerliche Flucht eines Arztes mit seiner Geliebten aus Bangalor nach deren Errettung aus den H\xE4nden indischer Fanatiker. Dabei wird der Zuschauer nicht nur in die geheimnisvollen dunklen Winkel der altindischen Stadt, sondern durch die halbe Welt gef\xFChrt, um endlich Zeuge zu werden, wie Liebe und Energie \xFCber List, Rache und R\xE4nke siegen. Bildstellung: Paul Leni, Spielleitung: Alexander von Antalfy; die Hauptrollen waren bei Gilda Langer, Conrad Veith u. Harry Liedtke bestens aufgehoben. Der gro\xDFe Erfolg, den dieses pr\xE4chtige Werk allerorten erzielt, kann nur lebhaft begr\xFC\xDFt werden.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 7, 16 Feb 1918, p. 74.



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NOTES


Die Firma James Henschel in Hamburg hat bekanntlich den ersten Pax-Film "Das R\xE4tsel von Bangalor" im Monopol f\xFCr ganz Deutschland erworben und dieses Werk vor einigen Tagen in ihrem sch\xF6nen gro\xDFen "Lessing-Theater" in Hamburg zur Urauff\xFChrung gebracht, mit einem Erfolge, der in dessen Geschichte ohne Beispiel ist, denn, so schreibt uns Herr Henschel, durch diesen Film seien sogar seine bedeutsamen Theatererfolge, welche er mit "Es werde Licht", "Graf Dohna und seine M\xF6we", sowie mit dem "Homunculus-Zyklus" erzielt habe, weit in den Schatten gestellt worden, so da\xDF der Film in seinen Theatern wohl 15 Wochen hintereinander laufen d\xFCrfte, davon im Lessing-Theater allein 8 bis 10 Wochen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 3, 19 Jan 1918, p. 62.

Dem allgemeinen Verlangen nach Films mit morgenl\xE4ndischem Milieu entspricht der Sensationsfilm

"Das R\xE4tsel von Bangalor",

der wohl das Herrlichste ist, was bisher von einer deutschen Fabrik an Ausstattungsfilmen hervorgebracht wurde. Er spielt in Indien, China und Japan und schildert die Lebensschicksale einer englischen Gouverneurstochter, die von einem indischen F\xFCrsten entf\xFChrt wird.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 252, 23 Feb 1918, p. 45.

Mein erster Film -- Was Stars verraten

Soweit ich mich erinnern kann, war es "Das R\xE4tsel von Bangalor" mit Harry Liedtke, Gilda Langer und C. V., und zwar ein ziemlich d\xE4monischer Inder. Regie: Leni und Antalfy. Bilder besitze ich leider nicht mehr.

Ich w\xE4re sehr dankbar, wenn du vielleicht selbst ein paar Zeilen schreibst, denn ich bin journalistisch, wie du wei\xDFt, nicht sehr begabt.

Conrad Veidt

25 Jahre Kinematograph (anniversary edition) Dec 1931 / Jan 1932.



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R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 4, 05 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 5, 06 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 6, 08 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad  R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 9, 11 Jan 1918 & no. 11, 13 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 17, 20 Jan 1918.


Presse-Urteile
\xFCber den f\xFCnfaktigen indischen Liebesroman
Das R\xE4tsel von Bangalor


Neue Hamburger Zeitung: Das R\xE4tsel von Bangalor. Nicht umsonst nennt die Anzeige des Lessing-Theaters seinen neuesten Film "Das R\xE4tsel von Bangalor" die Sensation des Jahres 1918. Was dieser Film bietet, kann, sollte man meinen, nicht \xFCbertroffen werden. Durch drei Erdteile wird der Zuschauer gef\xFChrt, er sieht das indische Leben, die Pracht indischer F\xFCrstenpal\xE4ste, wird in die Gefilde Japans gef\xFChrt, ist Zeuge der japanischen Sitten in den Teeh\xE4usern, lernt das Leben der kleinen Gayshas kennen, ihre Lust und ihr Leid. Der indische Liebesroman, der als Faden durch das Ganze zieht, ist ebenfalls in seiner h\xF6chst romantischen Form geeignet, allgemeines Aufsehen zu erregen. Man muss anerkennen, dass die M\xF6glichkeiten des Films an das Wunderbare, das Unbegreifliche grenzen und dass die r\xFChrige Direktion des Lessing-Theaters immer bestrebt ist, Hamburg das Allerneueste auf dem Gebiete der Kinokunst vorzuf\xFChren. Einzelne Szenen aus dem Film zu nennen, die besonders hervorstechen, d\xFCrfte kaum ang\xE4ngig sein, denn ein Bild l\xF6st in gleicher Pracht, in gleicher M\xE4chtigkeit und gleich interessant das andere ab. Es kann ohne Uebertreibung gesagt werden, dass das "R\xE4tsel von Bangalor" der Film ist, der Jedem reichliches bietet. Da die Vorf\xFChrungen um 8 Uhr abends zweifellos immer ausverkauft sein wird, empfiehlt es sich, die Vorstellungen um 4 und 6 Uhr zu besuchen.

Hamburgischer Correspondent: "Das R\xE4tsel von Bangalor" ist der unwiderstehlichste Magnet, der jetzt das Lessing-Theater t\xE4glich bis zum letzten Platz f\xFCllt. Es ist ein indischer Liebesroman der Tochter des Gouverneurs von Bangalore und des schottischen Arztes Archie Douglas, eine reiche Handlung von \xFCberraschender psychologischer Feinheit und atembeklemmender Spannung. Mehr noch als sie fesselt die wundervolle Szenerie, die eine Ueberlegenheit des Sch\xF6nsten und Interessantesten aus drei Weltteilen bringt. Die Wolkenkratzer aus dem Lande der unbegrenzten M\xF6glichkeiten, die herrlichen japanischen Landschaften, die von goldener Pracht strotzenden Pal\xE4ste indischer F\xFCrsten, die geheimnisvollen japanischen Teeh\xE4user locken den Beschauer in einen Bann, dem er sich nicht mehr entziehen kann.

T\xE4glich um 4 * 6 u. 8 Uhr. Sonntag um 3 * 4 3/4 * 6 1/2 u. 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater
G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 18, 22 Jan 1918.

R\xE4tsel von Bangalor ad  R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 19, 23 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 20, 24 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 21, 25 Jan 1918 & no. 22, 26 Jan 1918.


Wenn das so
weiter geht --?

Der Andrang zu den Vorstellungen in unserem
Lessing-Theater w\xE4chst von Tag zu Tag.
Tausende von Besuchern m\xFCssen umkehren!

Und warum?

Diese Frage er\xFCbrigt sich, wenn man
den 5aktigen indischen Liebesroman

Das R\xE4tsel von
::: Bangalor :::

gesehen hat.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6, 8 Uhr, Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2, 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 23, 27 Jan 1918.

Nur durch
Schiebung

kann man durch die ungeheure Menschen-
masse kommen, um einen Platz zu der Vor-
stellung des 5aktigen indischen Liebesromans

Das R\xE4tsel
von Bangalor

zu erhalten.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 24, 29 Jan 1918.

Wie soll das
werden --?

Schon vier Wochen spielt der
5aktige indische Liebesroman

Das R\xE4tsel
von Bangalor

und immer noch ist der Ansturm
an unsere Kassen ein gewaltiger.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 25, 30 Jan 1918.

Verzweifeln

kann man, dass das Lessing-Theater nicht ein
paar tausend Pl\xE4tze mehr hat. Wenn man das

R\xE4tsel von
Bangalor ::

sehen will, muss man schon nach-
mittags kommen um 4 und 6 Uhr.

Auff\xFChrungszeiten:
5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr. -- Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 26, 31 Jan 1918.

Be\xE4ngstigend
sieht es aus

wie sich an den Kassen unseres
Theaters das Publikum dr\xE4ngt.
Besuchen Sie daher die Nach-
mittagsvorstellungen des 5akt.
::: indischen Liebesromans :::

Das R\xE4tsel von
::: Bangalor :::

Auff\xFChrungszeiten: 5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 27, 01 Feb 1918.

Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Am 15. M\xE4rz erscheint
der gro\xDFe indische Liebesroman

Das R\xE4tsel von Bangalor
5 Akte von Paul Leni

Regie: A. v. Antallfy

Paxfilm


[p. 3:]
Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Die f\xFCnf Akte
des indischen Liebesroman

Das R\xE4tsel von Bangalor

I. Akt: Ein mysteri\xF6ses Abenteuer eines schottischen
Arztes im indischen Viertel von Bangalor

II. Akt: Fanatiker der Liebe . . . . .
und des Hasses.

III. Akt: Die Jagd nach der Liebe . . . . .
rund um die Welt.

IV. Akt: Die Geheimnisse japanischer Geishah\xE4user
und ihrer Insassen.

V. Akt: In den H\xE4nden japanischer M\xE4dchenh\xE4ndler.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 250, 09 Feb 1918, pp. 2-3.

R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 35, 10 Feb 1918.




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Last update (this page): 21 Jul 2004.

The texts and images on this site are copyright \xA9 by the respective authors, except where otherwise noted. Mostly, the items were published by kind permission, but we were not able to find out all the copyright holders or their legal successors. If you know about them, please let us know, especially if there's anything wrong with publishing these texts or images. We do not intend to harm anyone's rights and thought we best serve the purpose of understanding film and general history displaying this source material and make it available for everyone.

If no author or source is noted, the texts are copyright \xA9 1996-2004 Olaf Brill.

Impressum.

 

 

FILM RINGENDE SEELEN (GER 1918)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
LITERATURE

   

Ringende Seelen (1918)


DATA SHEET


RINGENDE SEELEN
STRUGGLING SOULS

Directed by:

Eugen Ill\xE9s.

Written by:

Dr. Lothar Schmidt.

Production company:

Projektions A.-G. Union, Berlin.

Photography:

Eugen Ill\xE9s.

Cast:

Gilda Langer (Gerda Vanini).

Studio / Locations:

Ufa-Union-Atelier, Berlin-Tempelhof.

Premi\xE8re:

18 Oct 1918, U.T. Kurf\xFCrstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1918 (no. 10695), 4 acts, Projektions A.-G. Union (factory no. 480), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1918 (no. 42074), 4 acts, 1432 m, Projektions A.-G. Union, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


Little is known about this early film starring Gilda Langer. It's an ill-fated love story. The beautiful heroine cannot get the man she loves and commits suicide in the end. Most probably, the film is lost. But maybe, somewhere in the depths of a film museum or a cellar of a private collector (or someone who doesn't even know about it) there is a film can with a print of RINGENDE SEELEN in it. Look out! And tell us.




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REVIEWS


Egon Jacobsohn
Ringende Seelen


Zweifellos der beste Film, der in dieser Woche in den Unionstheatern zur Vorf\xFChrung gelangt, ist das vieraktige Schauspiel "Ringende Seelen", in dem Gilda Langer die Hauptrolle spielt. Schon allein das Manuskript ist spannend, einzelne Ideen sind sogar, was sehr viel hei\xDFen will, neu. Es kommen da Wendungen vor (z. B. L\xF6sung der angeblichen Mordfrage), die den Unterhaltungsfilm direkt sehenswert erscheinen lassen. Der Inhalt ist zu verzwickt, als da\xDF man ihn hier mit einzelnen Strichen wiedergeben kann. Gespielt wird zur Zufriedenheit.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 12, no. 616, 23 Oct 1918.



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ADS


Gilda Langer: Wer verm\xF6chte sich dem Zauber der Pers\xF6nlichkeit der reizenden Darstellerin der Gerda Vanini in dem Filmroman

Ringende Seelen
von Dr. Lothar Schmidt
Regie: Eugen Jll\xE9s

verschlie\xDFen? Gilda Langer, die die gro\xDFe Lebedame in ihrer Liebe und in ihren Launen so verschwenderisch zu gestalten versteht, k\xE4mpft den bitteren Kampf der Liebe um den Mann, den ihr das Schicksal versagt, und zieht am Ende ihrer Hoffnungen die Konsequenzen ihres verfehlten Daseins, das ohne den Mann ihrer Wahl seinen Reiz f\xFCr sie verloren hat.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 11, no. 34, 24 Aug 1918, p. 59.



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LITERATURE



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Impressum.

FILM DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR (GER 1918)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS

   

Das R\xE4tsel von Bangalor (1918)


DATA SHEET


DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR
THE MYSTERY OF BANGALORE

Directed by:

Alexander von Antalffy,
Paul Leni.

Written by:

Rudolf Kurtz,
Paul Leni.

Production company:

Pax-Film, Berlin.

Cast:

Gilda Langer (Elles, the governor's daughter),
Harry Liedtke (Archie Douglas, a Scotch physician),
Conrad Veidt (Dinja, a demonic Indian).

