aldrama gewandelt hätte, hat Film-Reinhardt Wiene einen nervenpeitschend-bizarren Bildertaumel geschaffen -- ebenbürtig den Phantasiegebilden von Poe, Hoffmann, Meyringk. In den Dienst seiner Idee stellte sich das Malertrio Warm-Roimann-Röhrig; sie belebten den toten Rahmenzu versinnbildlichter Situation im Stile Lyonel Feiningers, mieden aber jede Uebertreibung, die lächerlich wirken könnte. Wichtiger Faktor zum Gelingen war die Photographie Willy Hameisters, der Vorzügliches vor allem in den Ueberblendungen leistete. Viel schwieriger als mit dem toten Material ließ sich die Stilisierungsidee in der Darstellung durchführen; denn der natürliche Mensch paßt am wenigsten in das durchgeistigte, vom Wirklichen befreite Bild (ich empfand störend die pausbäckigen Kinder und flotten Backfische in der romantisch expressionistischen Landschaft der Jahrmarktszene). Aber auch bei diesem spröden Elemente konnte Wiene der Idee, so weit eben möglich, gerecht werden; denn ihm standen Künstler zur Verfügung! Werner Krauß bezwang vollkommen den Stil, in jeder Geste von meisterhafter Dämonie; Conrad Veidt -- Cesare -- gespenstisches Grauen eines gefolterten Hirns gestaltend -- ganz in seinem Elemente! Wer wurde nicht mitgerissen in den Taumel der grinsenden Forderung, Caligari zu werden! Wer könnte die Erweckung des Immerschlafenden -- sein fast entmaterialisiertes Schreiten zum Mord und den unvergleichlich grausigen Raub der Jane vergessen. Von den übrigen Darstellern gelang die Einfühlung in den Stil am besten dem jungen Hanns Heinz Twardowsky, dessen melancholische Anmut uns bewegte; Fehars realistisch pathologisches Spiel hatte einige packende Momente; traumhaft schön war Lil Dagovers blasses Schweben. Und dann -- in der wirklichen Helle der Straße umwirbelten mich unzählige Bilder -- ja, war ich denn wahnsinnig -- expressionistische Tanztees -- Henny Portens lieblich runde Realistik in schiefwinkligen Zimmern -- zuckerhutförmig das Haus des Kommerzienrats -- die Flut der Nachahmungen -- der expressionistische Kitsch, der uns, allen Aufklärungskitsch übertrumpfend, droht -- -- Halluzinationspsychose war’s nur! Wird es leider freilich nicht bleiben -- und doch: dies Kunstwerk, das einzigartig bleiben müßte, aber vor Nachahmung ja nicht geschützt werden kann, ist so wertvoll, daß ich mit allen, die an eine Filmkunst glauben, Wiene und seinen Mitarbeitern recht von Herzen danken möchte!

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 696, 16 May 1920.



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REPORTS


Dr. J.B. [J. Brandt]
Expressionismus im Film
Die neue Kunst im Film


Der Film ist keine malerische Kunst, ebensowenig wie eine rein dramatische. Er ist mit beiden in gewissem Sinne verwandt, hat mit beiden gemeinsame Elemente, aber sein Wesen liegt auf einer anderen Linie. Dennoch bedingt die an einigen Punkten unverkennbare Berührung eine wertvolle Befruchtung.

Zuerst drängte man den Film, seine Grundlagen verkennend, nach dem Theater und führte ihn dadurch einen falschen Weg, denn je mehr er sich dem Theater nähert, desto mehr verliert er seine Selbständigkeit und erhält den Charakter eines minderen Surrogates. Die Filmoper ebenso wie die vielen Versuche mit dem sprechenden Film waren daher nicht Fortschritte, sondern Abwege.

-- -- --

Nicht minder verhängisvoll ist die Auffassung des Filmes als bloß bewegtes Bild, also das absolute Hervorheben des Malerischen. Dadurch geht ihm wieder ein Grundelement verloren: das dramatische. Malerei ist Ruhe, der Film aber ist fortschreitende Handlung, Malerei ist künstlerisches Ergebnis einer Absicht, der Film fortlaufende Entwicklung eines dichterischen Gedankens.

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Das Richtige liegt in der Mitte. Wenn der Film seine eigene Linie bewahren will, darf er sich nach keiner Seite wenden, muß aber Anregungen von allen Seiten suchen und sie für seine Zwecke umwerten.

Das Bildnerische, das in der ersten Zeit völlig unbeachtet blieb, gewinnt nunmehr immer größeren Einfluß. Zuerst begann man der bis dahin arg vernachlässigten Raumkunst die ihr gebührende Bedeutung beizumessen, und heute sind bereits die hervorragendsten Raumkünstler beim Film heimisch geworden.

Die bildmäßige Gestaltung der einzelnen Szene in ihrer Gesamtwirkung war ein weiterer Schritt, und wir haben eine ganze Anzahl von erfolgreichen Regisseuren, bei denen der dramatische Aufbau mit dem malerischen Hand in Hand geht. Für den künstlerischen Werdegang des Films war dies ein weiterer wesentlicher Schritt nach aufwärts.