Premi\xE8re:

11 Jan 1918, Lessing-Theater G\xE4nsemarkt, Hamburg,
07 Feb 1918, U.T. Union Palast Kurf\xFCrstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin Dec 1917 (no. 41322), 5 acts, 1808 m, prohibited for children.
Berlin 18 Oct 1922 (no. 6633), 5 acts, 1350 m, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR was produced during World War I, in 1917, and premi\xE8red at the beginning of the final war year, in January 1918. It was advertised as "the sensation for 1918", ran five weeks in Hamburg, and went to Berlin in February. It was one of those German films of the 1910s taking place at exotic locations, featuring American skyscrapers, Indian palaces, and Japanese tea-houses. Its plot featured a romance between the governor of Bangalore's daughter (played by Gilda Langer) and a Scotch physician (played by Harry Liedtke, then best known for the title role in the German detective film series Joe Deebs). Conrad Veidt recollected DAS R\xC4TSEL VON BANGALOR being his first film. He played a "quite demonic" Indian. Gilda Langer also co-starred with Harry Liedtke in the stage-play "Dyckerpotts Erben" at the Berlin Residenz-Theater in 1917.




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REVIEWS


Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Die Pax-Film-Gesellschaft hat in ihrem ersten Werk einen au\xDFerordentlichen Erfolg zu verzeichnen. "Das R\xE4tsel von Bangalor" geh\xF6rt zu den gr\xF6\xDFten Ausstattungsfilms, die der Weltmarkt \xFCberhaupt kennt. Es gereicht dem zum Vorteil, da\xDF er in den Werkst\xE4tten der Union mit dem au\xDFerordentlichen Reichtum an Fundus und Requisiten hergestellt werden konnte. Der Maler Paul Leni hat mit stilsicherem Geschmack und k\xFCnstlerischem Feingef\xFChl Bilder auf die Leinwand gezaubert, wie sie in \xE4hnlicher Pracht und Echtheit kaum wiederzufinden sind. W\xFCrdig rundet die Regie Alexander von Antalffy's das Werk ab, dessen Textbuch von Rudolf Kurtz und Paul Leni den Bed\xFCrfnissen eines so au\xDFergew\xF6hnlichen Ausstattungsfilms gem\xE4\xDF geschickt verfa\xDFt wurde. -- Harry Liedtke gibt als schottischer Arzt eine Meisterleistung her. Mit au\xDFerordentlich schauspielerischer Kraft wei\xDF er die Gef\xFChlserlebnisse darzustellen und legt nie den Zauber der Liebensw\xFCrdigkeit, die wir besonders an ihm sch\xE4tzen, ab. Als die Tochter des Gouverneurs betritt Gilda Langer zum ersten Male die Filmb\xFChne, mit einem Erfolge, der sie zu den sch\xF6nsten Hoffnungen unserer Kunst macht. Gilda Langer verbindet eine sichere Beherrschung der schauspielerischen M\xF6glichkeit mit einer faszinierenden Eleganz der Erscheinung. Als indischer F\xFCrst gibt Conrad Veith die meisterhafte Charakterstudie eines von leidenschaftlichen Gef\xFChlen zerw\xFChlten Mannes, in dem die angeborene Vornehmheit mit den wilden Begierden seiner exotischen Natur k\xE4mpft. -- Um diese Einzelleistungen reiht sich die F\xFClle der Nebengestalten, in Amerika, in Japan, in Indien, die sich filmgerecht in der Pracht der Ausstattung bewegen und nicht wenig dazu beitragen, diesem Film eine Bedeutung zu verleihen, die ihn weit \xFCber die Tagesproduktion herausheben. -- Wir m\xFCssen noch einmal der gro\xDFen Ausstattungskunst Paul Leni's unser Lob zollen, der mit Geschmack und sicherem Instinkt dem Film ein \xE4u\xDFeres Kleid verliehen hat, der noch im Frieden im Kampf des Weltmarktes "Dem R\xE4tsel von Bangalor" eine bedeutende Zukunft verspricht. -- Das Monopol f\xFCr ganz Deutschland ist von dem bekannten Gro\xDFhause James Henschel in Hamburg erworben worden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 11, no. 4, 26 Jan 1918, p. 76.

Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Nach geschickter und sehr Geheimnisvolles verratender Vorreklame ging nun der erste "Pax"-Film \xFCber die Leinwand. "Das R\xE4tsel von Bangalor" von Rudolf Kurz und Paul Leni hat weiter keinen Untertitel, soll also bei dem Zuschauer durch nichts als durch sich selbst wirken. Es ist ein Film mit indischem Unterton und hat folgenden Inhalt: Die indischen Sekten haben dem Gouverneur Rache geschworen, weil er sie verraten hatte und sie unter das englische Joch bringen wollte. Sie rauben seine sch\xF6ne Tochter, die beim F\xFCrsten Dinja im Palast, umgeben von Pracht, gefangen gehalten wird. Der junge schottische Arzt, den zu dem jungen entf\xFChrten M\xE4dchen Liebe erfasst hat, wird eines Tages in den indischen Palast gerufen, wohin man ihn mit verbundenen Augen f\xFChrt. Es gelingt ihm, die Geliebte zu befreien. Die Inder aber verfolgen das Paar um die ganze Erde, entreissen dem Arzt die Frau, der nicht abl\xE4sst, die wiederzuerringen. In h\xF6chste Versuchung wird er gef\xFChrt, doch seine Liebe wankt nicht. Ueberw\xE4ltigt von dieser Standhaftigkeit gibt der F\xFCrst das M\xE4dchen frei und richtet sich selber. Die dramatische Handlung dieses Filmes ist f\xFCr mein Empfinden stark, entwickelt sich von dem in dieser Beziehung matten ersten Akt in aufsteigender Linie und die Spannung h\xE4lt an. Der Ausklang dieses Hohen Liedes der Liebe hat poetische T\xF6ne und so darf man sagen, dass die textliche Unterlage gut ist. Und dennoch scheint sie bei diesem Film das Unwesentliche. Denn sie wurde in einen Rahmen von unerh\xF6rter Pracht gestellt. Die Regie f\xFChrte mit sehr grossem Gelingen Alexander von Antalffy, aber er hatte als wichtigsten Faktor des Ganzen Paul Leni neben sich, der f\xFCr die Bildleitung seines Filmes sein feinkultiviertes K\xFCnstlertum einsetzte. Der indische Palast, das rauschende Weltstadtraffinement, die blumenbes\xE4te japanische Stadt, alles das sind Bilder, voller Romantik und doch voll so echten Lebens. Hier zeigte deutsche Kunst, da\xDF sie den Wettbewerb auszuhalten und auszuk\xE4mpfen vermag. Der Weg, der hier beschritten wurde, war mit allen notwendigen Mitteln geebnet und deshalb musste er zum sensationellen Erfolg f\xFChren. Die deutsche Industrie aber darf stolz darauf sein. Die Darstellung war ausgezeichnet. Gilda Langer hatte zwar nur sch\xF6n auszusehen, was ihr nicht schwer gefallen sein d\xFCrfte, aber Harry Liedtke war ein feuriger, eleganter Liebhaber und Conrad Veith als indischer F\xFCrst ein scharfer Charakteristiker. Der Film l\xE4uft im Union-Palast, Kurf\xFCrstendamm.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 12, no. 580, 13 Feb 1918.

Anonymous
Das R\xE4tsel von Bangalor


Vor \xFCberf\xFClltem Hause erzielte im "Unionpalast" ein neues monumentales, \xFCberaus wirkungsvolles Filmschauspiel "Das R\xE4tsel von Bangalor" (Pax-Film; Monopol James Henschel-Hamburg bzw. Wilhelm Feindt) einen verhei\xDFungsvollen Erfolg, der vor allem auf die hervorragende k\xFCnstlerische und technische Ausgestaltung zur\xFCckzuf\xFChren sein d\xFCrfte, welche dem spannenden Sujet (von Rudolf Kurtz und Paul Leni) erst seinen eigentlichen Wert gibt. Dieses schildert die abenteuerliche Flucht eines Arztes mit seiner Geliebten aus Bangalor nach deren Errettung aus den H\xE4nden indischer Fanatiker. Dabei wird der Zuschauer nicht nur in die geheimnisvollen dunklen Winkel der altindischen Stadt, sondern durch die halbe Welt gef\xFChrt, um endlich Zeuge zu werden, wie Liebe und Energie \xFCber List, Rache und R\xE4nke siegen. Bildstellung: Paul Leni, Spielleitung: Alexander von Antalfy; die Hauptrollen waren bei Gilda Langer, Conrad Veith u. Harry Liedtke bestens aufgehoben. Der gro\xDFe Erfolg, den dieses pr\xE4chtige Werk allerorten erzielt, kann nur lebhaft begr\xFC\xDFt werden.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 7, 16 Feb 1918, p. 74.



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Die Firma James Henschel in Hamburg hat bekanntlich den ersten Pax-Film "Das R\xE4tsel von Bangalor" im Monopol f\xFCr ganz Deutschland erworben und dieses Werk vor einigen Tagen in ihrem sch\xF6nen gro\xDFen "Lessing-Theater" in Hamburg zur Urauff\xFChrung gebracht, mit einem Erfolge, der in dessen Geschichte ohne Beispiel ist, denn, so schreibt uns Herr Henschel, durch diesen Film seien sogar seine bedeutsamen Theatererfolge, welche er mit "Es werde Licht", "Graf Dohna und seine M\xF6we", sowie mit dem "Homunculus-Zyklus" erzielt habe, weit in den Schatten gestellt worden, so da\xDF der Film in seinen Theatern wohl 15 Wochen hintereinander laufen d\xFCrfte, davon im Lessing-Theater allein 8 bis 10 Wochen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 3, 19 Jan 1918, p. 62.

Dem allgemeinen Verlangen nach Films mit morgenl\xE4ndischem Milieu entspricht der Sensationsfilm

"Das R\xE4tsel von Bangalor",

der wohl das Herrlichste ist, was bisher von einer deutschen Fabrik an Ausstattungsfilmen hervorgebracht wurde. Er spielt in Indien, China und Japan und schildert die Lebensschicksale einer englischen Gouverneurstochter, die von einem indischen F\xFCrsten entf\xFChrt wird.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 252, 23 Feb 1918, p. 45.

Mein erster Film -- Was Stars verraten

Soweit ich mich erinnern kann, war es "Das R\xE4tsel von Bangalor" mit Harry Liedtke, Gilda Langer und C. V., und zwar ein ziemlich d\xE4monischer Inder. Regie: Leni und Antalfy. Bilder besitze ich leider nicht mehr.

Ich w\xE4re sehr dankbar, wenn du vielleicht selbst ein paar Zeilen schreibst, denn ich bin journalistisch, wie du wei\xDFt, nicht sehr begabt.

Conrad Veidt

25 Jahre Kinematograph (anniversary edition) Dec 1931 / Jan 1932.



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R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 4, 05 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 5, 06 Jan 1918.


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Hamburger Echo vol. 32, no. 6, 08 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad  R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 9, 11 Jan 1918 & no. 11, 13 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 17, 20 Jan 1918.


Presse-Urteile
\xFCber den f\xFCnfaktigen indischen Liebesroman
Das R\xE4tsel von Bangalor


Neue Hamburger Zeitung: Das R\xE4tsel von Bangalor. Nicht umsonst nennt die Anzeige des Lessing-Theaters seinen neuesten Film "Das R\xE4tsel von Bangalor" die Sensation des Jahres 1918. Was dieser Film bietet, kann, sollte man meinen, nicht \xFCbertroffen werden. Durch drei Erdteile wird der Zuschauer gef\xFChrt, er sieht das indische Leben, die Pracht indischer F\xFCrstenpal\xE4ste, wird in die Gefilde Japans gef\xFChrt, ist Zeuge der japanischen Sitten in den Teeh\xE4usern, lernt das Leben der kleinen Gayshas kennen, ihre Lust und ihr Leid. Der indische Liebesroman, der als Faden durch das Ganze zieht, ist ebenfalls in seiner h\xF6chst romantischen Form geeignet, allgemeines Aufsehen zu erregen. Man muss anerkennen, dass die M\xF6glichkeiten des Films an das Wunderbare, das Unbegreifliche grenzen und dass die r\xFChrige Direktion des Lessing-Theaters immer bestrebt ist, Hamburg das Allerneueste auf dem Gebiete der Kinokunst vorzuf\xFChren. Einzelne Szenen aus dem Film zu nennen, die besonders hervorstechen, d\xFCrfte kaum ang\xE4ngig sein, denn ein Bild l\xF6st in gleicher Pracht, in gleicher M\xE4chtigkeit und gleich interessant das andere ab. Es kann ohne Uebertreibung gesagt werden, dass das "R\xE4tsel von Bangalor" der Film ist, der Jedem reichliches bietet. Da die Vorf\xFChrungen um 8 Uhr abends zweifellos immer ausverkauft sein wird, empfiehlt es sich, die Vorstellungen um 4 und 6 Uhr zu besuchen.

Hamburgischer Correspondent: "Das R\xE4tsel von Bangalor" ist der unwiderstehlichste Magnet, der jetzt das Lessing-Theater t\xE4glich bis zum letzten Platz f\xFCllt. Es ist ein indischer Liebesroman der Tochter des Gouverneurs von Bangalore und des schottischen Arztes Archie Douglas, eine reiche Handlung von \xFCberraschender psychologischer Feinheit und atembeklemmender Spannung. Mehr noch als sie fesselt die wundervolle Szenerie, die eine Ueberlegenheit des Sch\xF6nsten und Interessantesten aus drei Weltteilen bringt. Die Wolkenkratzer aus dem Lande der unbegrenzten M\xF6glichkeiten, die herrlichen japanischen Landschaften, die von goldener Pracht strotzenden Pal\xE4ste indischer F\xFCrsten, die geheimnisvollen japanischen Teeh\xE4user locken den Beschauer in einen Bann, dem er sich nicht mehr entziehen kann.

T\xE4glich um 4 * 6 u. 8 Uhr. Sonntag um 3 * 4 3/4 * 6 1/2 u. 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater
G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 18, 22 Jan 1918.

R\xE4tsel von Bangalor ad  R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 19, 23 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 20, 24 Jan 1918.


R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 21, 25 Jan 1918 & no. 22, 26 Jan 1918.


Wenn das so
weiter geht --?

Der Andrang zu den Vorstellungen in unserem
Lessing-Theater w\xE4chst von Tag zu Tag.
Tausende von Besuchern m\xFCssen umkehren!

Und warum?

Diese Frage er\xFCbrigt sich, wenn man
den 5aktigen indischen Liebesroman

Das R\xE4tsel von
::: Bangalor :::

gesehen hat.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6, 8 Uhr, Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2, 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 23, 27 Jan 1918.

Nur durch
Schiebung

kann man durch die ungeheure Menschen-
masse kommen, um einen Platz zu der Vor-
stellung des 5aktigen indischen Liebesromans

Das R\xE4tsel
von Bangalor

zu erhalten.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 24, 29 Jan 1918.

Wie soll das
werden --?

Schon vier Wochen spielt der
5aktige indische Liebesroman

Das R\xE4tsel
von Bangalor

und immer noch ist der Ansturm
an unsere Kassen ein gewaltiger.

Auff\xFChrungszeiten: T\xE4glich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 25, 30 Jan 1918.

Verzweifeln

kann man, dass das Lessing-Theater nicht ein
paar tausend Pl\xE4tze mehr hat. Wenn man das

R\xE4tsel von
Bangalor ::

sehen will, muss man schon nach-
mittags kommen um 4 und 6 Uhr.

Auff\xFChrungszeiten:
5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr. -- Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 26, 31 Jan 1918.

Be\xE4ngstigend
sieht es aus

wie sich an den Kassen unseres
Theaters das Publikum dr\xE4ngt.
Besuchen Sie daher die Nach-
mittagsvorstellungen des 5akt.
::: indischen Liebesromans :::

Das R\xE4tsel von
::: Bangalor :::

Auff\xFChrungszeiten: 5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erh\xF6hte Preise.

Lessing-Theater G\xE4nsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 27, 01 Feb 1918.

Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Am 15. M\xE4rz erscheint
der gro\xDFe indische Liebesroman

Das R\xE4tsel von Bangalor
5 Akte von Paul Leni

Regie: A. v. Antallfy

Paxfilm


[p. 3:]
Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Die f\xFCnf Akte
des indischen Liebesroman

Das R\xE4tsel von Bangalor

I. Akt: Ein mysteri\xF6ses Abenteuer eines schottischen
Arztes im indischen Viertel von Bangalor

II. Akt: Fanatiker der Liebe . . . . .
und des Hasses.

III. Akt: Die Jagd nach der Liebe . . . . .
rund um die Welt.

IV. Akt: Die Geheimnisse japanischer Geishah\xE4user
und ihrer Insassen.

V. Akt: In den H\xE4nden japanischer M\xE4dchenh\xE4ndler.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 250, 09 Feb 1918, pp. 2-3.

R\xE4tsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 35, 10 Feb 1918.




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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM DIE SPINNEN (GER 1919/20)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Die Spinnen (1919/20)


DATA SHEET


DIE SPINNEN
-- DIE ABENTEUER DES KAY HOOG IN BEKANNTEN UND UNBEKANNTEN WELTEN
1.: DER GOLDENE SEE
2.: DAS BRILLANTENSCHIFF
3.: Um Asiens Kaiserkrone (not realized) *
4.: Im Spinnennetz (not realized) *


THE SPIDERS
-- THE ADVENTURES OF KAY HOOG IN WORLDS KNOWN AND UNKNOWN
1.: THE GOLDEN LAKE
2.: THE DIAMOND SHIP
3.: For Asia's Imperial Crown
4.: In the Spider's Web

LES ARAIGN\xC9ES
-- LES AVENTURES DU KAY HOOG AUX MONDES CONNUS ET INCONNUS
1.: LE LAC D'OR
2.: LE VAISSEAU AU DIAMANT
3.: \xC0 la couronne imp\xE9riale de l'Asie
4.: Dans la toile d'araign\xE9e

* Data taken from 1919 Decla ads. Eisner (1976) refers to parts 3 and 4 as "Das Geheimnis der Sphinx" (The Secret of the Sphinx) and "Um Asiens Kaiserkrone" (For Asia's Imperial Crown).

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer (part 1).

Photography:

Emil Sch\xFCnemann (part 1),
Karl Freund (part 2).

Set design:

Hermann Warm,
Otto Hunte,
Carl Ludwig Kirmse,
Heinrich Umlauff (V\xF6lkerkundliches Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg).

Cast:

Carl de Vogt (Kay Hoog),
Ressel Orla (Lio Sha),
Georg John (Dr. Telphas),
Lil Dagover (Naela, the sun priestess) (only part 1),
Rudolf Lettinger (John Terry, the Diamond King),*
Edgar Pauly (Four-Finger John);
Paul Morgan (part 1: Expert, part 2: Jew),
Friedrich K\xFChne (All-hab-mah, the Yogi),
Thea Zander (Ellen, Terry's daughter) (only part 2),
Reiner-Steiner (Captain of the Diamond Ship) (only part 2),
Meinhart Maur (Chinese) (only part 2),
Paul Biensfeldt,
Harry Frank (only part 1),
K.A. R\xF6mer (only part 2).

Studio / Locations:

Lixie-Atelier, Berlin-Wei\xDFensee,
Decla lot at Carl Hagenbeck's zoological garden, Hamburg-Stellingen (Eisner says, part 2 was shot October / November 1919).

Premi\xE8re:

Part 1: 03 Oct 1919, Richard Oswald Lichtspiele, Berlin;
Part 2: 06 Feb 1920.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 1919 (no. 10874), 5 acts, Decla-Film (factory no. 151), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 43393), 5 acts, 1951 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 24 Feb 1921 (no. 1400), 5 acts, 1900 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.
Part 2:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43748), 6 acts, 2815 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 03 Nov 1920 (no. 651), 6 acts, 2219 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

Before 1976: restored colour version by David Shepard (USA), based on materials from the Czechoslovak and East German film archives, tinted with the co-operation of Fritz Lang. Released on Video and DVD.


* Ott watched an American print where the Diamond King is called Terry Landon.




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ABSTRACT


DIE SPINNEN was a handsomely mounted Abenteurerfilm, an adventure melodrama in two parts. Lang recalled that some of the episodes were drawn from sensational newspaper stories and, no doubt, pulp fiction. Like much of Lang's early work, DIE SPINNEN owed an artistic debt to the films of Joe May, particularly DIE HERRIN DER WELT. DIE SPINNEN enjoyed wide popularity at the time of its release -- German audiences of the period relished its exotism -- and it must be accounted Lang's most important work until DER M\xDCDE TOD. Its subject matter suggested the direction Lang would take in Dr. Mabuse and other criminal films. A nearly complete version of DIE SPINNEN has been restored by American film historian David Shepard, with a score composed and performed by organist Gaylord Carter. (Frederick W. Ott: The Films of Fritz Lang, 1979)




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REVIEWS


D.B.
Der goldene See
Presseauff\xFChrung, M\xFCnchen


Die Decla-Filmgesellschaft f\xFChrte in einer Presseauff\xFChrung ihren Fritz Langschen Film "Der goldene See" vor, der als erster der "Spinnen"-Serie die seltsamen und wunderbaren Abenteuer des amerikanischen Million\xE4rs Kay Hoog (von Carl de Vogt dargestellt) verbildlicht. Die f\xFCnf Akte des "Goldenen Sees" stellen an Regie, Darstellung und Ausstattung wie nicht minder an den Operateur kaum zu bew\xE4ltigende Aufgaben, -- aber sie werden restlos gel\xF6st, in gro\xDFem und \xFCberlegenem Stil. Man sieht, die "Decla" hat weder M\xFChen noch Kosten gescheut, etwas Gro\xDFes und \xDCberragendes zu schaffen und das ist ihr vollauf gelungen. Es w\xFCrde wahrlich viel zu weit f\xFChren, wollten wir auf Einzelheiten eingehen: diese t\xFCrmen sich vielmehr in so reichem Ma\xDFe, da\xDF unser Auge fortw\xE4hrend gefesselt ist und unsere Anteilnahme wie unser Interesse keine Sekunde erlahmen. Dabei eine wahrhaft prachtvolle Ausstattung, -- bis ins letzte und kleinste Detail sorgsamst abgewogen, stilecht, vornehm und gediegen. Es geht ein Zug von Gr\xF6\xDFe durch dieses Werk. Die Handlung, in der Hauptsache auf dem Wesen des Detektivfilms basierend, es aber ablehnend, Detektivs auftreten zu lassen oder sich nach dieser Richtung hin zu entwickeln, neigt viel eher zum Gesellschaftsfilm mit sensationellem Anstrich, der aber diskret durchgef\xFChrt ist, so da\xDF schlie\xDFlich die Sensationen nicht als solche erscheinen, sondern als organische und selbstverst\xE4ndliche Begleiterscheinungen all der logisch sich entwickelnden Geschehnisse. Erst aus ihrem inneren Zusammenhang heraus wachsen die m\xE4chtigen, r\xE4tselhaften -- \xFCbrigens sehr bald gekl\xE4rten -- Eigenheiten, die bis zum tragischen Ende f\xFChren. Die Darstellung war vortrefflich. Freilich h\xE4tte ich am Schlusse, da Kay Hoog seine geliebte Naela (Lil Dagover) als Leiche findet, etwas mehr seelische Ersch\xFCtterung gew\xFCnscht. Die furchtbare Entdeckung kam in seinem Spiel so wenig zum Ausdruck, und der Kummer dar\xFCber ebenso. Auch Ressel Orla hat viele Momente gehabt, die st\xE4rker, sch\xE4rfer und pr\xE4ziser h\xE4tten herausgearbeitet werden m\xFCssen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 100, 01 Oct 1919, p. 2.

Anonymous
Der goldene See


Die "Decla" hat den ersten Film ihrer "Spinnen"-Serie, das 5aktige Drama "Der goldene See" in einer Presse-Vorf\xFChrung uns gezeigt, und uns ganz au\xDFerordentlich \xFCberrascht! Was Fritz Lang uns da bietet, ist eine eingehende F\xFClle m\xE4rchenhafter Wunder und Gro\xDFartigkeiten, die ungemein gl\xFCcklich in eine spannende, aufregende Handlung gebaut und verwoben sind, so da\xDF unser Interesse fort und fort wach erhalten wird. Die Sensationen, die an die Nerven der Zuschauer starke Zumutungen stellen, sind so diskret angewandt, so selbstverst\xE4ndlich und nat\xFCrlich, da\xDF man keinen Augenblick empfinden kann, sie seien absichtlich gemacht, vielmehr wachsen sie organisch und logisch aus der Handlung heraus und sind ein richtiger Bestandteil dieser. Dazu eine blendende, reiche, luxuri\xF6se Aufmachung und Ausstattung von fabelhafter, wirklich gro\xDFz\xFCgiger Prachtentfaltung. Die einzelnen Bilder \xFCberbieten sich an blendender Sch\xF6nheit und an seltsamem, fremdem Reiz, der manchmal bezwingende Formen annimmt. Die Regie hat mit feinstem, abw\xE4gendem Verst\xE4ndnis und mit sicherem Blick f\xFCr echte Kinowirksamkeit diese Bilder sorgsam ausgefeilt und in der Handlung Steigerungen durchgef\xFChrt, die dramaturgisch als au\xDFerordentlich gl\xFCcklich bezeichnet werden k\xF6nnen. Leider h\xE4lt die Darstellung nicht \xFCberall gleichen Schritt. Carl de Vogt in der m\xE4nnlichen Hauptrolle ist sehr gut in jenen Momenten, da sein k\xFChles Temperament, seine Ueberlegenheit, zum Ausdruck kommen soll; in st\xE4rker pulsierenden Szenen, wie z. B. am Schlusse, da er Naela als Leiche findet, k\xF6nnte st\xE4rkerer Gef\xFChlsausbruch sicherlich nicht schaden, w\xE4re auch menschlich begreiflich und nat\xFCrlich. Frl. Ressel Orla, die doch nach Berliner Urteilen zu den vielen Stars z\xE4hlt, h\xE4tte ebenfalls so manches ganz anders anpacken und durchf\xFChren m\xFCssen. Die Herrschaften k\xF6nnen sich so schwer, so furchtbar schwer vom "Theater" freimachen und wenn sie posieren, glauben sie zu "spielen". Im Film soll man aber weder spielen noch posieren, sondern einzig und allein wahr sein, das Leben darstellen! -- Die technische Ausf\xFChrung des Films ist tadellos, nach jeder Richtung hin vollendet und sorgsamst durchgearbeitet. --

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 665, 01 Oct 1919.

L.B. [Ludwig Brauner]
Der goldene See


Wie jede Woche hat auch diese unter der F\xFClle der Neuheiten einige Werke gebracht, die mehr sind, als blo\xDFe St\xFCcke, die man in ein beliebiges, gleichg\xFCltiges Programm einf\xFCgen kann. Zu den Sensationen der abgelaufenen Woche geh\xF6rt der Decla-Film "Der goldene See", ein Film von kolossaler Aufmachung, mit einer F\xFClle sich h\xE4ufender Sensationen, die in echt amerikanischer Aufmachung an uns vor\xFCbersausen. [...]

"Der goldene See". Erstes Abenteuer des Decla-Abenteurerzyklus "Die Spinnen" (Abenteuer des Kay Hoog in bekannten und unbekannten Welten), verfa\xDFt und inszeniert von Fritz Lang. Photographie Emil Sch\xFCnemann. Decla-Film.

Die Decla-Film-Gesellschaft, die vor kurzem mit einem Riesenkapital neu fundiert wurde, beweist mit diesem Film, da\xDF sie nicht nur an Kapitalkraft, sondern auch an Leistungsf\xE4higkeit in die erste Reihe der gro\xDFen Filmgesellschaften einr\xFCckt und da\xDF die deutsche Filmindustrie, wie das auch bereits andere Neuerscheinungen der allerletzten Zeit klar bewiesen haben, auf dem Wege ist, Werke zu schaffen, die auch das Ausland interessieren werden. Der Film, der gerade zu den breiten Massen spricht und eine ausgedehnte Verbreitungsm\xF6glichkeit besitzt, ist ein vorz\xFCgliches Propagandamittel, und man wird sich im Ausland vor den ausgezeichneten Neuerscheinungen auf dem deutschen Filmmarkt dem Eindruck nicht verschlie\xDFen k\xF6nnen, da\xDF deutsche T\xFCchtigkeit und Arbeitsfreudigkeit allen Schicksalsschl\xE4gen zum Trotz bereits wieder emsig am Werke ist und da\xDF die deutschen noch immer "fixe Kerle" sind.

Mit ihrem Abenteurerzyklus hat die Decla-Gesellschaft einen geschickten Griff getan. Sie beabsichtigt mit dieser Serie mit der amerikanischen Filmindustrie, die besonders den Wild-West- Film pflegte, in Konkurrenz zu treten und, nach der ersten Probe zu urteilen, ist ihr das auch mit Erfolg gelungen. Der Film ist au\xDFerordentlich spannend und gibt zu tollk\xFChnen Szenen reichlich Gelegenheit. Dazu kommt das interessante Milieu, in das die Handlung verlegt wird; sagenhafte Orte aus der Zeit der Inkas, die im Film zu neuem Leben erstehen. Man ist mit gro\xDFer Gewissenhaftigkeit dabei zu Werke gegangen und hat eine Autorit\xE4t auf ethnographischem Gebiet, Herrn Heinrich Umlauff, den Sch\xF6pfer und Besitzer des v\xF6lkerkundlichen Museums in Hamburg, zu Rate gezogen, unter dessen kundiger Leitung Rekonstruktionen von Bauten und Skulpturen aus der Inkazeit entstanden. Auch auf Echtheit der Kost\xFCme wurde besonderer Wert gelegt und die Gebr\xE4uche der alten Inkas, besonders der Sonnenkult, wirkungsvoll veranschaulicht. Hierdurch bekommt die ganze Vorf\xFChrung auch einen gewissen erzieherischen Wert. Wundervoll wirken zum Teil auch die exotischen Landschaftsbilder, und man mu\xDF auch hier die Kunst des Regisseurs bewundern, wenn man bedenkt, da\xDF alle diese Aufnahmen im Inland gemacht wurden.

Karl de Vogt vom Berliner Schauspielhaus verk\xF6rperte ausgezeichnet den Abenteurertyp des Kay Haag. Er ist in allen K\xFCnsten bewandert, reitet wie ein Cowboy, schwimmt, klettert mit gro\xDFer K\xFChnheit und Gewandtheit und fingiert sogar einen Absturz mit dem Fallschirm aus dem Korb eines Luftballons, den er zuvor tollk\xFChn am Seil erklettert hat, als der Ballon bereits im Aufstieg begriffen ist. Ihm ebenb\xFCrtig in Spiel und Gewandtheit ist Ressel Orla, sowohl als elegante amerikanische Sportlady und Million\xE4rin, wie als gewagte Abenteuerin und Oberhaupt der "Spinnen", jenes Geheimbundes, der der Serie den Namen gibt. Lil Dagover war, bekleidet und unbekleidet, eine reizende Sonnenpriesterin. Georg John gab, originell in Spiel und Maske, den Dr. Telphas. Auch alle anderen Mitwirkenden sind lobend zu erw\xE4hnen. Pr\xE4chtig waren die Typen der beiden alten Inkapriester, besonders der eine, ein wahres Adlergesicht, im Profil wie gemei\xDFelt.

Die Regie gab zum Teil packende Bilder, am wirkungsvollsten das Bild der H\xF6hle unter dem goldenen See, mit den alten Goldsch\xE4tzen der Inkas und die darin erfolgende Explosionskatastrophe, bei der die ganze Abenteurergesellschaft den Tod findet, teils durch der Einst\xFCrzen der Gew\xF6lbe, teils durch hereinbrechende Wasserfluten.

Den Inhalt der Handlung, die \xFCberaus lebhaft, vielseitig und wechselvoll ist, kann man mit wenigen Worten nicht andeuten. Leider war die Szenenfolge zu Beginn etwas sprunghaft, so da\xDF der Zusammenhang schwer zu erfassen war. Im Verlauf des Spiels findet dann aber ein etwas engerer Zusammenschlu\xDF statt. Alles in allem ein Film, der auch ein sehr verw\xF6hntes Publikum befriedigen kann. Mit Stolz darf die heimische Industrie auf dieses Filmwerk blicken, mit Neid wird das Ausland unseren Filmaufschwung an dieser Sch\xF6pfung anerkennen m\xFCssen.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 666, 08 Oct 1919.

Anonymous
Der goldene See


Der erste Film der Abenteuer-Filmreihe der Decla "Die Spinne": "Der goldene See" wurde in den Richard-Oswald-Lichtspielen und dann im Admirals-Theater gezeigt. Er ist \xFCberaus packend gemacht und durch seine f\xFCr einen Inlandsfilm erstaunlichen szenischen Wirkungen anerkennenswert. Eine an aufregenden Wendungen reiche Menschenjagd und ihr abenteuerliches Ende in den Bezirken der Inkas bilden den Rahmen f\xFCr nervenspannende Tricks, von denen besonders die Fahrt Carl de Vogts am Seil des Freiballons stark wirkte. Dieser ist ein fesselnder Verk\xF6rperer des Abenteuers, den er durch die weite Reihe von Schicksalen geleiten wird. Eine gute Partnerin besitzt er in Ressel Orla. Auch John und Lil Dagover in den anderen Hauptrollen bringen fertige Leistungen. Der Film, der entschlossen und mit Geschmack wie Geschick die Freude am Abenteuer f\xFCr sich ausnutzt, ist das Werk einer hochstehenden Regie -- Fritz Lang -- die sich besonders durch die souver\xE4ne Beherrschung der bescheidenen Mittel des Inlandes heraushebt. Jedenfalls ist man am Ende dieses Films auf die weiteren K\xE4mpfe des Abenteurers mit dem Verbrecherbund der "Spinne" gespannt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 31.

Anonymous
"Der goldene See".
Der erste deutsche Abenteurer- und Fortsetzungsfilm


Ein doppeltes Wagnis hatte die Decla mit dem ersten Film des Abenteuerer-Zyklus "Die Spinnen" unternommen: Zun\xE4chst galt es, den Abenteurerfilm in seiner bewu\xDFten Beschr\xE4nkung auf spannende, gut durchdachte Handlung ohne jede literarische Ambition zu bringen. Er mu\xDFte kommen, mit Naturnotwendigkeit sozusagen, nachdem der erotische Film seine Anziehungskraft so ziemlich verloren und der Detektivfilm auf dem Sterbebett liegt. Der Erfolg, den "Der goldene See" (von Fritz Lang) bei seiner Vorf\xFChrung in den Richard Oswald-Lichtspielen erzielt hat, beweist, da\xDF der Abenteurerfilm neben dem mystischen Film auf absehbare Zeit den Filmmarkt beherrschen wird. R\xFCckkehr zu Karl May und zum guten alten Lederstrumpf, den wir alle einmal als Jungen mit Entz\xFCcken verschlungen haben. Aber dar\xFCber hinaus noch ein Neues: Der erste deutsche Film in Fortsetzungen, der mit voller Absichtlichkeit nach dem Muster des Kolportage-Romans den Zuschauer in ungeduldiger Erwartung auf die n\xE4chste Fortsetzung zur\xFCckl\xE4\xDFt und auf diese Fortsetzung mit allen Mitteln hinweist. Auch in dieser Hinsicht ein unbestrittener Erfolg.

In den Tempelruinen von Yucatan, wo Nachkommen der alten Jnkas ihre uralten Gebr\xE4uche bis heute er-[p. 43:]halten haben, beginnt die Handlung. Eine Flaschenpost tr\xE4gt Kunde von diesen dort gefangenen Forschern hinaus ins Weltmeer. Amerikas bester Sportsmann, Kay Hoog, fischt sie auf und beschlie\xDFt, die geheimnisvollen Geldsch\xE4tze aufzusuchen. Schon in der ersten Nacht entwenden vermummte Gestalten ihm die Flaschenpost und die Karte jener Gegend. Der Geheimbund der Spinnen hat die Netze in die Hand genommen. Es beginnt der Kampf zwischen Kay Hoog und der Million\xE4rin Lio Sha, die jenen Geheimbund leitet. Im Ballon gelangt der Sportsmann an den goldenen See, rettet die Sonnepriesterin aus Lebensgefahr und bald auch Lio Sha, die in die H\xE4nde der Indianer gefallen ist und die nun geopfert werden soll. Mit Hilfe eines abenteuerlichen Gef\xE4hrtes entflieht er und die Priesterin, w\xE4hrend den Spinnen ihre Goldgier zum Verderben wird. Schon bald bereitet sich zwischen Lio Sha und Kay Hoof der zweite Zusammensto\xDF vor, der den Kern der ersten Fortsetzung bildet.

Ueberfl\xFCssig zu sagen, da\xDF Sensationen von fabelhafter Spannung mit einer unerh\xF6rten Ausstattung wetteifern. Sind doch die alten Mayabauten, die Sitten und Kost\xFCme jener Zeit unter Mithilfe hervorragender Gelehrter mit einer Echtheit rekonstruiert worden, wie sie nur deutscher Gr\xFCndlichkeit m\xF6glich ist. Als Hauptdarsteller waren Carl de Vogt, Ressel Orla und Lil Dagover (Die Sonnepriesterin) un\xFCbertrefflich. Die Photographie von Emil Sch\xFCnemann bis auf letzte Kleinigkeiten hervorragend.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, pp. 42-43.

H. H.
Das Brillantenschiff
Der "Spinnen" II. Teil
Urauff\xFChrung im Theater am Moritzplatz


Kay Hoog, der durch die Intrigen Lio Shas das Liebste, was er besa\xDF, verloren hat, sinnt auf Rache. Tollk\xFChne Einbr\xFCche weisen ihm den Weg: Die "Spinnen" sind wieder an der Arbeit! Besonders haben sie es auf einen wertvollen Brillanten abgesehen, der der Besitzerin nach einer alten Sage die Herrschaft \xFCber Asien verhei\xDFt. Die Jagd nach dem Brillanten geht durch die unterirdische Chinesenstadt von San Francisco, \xFCbers Meer bis nach den Falklandinseln. Dort gehen die "Spinnen" mit Lio Sha in einem giftigen Krater zu Grunde. Kay Hoog rettet den Stein . . .

Der Film ist an und f\xFCr sich recht gut! Durch eine sich bis in Details hinein erstreckende Aehnlichkeit des Sujets mit der "Herrin der Welt" fordert der Film aber zu Vergleichen heraus, bei denen er \xFCber Geb\xFChr den k\xFCrzeren zieht. Bei gleichzeitiger enger Anlehnung an die amerikanischen Vorbilder bringt der Film psychologisch wom\xF6glich noch weniger als jene, und die Sensationen sind nicht durchweg stark. Vielleicht war dies mit ein Grund, weshalb die Decla den Film ziemlich sang- und klanglos herausgebracht hat, mit dem \xFCbrigens die urspr\xFCnglich auf vier Werke berechnete Abenteurerklasse ihr Ende erreicht hat.

In den Hauptrollen haben Ressel Orla und Carl de Vogt wieder Gelegenheit, ihre gro\xDFe, sportliche Gewandtheit zu zeigen. Mimisch finden sie kaum irgend welche Aufgaben. Die kleineren Rollen sind gut besetzt. Von den einzelnen Aufnahmen seien besonders hervorgehoben der Wolkenkratzer aus Stahl, die Verfolgung durch die Takelage des "Sturmvogels" mit dem Sprung Kay Hoogs ins Wasser und verschiedene sehr sch\xF6ne Meerbilder. Fritz Lang, dem Autor und Regisseur, fehlten bei diesem letzten Film, den er f\xFCr die Decla gearbeitet hat, wohl teilweise auch die Mittel, um mit dem "Brillantenschiff" die H\xF6he zu erreichen, auf der seine fr\xFCheren Werke durchweg standen. Trotzdem d\xFCrfte auch dieses Werk durch die geschickten Spannungseffekte, die es zu erzielen wei\xDF, seinen Weg machen!

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 7, 14 Feb 1920, p. 44.

Anonymous
Die Spinnen


Admiralspalasttheater. Man sieht einen durch 6 Akte gestreckten Film "Die Spinnen", 2. Abenteuer Kay Hoogs, im Stil der Nick-Carter-Romane. Was hier an Unwahrscheinlichkeiten geboten wird, \xFCbersteigt die Grenzen: Tollk\xFChne Klettereien auf den Raen eines Seglers, Hechtsprung ins Meer, Rettung wechseln ab mit Knebelung, Versinken in einem Verlie\xDF, das mit Wasser \xFCberflutet wird, und abermaliger Rettung. Die Posse "Das rote Trikot", die dem die Nerven aufpeitschenden Abenteuer Kay Hoogs folgt, wirkt wie eine Erl\xF6sung und l\xF6st mit ihren verschiedenen galanten Abenteuern das Lachen aus.

Berliner B\xF6rsen-Courier no. 77, 15 Feb 1920 (early edition), p. 8.



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REPORTS


Margot Meyer, Hamburg
Die Decla-Filmstadt in Stellingen


"Achtung! Wilde Stiere! Lebensgef\xE4hrlich! Carl Hagenbeck" steht mit sehr leserlichen Buchstaben an der T\xFCr, die den Weg zur werdenden Filmstadt der Decla in Hamburg-Stellingen abschlie\xDFt. Er zeichnet sich denn auch dadurch aus, da\xDF er vorl\xE4ufig au\xDFer mit den planmutigen Vors\xE4tzen der Direktoren \xFCberhaupt nicht gepflastert ist und ab und zu ausgiebig von besagtem Rindvieh beschritten zu sein scheint. Wenigstens liegen allerlei Hindernisse im Wege, die -- \xFCbersprungen sein wollen. Aber ich springe nicht allein. Vor mir hopst im G\xE4nsemarsch ein halbes Dutzend waschechter Neger. Melodisch klirrt ihr kostbarer Kriegsschmuck unter den sch\xFCtzenden, grauen Wolldecken hervor. Die herbstliche K\xFChle scheint die Herrschaften nicht zu st\xF6ren. Sie unterhalten sich ganz vergn\xFCgt, und einer fl\xF6tet schmelzend das unverw\xFCstliche "Ballgefl\xFCster". . . .

Schier endlose, gr\xFCnsaftige Weiden mit waldigem Hintergrund bilden das gewaltige Terrain, das die Decla f\xFCr ihre Filmstadt bestimmt hat und das fraglos st\xE4rkste filmtechnische M\xF6glichkeiten bietet. Da\xDF es auch sonst noch seine Annehmlichkeiten hat, beweist die mir entgegensprengende Reiterkavalkade, Ressel Orla mit blitzenden Augen auf einem wohlerzogenen Fuchs, Albert Pommer in schmunzelnder Feldherrenw\xFCrde auf einem gem\xFCtlichen Braunen und Carl de Vogt, der "Abenteurer", auf einem charaktervollen Schimmel.

In einiger Entfernung duckt sich malerisch ein Negerdorf zwischen Palmen und den Ueberbleibseln \xFCppiger Urwaldvegetation. Das monotone Trommeln auf den Instrumenten der Eingeborenen verr\xE4t die Aufregung seiner Bewohner. Unter Fritz Langs Regie bereitet sich ein Ueberfall auf das Dorf vor, ein schwieriges Unternehmen, das aber unter strahlender Assistenz der Frau Sonne, gellendem Geheul der Schwarzen und schneidigem Revolverschu\xDF Rudolf Lettingers gelingt. Eine primitive Br\xFCcke f\xFChrt \xFCber einen das Dorf durchziehenden Bach. Ich halte es f\xFCr sicherer, andersherum in die H\xFCttengeheimnisse einzudringen. Wasser ist Wasser. Und wir sind im Oktober. Zwar lacht man mich aus, aber man k\xF6nnte mich sonst noch mehr auslachen.

Die Schwarzen f\xFChlen sich ehrlich wohl hier drau\xDFen. Der Reiz der heimischen Umgebung und die Echtheit seiner von Heinrich Umlauff gestellten Ausstattung bringen es mit sich, da\xDF sie sich ihr mit Leichtigkeit anpassen.

Es ist unm\xF6glich, in einem Tage alles zu beschauen, was hier seiner Vollendung entgegenreift. Schon beim fl\xFCchtigen Anblick wirkt es teilweise \xFCberw\xE4ltigend, und ich freue mich auf die Hamburg-Stellinger Filmzukunft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 29.



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NOTES


[Das Museum Umlauff als Filmfundus.] Die Decla-Film-Gesellschaft hat mit dem Museum J.F.G. Umlauff in Hamburg einen Vertrag abgeschlossen, wonach Herr Umlauff sein ganzes Museum sowie auch seine eigenen reichen Erfahrungen auf dem Gebiete der V\xF6lkerkunde, schlie\xDFlich auch seine reichhaltigen exotischen Sammlungen ausschlie\xDFlich der Decla-Film-Gesellschaft zur Verf\xFCgung stellt. Diese Vereinbarung wird erstmalig den Filmen der Decla-Abenteu[e]rer-Klasse zugute kommen, zu denen die Aufnahmen unter der Regie von Fritz Lang bereits im Gange sind.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 19, 10 May 1919. p. 28
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919, p.29
[parts in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Die Decla-Abenteurer-Klasse, die unter dem Gesamttitel "Die Spinnen" erscheint, besteht aus einer Folge von vier [interessanten und sensationellen] Filmen, [[die]] [denen], wenngleich zusammenh\xE4ngend, dennoch jeder einzeln in sich abgeschlossen ist. [Die Manuskripte stammen aus der Feder von] [[Autor:]] Fritz Lang, der gleichzeitig die Regie f\xFChrt. In hervorragenden Rollen des ersten Abenteurerfilms sind au\xDFer Ressel Orla und Karl de Vogt Lil Dagover, Georg John und Paul Morgan besch\xE4ftigt.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p.18
[parts in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne, parts in double squared brackets not in Der Film].

Die Atelier-Aufnahmen zu dem Film "Der goldene See", dem ersten in der Folge der Decla-Abenteurer-Klasse, sind von dem Autor-Regisseur Fritz Lang vollkommen fertiggestellt. F\xFCr die Internationalit\xE4t dieses [[[au\xDFerordentlich]] gro\xDFz\xFCgig angelegten] Films b\xFCrgt [schon] ein st\xE4ndiger Wechsel des Schauplatzes, der teils in San Franzisko, zum Teil auch in Peru und am Gestade des Ozeans liegt. [[... Fritz Lang, der Regisseur der Decla-Abenteurer-Klasse, der auch die Regie in dem gro\xDFen Helios-Film "Der Herr der Liebe" gef\xFChrt hat, ist mit dem K\xFCnstlerstab der Decla aus dem Hochgebirge, wo die letzten Aufnahmen stattgefunden haben, zur\xFCckgekehrt, um die Au\xDFenaufnahmen f\xFCr den ersten Abenteurer-Film zu beenden.]]

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 21,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 16, 24 Jun 1919, p. 3,
Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33
and Film-Trib\xFCne (Berlin) vol. 1, no. 2, 04 Jul 1919, pp. 7 & 11
[parts in squared brackets not in Film-Kurier; parts in double squared brackets not in Film-Kurier and Lichtbild-B\xFChne; only double squared brackets also in Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36].

[Decla-Abenteuer-Klasse.] [["Der goldene See".]] Nachdem das Museum J.F.[[G.]] Umlauff die exotischen Monumentalbauten auf dem Hagenbeckschen Gel\xE4nde in Hamburg-Stellingen fertiggestellt hat, sind Fritz Lang, Ressel Orla und Carl de Vogt nach Hamburg abgereist, um den ersten Film der "Spinnen" (Decla-Abenteurerklasse) "Der goldene See" zu beenden. Die Photographie dieses Films, der eine [[Unm]][M]enge von halsbrecherischen und sensationellen Aufnahmen erfordert, stammt von Emil Sch\xFCnemann.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 28, 12 Jul 1919, p. 37
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 24
[parts in squared brackets only in Lichtbild-B\xFChne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

[Der goldene See.] Die Aufnahmen f\xFCr den Film "Der goldene See", dem ersten aus der Folge "Die Spinnen" (Decla-Abenteu[e]rerklasse), gehen unter der Regie von Fritz Lang, der auch das Manuskript verfa\xDFt hat, [der] [[ihrer]] Vollendung entgegen. Die Photographie f\xFCr diesen einzigartigen Film, der in seiner Komposition v\xF6llig neue Wege geht, und [[auch infolge seiner sensationellen Technik]] au\xDFerordentliche Anforderungen an den pers\xF6nlichen Mut und die Gewand[t]heit des Operateurs stellt, wird von Emil Sch[[\xFC]][eu]nemann besorgt. Carl De Vogt und Ressel Orla [[finden]] [haben] hier [[[wie noch niemals]]] Gelegenheit, ihre [[darstellerische K]] [Darstellungsk]unst mit einer [nahezu tollk\xFChnen] [[restlosen]] Verwegenheit [[[, die ans Tollk\xFChne grenzt,]]] zu verbinden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 45,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 51, 05 Aug 1919, p. 3
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 32, 09 Aug 1919. p. 28
[parts in squared brackets only in Lichtbild-B\xFChne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne, parts in triple squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne and Der Film],
with further abridgedment also in: Film-Trib\xFCne (Berlin) vol. 1, no. 8, 15 Aug 1919, p. 6.

In dem Helios-Film "Die gestohlene Lebensfreude" ist nicht, wie irrt\xFCmlich berichtet, Erika Unruh, sondern Lil Dagover von der Decla besch\xE4ftigt. Die K\xFCnstlerin [[ist zur Beendigung der Freiaufnahmen aus Hamburg, wo sie]] [spielt derzeit] in dem gro\xDFen Decla-Film der Abenteurer-Klasse "Der goldene See" die Na\xE9la [[spielt, f\xFCr einige Tage in Berlin eingetroffen]]. Nach Beendigung d[[ies]]er Aufnahmen wird Lil Dagover nach Hamburg zur\xFCckkehren, wo die Vorbereitungen f\xFCr den Film "Madame Butterfly", in dem sie die Hauptrolle kreieren wird, ihrer Vollendung entgegengehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 53, 07 Aug 1919, p. 3,
Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
[parts in squared brackets only in Lichtbild-B\xFChne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

"Der goldene See", der erste Film des vierteiligen Zyklus der Decla-Abenteurerklasse "Die Spinnen", ist nunmehr unter der Regie von Fritz Lang fertiggestellt [und wird den Interessenten demn\xE4chst vorgef\xFChrt werden].

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 33,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 75, 02 Sep 1919, p. 3
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36
[squared bracket not in FilmWelt].

Die Decla-Filmgesellschaft hat mit den Aufnahmen f\xFCr den zweiten Film des Abenteuer-Cyclus "Das Brillantenschiff" (Manuskript und Regie Fritz Lang) in Hamburg-Stellingen begonnen. In tragenden Rollen ist diesmal neben den [bew\xE4hrten] Darstellern des ersten Teils, Ressel Orla und Carl de Vogt, u.a. auch Gilda Langer in einer wichtigen Rolle besch\xE4ftigt.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 28,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.
[part in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Eine Filmstadt im Hagenbeckpark Stellingen

Die Decla-Filmgesellschaft hat mit der Firma Hagenbeck in Hamburg eine mehrj\xE4hrige Vereinbarung getroffen, wonach der bekannte Hagenbecksche Tierpark in Stellingen dem Film dienstbar gemacht werden wird. Abgesehen davon, da\xDF nach diesem Vertrage die gesamten Best\xE4nde und Motive des Tierparkes der Decla zur Verf\xFCgung stehen werden, wird eine Tochtergesellschaft der Decla auf einem 60 000 qm gro\xDFen Gel\xE4nde neben dem Tierpark ein modernes Atelier mit allen technischen Neuerungen sowie auch eine gro\xDFe Filmstadt erstehen lassen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 32.

Der bekannte Aufnahme-Operateur Karl Freund ist f\xFCr Oktober 1919 bei der Decla Film-Ges[ellschaft] f\xFCr die Abenteuer-Klasse verpflichtet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 34
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 42, 18 Oct 1919, p. 20
[part in squared brackets only in Lichtbild-B\xFChne].

Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla Abenteurer-Klasse "Das Brillantenschiff" (aus dem Zyklus "Die Spinnen", sind in vollem Gange. Regie: Fritz Lang.

Film-Trib\xFCne (Berlin) vol. 1 no. 18, 24 Oct 1919, p. 6.

Der Aufnahme-Operateur Karl Freund ist von der Decla-Film-Ges. f\xFCr den Film "Das Brillantenschiff" bis zum 15. November 1919 weiter verpflichtet worden.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 21.

[p. 32:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteurer-Film (Zyklus "Die Spinnen") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, gehen in Hamburg-Stellingen ihrem Ende entgegen. Ressel Orla und Carl de Vogt, die beiden erfolgreichen Hauptdarsteller des ersten Filmes "Der goldene See", spielen auch in diesem Film wiederum die tragenden Rollen als Kay Hoog und Lio Sha. Der Schauplatz dieses Films liegt teilweise im Inneren Afrikas. Es haben die beiden Darsteller auch hier wiederum Gelegenheit, sowohl ihr schauspielerisches wie auch ihr sportliches K\xF6nnen in weitestem Ma\xDFe zu entfalten.

[p. 33:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla Abenteurer-Klasse "Das Brillantenschiff" (aus dem Zyklus "Die Spinnen") sind in vollem Gange. Die Regie f\xFChrt wiederum Fritz Lang, von dem auch das Manuskript stammt; die Photographie besorgt Karl Freund.

[p. 34:] Der Aufnahme-Operateur Karl Freund ist von der Decla-Film-Gesellschaft f\xFCr den Film: "Das Brillantenschiff" bis zum 15. November verpflichtet worden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919.

[...] Ebenso gehen die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteuerfilm (Zyklus "Die Spinne") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, ihrem Ende entgegen. Die Aufnahmen finden in Hamburg-Stellingen statt. Ressel Orla und Karl de Vogt spielen die Hauptrollen.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteurer-Film (Zyklus "Die Spinnen") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, gehen in Hamburg-Stellingen ihrem Ende entgegen. Ressel Orla und Carl de Vogt spielen die tragenden Rollen als Kay Hoog und Lio Sha.

Film-Trib\xFCne (Berlin) vol. 1, no. 19, 31 Oct 1919, p. 6.

Ressel Orla und Carl de Vogt, die beiden Hauptdarsteller des Filmes "Der goldene See", spielen auch in dessen Fortsetzung "Das Brillantenschiff" die Hauptrollen als Kay Hoog und Lio Sha.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36.

Der Aufnahme-Operateur Karl Freund wurde von der Decla-Film-Gesellschaft bis 1. Dezember 1919 weiter verpflichtet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 45, 09 Nov 1919, p. 37.

In dem zweiten Film des Decla-Abenteu[e]rer-Zyklus "Die Spinnen", "Das Brillantenschiff", Manuskript und Regie Fritz Lang, wirkt neben Ressel Orla und Carl de Vogt in einer [weiteren] wichtigen Rolle Gilda Langer mit. Die Innenausstattung stammt von dem Kunstmaler Warm, die Photographie von Karl Freund.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, p. 30
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 44
[parts in squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

[p. 41:] Die Aufnahmen f\xFCr die Fortsetzung des Films "Der goldene See": "Das Brillantenschiff" aus dem Decla Abenteurer-Zyklus "Die Spinnen" sind beendet. Der Film ist demn\xE4chst vorf\xFChrbereit.

[p. 47:] Emil Sch\xFCnemann, gegenw\xE4rtig der \xE4lteste Filmoperateur der Branche, hat seinen Vertrag mit der Decla auf g\xFCtliche Weise gel\xF6st und arbeitet jetzt selbst\xE4ndig. Den n\xE4chsten gro\xDFen Film dreht er unter Delmonts Regie im Zoo.

Der Film (Berlin), vol. 4, no. 50, 14 Dec 1919.

Decla-Film. Entgegen anders lautenden Nachrichten sind wir erm\xE4chtigt worden, mitzuteilen, da\xDF die Aufnahmen f\xFCr die Fortsetzung des Films "Der goldene See": "Das Brillantenschiff" aus dem Decla-Abenteuer "Die Spinnen" beendet sind, und da\xDF der Film demn\xE4chst vorf\xFChrungsbereit ist.

Der Kinematograph (D\xFCsseldorf) vol. 13, no. 676, 17 Dec 1919.

Die Decla-Film-Gesellschaft hat nach g\xFCtlicher Uebereinkunft mit Ressel Orla den Vertrag dieser K\xFCnstlerin gel\xF6st. Ressel Orla, die in den Decla-Abenteurer-Filmen die weibliche Hauptrolle der Lio Sha mit gro\xDFem Erfolge kreierte, wird in Zukunft kein festes Engagement mehr annehmen, sondern ihre F\xE4higkeiten in den Dienst einzelner gro\xDFer Filmwerke stellen. Sie hat bereits bei Solar-Film die Hauptrolle eines Films \xFCbernommen, dessen Aufnahmen sich ihrem Ende zuneigen.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 7, 14 Feb 1920, p. 51.



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Der Film (Berlin) vol. 4, no. 27, 05 Jul 1919.


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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 25.


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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 29, 19 Jul 1919, p. 17.


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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 30, 26 Jul 1919, p. 17.


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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 29.


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Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919, p. 17.

Decla Abenteurer Klasse
Was ist die Decla-Abenteurer-Klasse?

Decla
Merkt Euch den Namen Kay Hoog
Er ist der Held
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, D\xFCsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, M\xFCnchen, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Im Gl\xFCck -- in der Liebe
Im Erreichen -- im K\xF6nnen
Im Leben . . . . . . . . . . .
alles oder nichts!
So spricht Kay Hoog

Decla
Nicht blinde Abenteuerlust treibt Kay Hoog in die Welt. Nicht Sensationsgier und L\xFCsternheit rei\xDFen ihn in den Strudel der Geschehnisse. Er ist nicht der Globetrotter und Filmheld, der die Welt durchrast mit Monokel und Sportm\xFCtze. Kay Hoog ist der Mann. --
Kay Hoog ist das Herz der Welt
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, D\xFCsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, M\xFCnchen, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Ich \xFCberwinde die Welt
sagt Kay Hoog
Ich \xFCberwinde das Weib

Decla
Noch zuckend mit des Panthers Z\xE4hnen
Zerrei\xDFen sie des Feindes Herz.
(Schiller.)
Lio-Sha ist das Weib, sie ist der Teufel.
Lio-Sha ist der D\xE4mon, das b\xF6se Prinzip, sie selbst nennt sich "Meister der Welt". Sie ist ein ebenb\xFCrtiger Gegner im Kampfe der Intelligenz gegen den Instinkt.
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, D\xFCsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, M\xFCnchen, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Das Weib ist allen Lebens Wurzel --
\xDCber die wir straucheln.
Der Kampf zwischen Lio-Sha und Kay Hoog ist der Kampf der Geschlechter

Decla
Lio-Sha ist die von der Schlange beratene Eva. Ueberall in der Welt taucht sie auf, scheint tausendf\xE4ltig. Wo immer der unerm\xFCdliche, fanatische Wahrheitssucher auch sein m\xF6ge, sie sp\xFCrt ihn auf, tritt ihm entgegen und stellt ihn. --
Kay Hoog aber nimmt die Fehde auf, er ringt mit einer Welt des B\xF6sen. Die seltsamen Erlebnisse, Gefahren und Pr\xFCfungen, denen er sich in diesem Kampfe in f\xFCnf Erdteilen unterziehen mu\xDF, das schildert die Decla-Abenteurer-Klasse.
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, D\xFCsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, M\xFCnchen, Wien, Budapest

8 page ad by the Decla Film Company, supplement to Der Film (Berlin) vol. 4, no. 13, 29 Mar 1919.

DECLA

Der Kampf
KAI HOOG'S
mit
LIO SHA
in f\xFCnf Weltteilen
bringen
DIE VIER FILME
der
DECLA-
Abenteuerklasse

Anfragen
Decla-Filmverleih
Zentrale Berlin
Friedrichstra\xDFe 22

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 16/17, 26 Apr 1919, p. 14.

Decla Abenteuer-Klasse
Die Spinnen


Ein Filmcyclus in 4 Abteilungen
von
Fritz Lang

1. Der goldene See
2. Das Brillantenschiff
3. Um Asiens Kaiserkrone
4. Im Spinnennetz

Regie:
Fritz Lang

Vertrieb f\xFCr ganz Deutschland:
Decla-Verleih
Berlin, Friedrichstr. 22 / Hamburg, Esplanade 5-9 / M\xFCnchen, Brienner Str. 40 / D\xFCsseldorf, Schadowplatz 3

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 27, 05 Jul 1919
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919.

Der goldene See

Nach sechsj\xE4hriger Gefangenschaft bei den Azteken ist es Professor Johnson, einem Forscher, gelungen, seinen Peinigern zu entfliehen. Unter uns\xE4glichen Qualen gelingt es ihm endlich, die K\xFCste zu erreichen und eine Flaschenpost gerade in dem Augenblick dem Meer zu \xFCbergeben, als ihn der Pfeil eines seiner Verfolger t\xF6dlich trifft. --

Beim Training zum Yacht-Rennen Amerika-Japan fischt Kay Hoog die bauchige Flasche auf, und den ihm als Favoriten sicheren Preis im Stiche lassend, beschlie\xDFt er, von Abenteuerlust getrieben, den nach Johnsons Angaben in den Tempelruinen der Inkas ruhenden Goldschatz zu heben. Bei dem Festessen im Standard-Klub versucht Lio Sha, ein anscheinend ebenso reiches wie exzentrisches Klubmitglied, durch ironische Fragen N\xE4heres \xFCber die von Kay Hoog geplante Expedition zu erfahren. K\xFChl, aber h\xF6flich, weist Kay Hoog Lio Shas Neugierde zur\xFCck. --

In seinem Heim angekommen, wird Kay Hoog von vermummten Gestalten \xFCberfallen, bet\xE4ubt und des wertvollen Papieres beraubt. Wieder zu sich gekommen, findet er auf seiner Brust eine gro\xDFm\xE4chtige Spinne, die kunstvolle Nachbildung einer Vogelspinne, das Wahrzeichen eines Geheimbundes, dessen verbrecherische Taten seit langem den ganzen Kontinent in Aufregung halten. Neben dieser aber liegt ein Zettel mit der Inschrift: "Die Spinnen haben die Angelegenheit zu der ihrigen gemacht, lassen Sie die H\xE4nde davon."

Die Spinnen! Jedermann wei\xDF von ihnen, jeder f\xFCrchtet ihre Macht, aber keines Menschen Auge hat sie je gesehen. Man spricht von einem \xFCber die ganze Welt verbreiteten Geheimbund, dessen Mitglieder in schwarzen Trikots und unkenntlich machender Kappe ihre Opfer \xFCberfallen und unsch\xE4dlich machen, niemals ohne ihr Wahrzeichen in Gestalt dieser k\xFCnstlichen Vogelspinne zur\xFCckzulassen. --

Doppeltes Abenteuer, doppelten Kampf gilt es nun f\xFCr Kay Hoog, die Spinnen und den Goldschatz. Nicht nur das Dokument, den Schatz will er ihnen abjagen -- und er wird es tun.

Die Spinnen aber, und an ihrer Seite -- Lio Sha -- eines der t\xE4tigsten Mitglieder dieser Organisation, haben inzwischen ger\xFCstet und sind auf dem Wege nach dem Goldlande. --

Auf der Endstation der ins Innere f\xFChrenden Eisenbahnlinie, in Cuicatlan, entdeckt Kay Hoog seine Gegner in einer Bar, wo sie eine Expedition anwerben, und es gelingt ihm, Doktor Telphas, Lio Shas vornehmsten Gehilfen, das Papier zu entrei\xDFen. Aber nicht nur die Botschaft Johnsons, auch ein weiteres Dokument mit geheimnisvoller Inschrift, von der er nur "Das Brillantenschiff" deutlich erkennen kann, f\xE4llt in seine Hand. Unerschrocken war er unter seine Feinde getreten, nun zieht er sich schrittweise zur\xFCck und h\xE4lt seine Gegner in Schach, um sich schlie\xDFlich \xFCber das Dach zu retten. Ein Sprung in die Tiefe, und schon sitzt Kay Hoog im Sattel. Wutentbrannt senden ihm die Spinnen ihre Kugeln nach. Kay Hoog jagt durch die Ebene den Bergen zu, die Verfolger dicht auf den Fersen. N\xE4her kommen sie, schon fliegen die Kugeln dicht um ihn, da, in letzter, h\xF6chster Not, ein hochfliegender Ballon der meteorologischen Station. Unter dem Fliehenden sinkt das Pferd getroffen zusammen, Kay Hoog aber schwebt am Seil des bereits in Fahrt befindlichen Ballons und rettet sich, aufklimmend, in die Gondel.

Lio Sha ist sich bewu\xDFt, welchen Vorsprung ihr Gegner hierdurch gewinnt. Der Ballon mu\xDF Kay Hoog bis zum n\xE4chsten Morgen an den heiligen See bringen, es gilt ihm zuvorzukommen, und mit angespanntesten Kr\xE4ften jagen die Spinnen ihrem Ziele zu. --

Im Fallschirm landet Kay Hoog an den felsigen Ufern des heiligen Sees, nur um ein neues Abenteuer zu bestehen. --

Naela, die Hohepriesterin des Sonnengottes, entsteigt ihrem Bade im heiligen See, als eine Riesenschlange ihr Leben bedroht. Kay Hoog macht die Viper unsch\xE4dlich und springt der ohnm\xE4chtig gewordenen Naela zu Hilfe. Diese warnt den Fremden vor den ihm bei dem alten Indianerstamme drohenden Gefahren und f\xFChrt ihn, um ihn vor ihren Stammesgenossen zu verbergen, durch unterirdische H\xF6hlen zum heiligen Wasserfall. Wie fl\xFCssiges Gold str\xF6men die Wasser hier auf das Felsgestein nieder. --

Lio Sha ist inzwischen aber von den Inkas gefangengenommen worden und soll dem Sonnengott zum Opfer gebracht werden. W\xE4hrend des Festes dringt Kay Hoog in den Tempel ein und rettet nun auch seine Widersacherin, der auch ihre Anh\xE4nger zu Hilfe geeilt sind. Als aber w\xE4hrend des Kampfes Naela in Gefahr ger\xE4t, entf\xFChrt er sie aus dem Kampfgewoge und rettet sich mit ihr zum heiligen Wasserfall. Ein aus biegsamen Weidenruten geflochtenes Kugelboot tr\xE4gt sie durch die fallenden Wassermassen in das offene Meer, w\xE4hrend die Spinnen in den unterirdischen Felseng\xE4ngen sich auf die angeh\xE4uften Goldsch\xE4tze st\xFCrzen. In dem allgemeinen Freudentaumel \xFCber den ungeheuren Reichtum merken sie nichts von der Gefahr, in der sie dadurch schweben, da\xDF Lio Sha die heiligen Kerzen in der H\xF6hle entz\xFCndet hat, ohne zu ahnen, da\xDF dieselben beim Niederbrennen zu einer Explosion f\xFChren m\xFCssen. Unter ohrenbet\xE4ubendem Krachen erfolgt diese auch schlie\xDFlich, und das Wasser des heiligen Sees dringt durch die Felsmassive in die unterirdischen H\xF6hlen. H\xF6her und h\xF6her steigt die Flut, alles mit sich fortrei\xDFend und der Vernichtung preisgebend. Nur Lio Sha und dem wahnsinnig gewordenen Dr. Telphas gelingt es, sich zu retten. --

Inzwischen treibt das Kugelboot ins Meer hinaus und wird von einem Segler aufgenommen, der ihn mit seinem Sch\xFCtzling in die Heimat zur\xFCcktr\xE4gt, wo auch Lio Sha inzwischen eingetroffen ist. Ma\xDFlosen Ha\xDF im Herzen tritt sie vor ihn und fordert das Dokument vom Brillantenschiff zur\xFCck, welches ihm in der Bar von Cuicatlan mit in die H\xE4nde fiel. Br\xFCsk lehnt Kay Hoog ihr Ansinnen ab, sieht er doch neue Abenteuer winken. Lio Sha mu\xDF sich bescheiden. Mit einer furchtbaren Drohung auf den Lippen geht sie. --

Eines Tages findet Kay Hoog Naela tot im Grase seines Parkes liegen, auf ihrer Brust aber ruht das Wahrzeichen seiner Gegner -- die grausige Vogelspinne. -- Lio Sha hat ihre Drohung wahrgemacht.

Da erwacht in Kay Hoog wildester Schmerz und er gelobt, seine Widersacher zu verderben. Er wei\xDF, da\xDF das Dokument \xFCber das Brillantenschiff ihm die Spinnen bald wieder in den Weg f\xFChren wird, und dann wird er keine Schonung kennen.

Zweites Abenteuer des Kay Hoog
"Das Brillantenschiff"
von
Fritz Lang
-- in Vorbereitung --

From a 16 page ad by the Decla Film Company in Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919.

Decla
Abenteurer-Klasse
Logik -- Spannung -- Sensation

Der erste Film
des vierteiligen Zyklus
"Die Spinnen"

Der
goldene
See

Regie:
Fritz Lang
Decla

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 40, 11 Oct 1919, p. 61 (from an ad on pp. 57-64).



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Impressum.

FILM WAHNSINN (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS

   

Wahnsinn (1919)


DATA SHEET


WAHNSINN
INSANITY
LA FOLIE

Directed by:

Conrad Veidt.

Written by:

Margarete Lindau-Schulz, Hermann Fellner
(from a novella by Kurt M\xFCnzer).

Production company:

Veidt-Film, Berlin.

Photography:

Carl Hoffmann or Karl Freund?

Set design:

Willi A. Herrmann.

Cast:

Conrad Veidt (Lorenzen, a banker),
Reinhold Sch\xFCnzel (J\xF6rges, executive secretary),
Grit Hegesa (Marion Cavello, a dancer),
Gussy Holl (girl from the second-hand shop),
Heinrich Peer.

Studio / Locations:

Zoo-Atelier, Berlin.

Premi\xE8re:

15 Oct 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 43414), 5 acts, 1662 m, prohibited for children.
Berlin 1921 (no. 4281), 5 acts, 1482 m, Uckerfilm, Berlin, prohibited for children.




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ABSTRACT


Conrad Veidt is directing and starring in this pre CALIGARI film about a man going mad.




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PLOT


Wahnsinn
Gussy Holl -- Veidt-Film


Friedrich Lorenzen, ein Sonderling, der die Menschen meidet, unternimmt auf Anraten seines Arztes eine Weltreise, damit andere Menschen und Gegenden ihm andere Gedanken bringen.

Sein Reiseauto st\xF6\xDFt eines Tages auf Zigeuner, und er l\xE4\xDFt sich wahrsagen: "Eine Truhe wird Dir das h\xF6chste irdische Gl\xFCck -- aber auch den Tod bringen. -- Suche die Truhe!" --

Der Befehl: Suche die Truhe! -- -- wird ihm zur fixen Idee. -- Wieder durchrast er im Auto die Lande. Ueberall sucht er die Truhe. Oft glaubt er sie gefunden zu haben. In Visionen erblickt er die Truhe. Neben ihr steht stets ein sch\xF6nes junges M\xE4dchen. Nirgends hat er Ruhe. Rastlos irrt er umher und -- sucht. Wahnsinn! -- Er findet Gassen, H\xE4user und Stra\xDFen nicht wieder, alles ist in Nichts verflossen. --

Auf der Heimfahrt bietet ihm ein junger Ausrufer Sachen feil, unter anderem einen seltsam geformten [p. 51:] Schl\xFCssel. Sein Gesicht wird starr, er tr\xE4gt die Z\xFCge jenes M\xE4dchens, das ihm immerfort in seinen Visionen erscheint. Mit magischer Gewalt zwingt es ihn, den Schl\xFCssel zu kaufen. --

Wieder daheim. -- Seine Diener sind mit dem Ordnen seiner unterwegs gekauften Sachen besch\xE4ftigt. Nichts bereitet ihm Freude. Da f\xE4llt sein Blick pl\xF6tzlich auf einen Brief.

"-- -- -- ich kenne Sie als kunstsinnigen Herrn und sende Ihnen au\xDFer den gekauften Sachen ein kostbares St\xFCck -- eine seltene Truhe. Leider ist der Schl\xFCssel abhanden gekommen -- -- --"

Die Truhe! -- Er springt auf und fragt die Diener nach der Truhe. Der Schl\xFCssel pa\xDFt. Fassungslos sinkt er zusammen, um zu erkennen, da\xDF es ein Seelenmysterium geben m\xFCsse. Von nun an wechselt seine Stimmung zwischen Freude, da\xDF ihm die Truhe das h\xF6chste Gl\xFCck erschlie\xDFen wird, und tieftrauriger Resignation, da\xDF seine Stunden gez\xE4hlt sind. -- Als er die Truhe \xF6ffnet, prallt er zur\xFCck: gleich einer Geistererscheinung entsteigt das M\xE4dchen dem Sarge. Er pre\xDFt es an sich, er will sie k\xFCssen, da starrt ihm die grinsende Zigeunerin ins Gesicht. -- Er l\xE4uft davon, von den schrecklichsten Qualen gepeinigt. -- Die Prophezeiung erf\xFCllt sich. -- Drei N\xE4chte waren ihm noch beschieden -- drei selige N\xE4chte, in denen er sein ganzes Leben nochmal durchleben durfte. Seine Kindlichkeit, die junge Liebe. -- Dann naht der d\xFCstere Geselle, der Tod, nicht friedlich, wie er oftmals kommt -- in grauenvoller Umarmung zieht er ihn zu sich in das schwarze Nichts. -- Der treulose Freund wurde das Werkzeug, durch dessen Hand er alles verlor, Liebe, Gl\xFCck und Leben. --

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 40, 11 Oct 1919, p. 50-51 [film description according to press release of the production company].


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REVIEWS


Anonymous
Wahnsinn


Im Marmorhaus begegnet man Konrad Veidt in seinem Starfilm "Wahnsinn", der seine starken filmdramatischen Talente zeigt. Reinhold Sch\xFCnzel und die rassige, im Film scharf zeichnende T\xE4nzerin Grit Hegesa geben starke eigene Leistungen. In einer kleinen Rolle zeigt sich die charmante Gussy Holl.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 494, 19 Oct 1919 (early edition)

Dr. J. B. [J. Brandt]
"Wahnsinn".
Marmorhaus.


Der Film "Wahnsinn" mit Conradt Veidt mu\xDFte kommen: er lag sozusagen in der Luft. Dieses schmale, kantige, fast transparente Gesicht, die unheimlich ausdrucksvollen Augen, die in Szenen der seelischen Depression in dunkler Glut unstet loderten, dr\xE4ngten zur vollen dramatischen Auswertung in einem Film der krankhaft verirrten Psyche. Margarethe Lindau-Schulz hat ihn geschrieben, Veidt war sein eigener Regisseur. Eine Zusammenarbeit von seltener, verstehender Einheitlichkeit. Es liegt etwas vom Geiste E.T.A. Hoffmanns in dieser aus Realem und Spukhaftem gemischten Phantasie, etwas von seiner halb skurrilen, halb schauerlich beklemmenden Eigenart, die auch szenisch und bildhaft wirkungsvoll lebendig wird. An manchen Stellen h\xE4tte das mystische Dunkel ein wenig Aufhellung vertragen. Der Film ist ganz auf Veidt gestellt. Mit bohrender Eindringlichkeit, mit einer wunderbar verhaltenen und doch sprungbereiten Beherrschtheit der Geste, der ganzen K\xF6rperbewegung, mit der faszinierenden Ausdruckskraft seiner Augen gibt er der Hauptfigur Sinn und Form. Da\xDF daneben Sch\xFCnzel noch entscheidend in den Vordergrund zu treten vermag, ist sicher ein Beweis seiner starken Pers\xF6nlichkeit. Ein Auffliegen des Kopfes, ein Zucken der Mundwinkel, ein Augenzwinkern gen\xFCgt, um die Stimmung von heiterem Lachen in starres Grausen zu wandeln und im n\xE4chsten Augenblick die Spannung wieder zu l\xF6sen. Grit Hegesa in ihrer l\xE4ssig-l\xFCsternen Weibchenhaftigkeit wirkt sehr gut. Gussy Holl aber sollte dem Film fernbleiben. Es ist schade, die in ihrem Bereiche so unvergleichliche K\xFCnstlerin an einer Aufgabe zu sehen, die sich ihr trotz hei\xDFem M\xFChen nicht erschlie\xDFen kann.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 116, 19 Oct 1919, p. 1.

P--l. [Fritz Podehl]
"Wahnsinn".


Der erste Conrad Veidt-Film, "Wahnsinn", ist vorf\xFChrungsbereit. Sein Manuskript entstammt in Anlehnung an eine Kurt M\xFCnzersche Novelle der Feder Margarete Lindau-Schulz' und bietet dem K\xFCnstler eine seltene Gelegenheit, just das zu zeigen, was seinem Wesen am meisten liegt: die mimische Wiedergabe eines dekadenten, \xFCberspannten und \xFCberreizten Mannes, den ein wenig wohlwollendes Schicksal in den Irrsinn treibt. Das Sich-Beugen unter st\xE4rkere Einfl\xFCsse, das fanatische Festhalten an fixen Ideen, die Apathie der Entspannung, all das sind Aufgaben, die gerade dieser K\xFCnstler mit seinen reichen Ausdrucksmitteln (man denke nur an das nerv\xF6se Spiel seiner H\xE4nde) vollendet zu l\xF6sen vermag. Veidt hat einen Bankier zu spielen, Bankier Lorenzen, der von seinem Prokuristen J\xF6rges bestohlen, von seiner Geliebten Marion Cavello, einer T\xE4nzerin, betrogen wird. Schon vorher stark \xFCberarbeitet, k\xF6rperlich seinen Aufgaben kaum gewachsen, bricht er unter dem Schicksalsschlag zusammen und wird wahnsinnig. Der wohlmeinende Arzt gibt ihm den Rat, zu reisen, und blitzschnell setzt er den Vorschlag in die Tat um. Mitternacht f\xE4hrt er mit seinem Auto ziellos von zu Hause fort. Eine Zigeunerin weissagt ihm aus den Linien der Hand, er w\xFCrde eine Truhe finden, die sein Gl\xFCck, aber auch seinen Tod bedeuten werde. Wenn irgend etwas, so hat nat\xFCrlich ein Orakel unheilvollen Einflu\xDF auf ein gest\xF6rtes Gehirn. Es beginnt eine irre Jagd nach der Truhe, wobei der Kranke in allen, denen er begegnet, die ungetreue Geliebte oder den ungetreuen Freund zu sehen glaubt. Schlie\xDFlich findet er im Tr\xF6delladen einer fremden Stadt eine Truhe, deren Schl\xFCssel fehlt und die kein Schlosser unbesch\xE4digt zu \xF6ffnen versteht. Auf der Heimfahrt aber begegnet ihm ein Mann, der die Z\xFCge des M\xE4dchens aus dem Alth\xE4ndlerladen zu tragen scheint und ihm einen seltsamen Schl\xFCssel zum Kauf anbietet.

Kaum ist er zu Hause, so schickt er alle Diener fort, \xF6ffnet die Truhe mit dem erstandenen Schl\xFCssel und findet in ihm das Kleid, das das M\xE4dchen getragen hatte. Seine Nerven beruhigen sich durch Tr\xE4ume aus seiner gl\xFCcklichen Jugend, die ihm, wie er meint, die Truhe vermittelt habe. In diesen Tagen kommt seine Geliebte in Wirklichkeit wieder. Sie hat an J\xF6rges' Seite schlimme Zeiten verlebt. Nachdem das entwendete Geld vergeudet ist, wird sie seine Dirne, er der Zuh\xE4lter; in minderwertigen Etablissements mu\xDF sie frivole T\xE4nze tanzen. Schlie\xDFlich h\xE4lt sie es nicht mehr aus und l\xE4uft fort zu Lorenzen, bei dem sie ihr besseres Selbst wiederzufinden hofft. Der alte Diener freut sich, glaubt seinen Herrn retten zu k\xF6nnen, indem er ihm Marion wiederbringt, -- aber er erkennt sie in seinem Wahn nicht mehr.-- J\xF6rges ist Marion auf der Spur, findet zwar sie nicht, aber den Irren, dem er zum Verh\xE4ngnis wird. Er lockt ihm eine Geldkassette ab und steckt ihn, da er Lorenzen doch nicht ganz traut, in die Truhe. Er will ihn nicht t\xF6ten, nur ihn f\xFCr Minuten unsch\xE4dlich machen; Doch das Schlo\xDF schnappt zu und so fieberhaft sich J\xF6rges auch in aller Eile anstrengt, es ist unm\xF6glich, es zu \xF6ffnen und so ist tats\xE4chlich in trauriger Weise die Prophezeiung erf\xFCllt worden: Ein gro\xDFes Gl\xFCck, aber auch den Tod hat dem ungl\xFCcklichen Lorenzen die Truhe gebracht.

So hervorragend die Veidt'sche Leistung auch ist, so m\xF6chte man doch w\xFCnschen, den Darsteller in seiner weiteren [p. 54:] Produktion nicht dauernd mit gleichen oder \xE4hnlichen Aufgaben betraut zu sehen, eine Bef\xFCrchtung, die angesichts des vermutlichen Erfolges des vorliegenden Werkes wohl berechtigt scheint, um so mehr, als dann die Gefahr, zur Manier zu erstarren, f\xFCr den K\xFCnstler sehr nahe liegt. Die Regieleistung Veidts gibt seiner Darstellungskunst nichts nach, wenn man sich auch des Eindrucks einer gewissen Einwirkung durch Leni (Prinz Kuckuck) nicht ganz erwehren kann. Wo kopiert wurde, ist jedenfalls mit Geschmack kopiert worden und auch keineswegs die Sache, sondern nur die Art. Reinhold Sch\xFCnzel als J\xF6rges, Frau Grit Hegesa als Marion Cavello (die sowohl die Mimik ihres ausdrucksvollen Gesichts als die Rhythmik ihres K\xF6rpers sprechen lie\xDF) und Gassy-Holl als M\xE4dchen aus dem Alth\xE4ndlerladen erg\xE4nzten als ein ausgezeichnetes Ensemble die Veidt'sche Darstellung auf das gl\xFCcklichste.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 42, 19 Oct 1919, pp. 46 & 54.



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REPORTS


Anonymous
"Alkohol" [partly about "Wahnsinn", excerpt]


Es kommt mir so vor, als wenn selbst die Dekorationsarbeiter ruhig arbeiteten und verhalten, w\xE4hrend sie da dr\xFCben den gro\xDFen Treppenbau abrei\xDFen. Als wenn selbst die Hammerschl\xE4ge stumpf w\xE4ren. Und als wenn sie dabei in das kleine Zimmer hineins\xE4hen, das da in einer Ecke des Zoo-Ateliers erbaut ist und dem zu dem Eindruck vollst\xE4ndiger Wohnlichkeit eigentlich nichts fehlt, als die vierte Wand. Es hat Teppiche, alte Bilder, eine Decke und einen richtig brennenden Kamin.

In den Sesseln sitzen zwei Frauen, die sich auf den ersten Blick \xFCberraschend \xE4hnlich sehen, etwa wie zwei Schwestern. Sie haben die Beine \xFCbereinander geschlagen und scheinen sich zu langweilen. Jetzt erkenne ich Gussy Holl, die geistreiche, charmante Schauspielerin und Esther Hagan. Am Tisch sitzt jemand und bl\xE4ttert in einem Manuskript, eine hagere Figur mit einem pr\xE4gnanten Gesicht, hoher Stirn, einem d\xFCnnen Mund und flackernden Augen: Conrad Veidt. Ein paar Leute sitzen noch an einem anderen Tisch, Heinrich Peer und Huch. Sie unterhalten sich, leise, gedehnt, langsam. Pause. Nitandando.

Was ist hier los? Wird hier gefilmt, oder ist hier eine Privatgesellschaft? Aber da steht ja Freund am Apparat und stellt ein. Jetzt steht Veidt langsam auf und dehnt sich, wie ein verschlafener Marabuh. Er geht am Apparat vorbei und setzt sich in den tiefen Sessel. Gussy Holl erhebt sich ebenfalls und steht schlie\xDFlich neben ihm. Veidt scheint seine Umgebung vergessen zu haben. Die Holl zieht einen Zettel aus der Tasche, liest ihn, rei\xDFt die Augen auf, zerkn\xFCllt ihn und steckt ihn weg. Dann geht sie ab, setzt sich wieder hin und spielt mit ihrem Kind. Esther Hagan summt vor sich hin. Veidt wacht auf. Freund hat l\xE4ngst gedreht. Er wechselt die Kassetten aus. Es geht weiter.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 103, 04 Oct 1919, p. 1.



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NOTES


Margarete Lindau-Schulz [[schrieb]] [hat] f\xFCr Conrad Veidt [[einen gro\xDFen phantastischen]] [ein gro\xDFes phantastisches] Film[drama], betitelt "Wahnsinn", [[der demn\xE4chst aufgenommen wird]] [geschrieben. Mit den Aufnahmen wird am 1. Juli begonnen]. In den [[\xFCbrigen]] Hauptrollen: [Conrad Veidt,] Gussy Holl [, Reinhold Sch\xFCnzel] und die bekannte T\xE4nzerin Grit Hegesa.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 17, 25 Jun 1919, p. 3
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 26, 28 Jun 1919, p. 19
[squared brackets not in Film-Kurier, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Conrad Veidt ist mit den Aufnahmen zu einem gro\xDFen Sensationsfilm, betitelt "Wahnsinn", besch\xE4ftigt. Das Manuskript stammt von Margarete Lindau-Schulz. In den Hauptrollen sind besch\xE4ftigt: Gussy Holl, Reinhold Sch\xFCnzel, Grit Hegesa.

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 25/26, 28 Jun 1919, p. 35.

[[Conrad Veidt hat mit den]] [Die] Aufnahmen zu [[seinem]] [dem] gro\xDFen Sensationsfilm "Wahnsinn" von Margarete Lindau-Schulz [haben] begonnen. In den [[\xFCbrigen]] Hauptrollen sind [[erste Filmkr\xE4fte t\xE4tig]] [besch\xE4ftigt]: [Conrad Veidt,] Gussy Holl, Reinhold Sch\xFCnzel, Grit Hegesa. [Regie: Conrad Veidt.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 24, 03 Jul 1919, p. 3.
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 33
[squared brackets not in Film-Kurier, double squared brackets not in Lichtbild-B\xFChne].

Der von Margarete Lindau-Schulz verfa\xDFte gro\xDFe Sensationsfilm "Wahnsinn" wurde soeben an die Firma Otto Gl\xFCcksmann u. Co. verkauft. In den Hauptrollen wirken mit: Conrad Veidt, Reinhold Sch\xFCnzel, Grit Hegesa, Gussy Holl.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 65, 21 Aug 1919, p. 3
and Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 34, 23 Aug 1919, p. 34.

Die Isis-Film G.m.b.H. hat f\xFCr die Monopolbezirke Berlin, Osten und Rheinland-Westfalen den Film "Wahnsinn", Regie und Hauptdarsteller Conrad Veidt, erworben.

Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919, p. 21.



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ADS


Wahnsinn ad


Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 112.


Wahnsinn ad


Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 114.


Wahnsinn ad


Lichtbild-B\xFChne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 116.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 38, 20 Sep 1919.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 38, 20 Sep 1919.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919.




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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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