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Bei den mannigfachen Versuchen der letzten Zeit, das Erreichte weiter auszubauen und nach neuen gangbaren Wegen zu suchen, war das Eindringen der modernsten Kunstrichtung nur eine Frage der Zeit. Nun ist auch dieser Schritt bereits getan, und wieder einmal eröffnen sich für die Zukunft Aussichten von ungeahnter Entwicklungsmöglichkeit. Der Expressionismus hat seinen Einzug in die Filmkunst gehalten.

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Im Decla-Atelier in Weißensee reift der erste erfolgversprechende Versuch seiner Vollendung entgegen.

Das Abrücken vom billigen Tageserfolg, das Streben nach künstlerischen und kulturellen Werten war bei diesem ernst und ruhig arbeitenden Konzern seit jeher das Grundprinzip. Nun ist zu den Herren Pommer und Sternheim, die mit zielbewußter Energie die bisherigen Grundlagen erreicht haben, ein neuer Mann getreten, Rudolf Meinert, dem hier Gelegenheit gegeben wird, seine bisherigen praktischen Erfahrungen mit großzügigen Mitteln in die Tat umzusetzen.

Es war eine Tat, unbekümmert um den späteren materiellen Erfolg oder Mißerfolg, der Anregung Robert Wienes zu folgen und ihm als Regisseur freie Hand für den künstlerisch hoch bedeutsamen Versuch des Expressionismus im Film zu lassen. Man mag über das geschäftliche Ergebnis prophezeien, wie man will, eines ist sicher: eine große künstlerische Absicht ist hier im Werden, und letzten Endes hat noch immer der ernste, unbeugsame Kunstwille seinen verdienten Lohn gefunden.

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Der neue Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris" von Hans Yanow und Karl Mayer, bot dem Regisseur Robert Wiene die willkommene Gelegenheit für einen lange gehegten Plan. Die spukhaft-skurrile Wahnsinnsphantasie, die Geschichte dieses seltsamen Dr. Caligaris und der somnambulen Wachspuppe kam diesen Absichten ganz außerordentlich entgegen. In den Malern Warm, Reimann und Röhrig fand er schaffensfrohe, reich begabte Mitarbeiter, und die einzelnen Szenen, die ich jüngst sehen konnte, lassen Ueberzeugendes von der Vollendung erwarten.

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Bevor man einen Blick in diese neue Welt getan hat, ist man skeptisch. Man kann sich die schiefen Linien, die Dreieck- und Viereckfiguren der modernen Malerei nicht plastisch im Raume vorstellen, vermutet eine Verdoppelung des Unwahrscheinlichen. Besonders befremdend in der Realität der Filmphotographie.

Aber der Eindruck verscheucht alle Zweifel. Ich sah zuerst eine Dachstube. Ein tief überhängendes Dach. Ganz im Hintergrund ein Fenster mit willkürlich schräge gekreuzten Fensterstangen, in der Ferne die Silhouette eines Daches mit schiefen Rauchfängen. In der Stube ein ärmliches Bett und zwei Stühle mit unendlich hohen Lehnen. Breitflächige Malerei liegt an der Wand, greift über auf das Bettgestell. Die Einzelheiten sind absonderlich, aber niemals habe ich in einer Dekoration den Eindruck der beklemmenden Oede, der quälenden Einsamkeit so tief und unmittelbar empfunden wie hier.

Noch überwältigender in seiner Eigenart wirkte die winkelige Jahrmarktsbude mit ihren tief hereingebauschten Sofitten und diesem Publikum, dessen spitze, an das Biedermeier erinnernde Hüte seltsam aus der Masse herausragen. Niemand kann sich diesem starken Eindruck entziehen, nicht einmal die unkompliziert fühlenden Komparsen und Arbeiter, die doch solch neuer Kunst sicherlich fremd gegenüberstehen.

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In diese phantasiegeborene, unwirkliche Umwelt mußten nun die handelnden Personen des Dramas gestellt, mußten diesem neuartigen Milieu erst angepaßt und in ihm lebendig werden. Dabei war eine gefährliche Klippe zu umsegeln. Denn die Dekorationen hätten sonst leicht den Eindruck erwecken können, als wolle man dadurch die Wahnsinnsideen deutlich machen. Aber dieses Problem ist mit künstlerischem Geschmack glücklich gelöst, indem auch die tatsächliche Rahmengeschichte in ständiger Beziehung zu der szenischen Gestaltung bleibt.

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Es ist geradezu verblüffend, wie die Darsteller sich in diese Stimmungswelt eingefühlt haben, wie sie aus dem Empfinden einer wahrhaft künstlerischen Atmosphäre heraus sich ganz dem Grundstil gefangen geben.

Faszinierend die untersetzte Gestalt von Werner Krauß. Halb Striese und halb E.T.A. Hoffmannsche Spukfigur. Alle seine Bewegungen, die seltsamen Gesten der Arme und Hände, der schlurfende Gang, der Timbre seiner Stimme, entkeimen dem Stil der Szene. Er ist nicht mehr Krauß, er ist Dr. Caligaris, wie er leibt und lebt, nicht nur in den kurzen Zeiträumen der Aufnahme, sondern in seinem ganzen Wesen, auch während der Pausen, im Gespräch.

Conrad Veidt, unheimlich grotesk, lang und hager in dem schwarzen Trikot, grell geschminkt mit gespenstig tiefliegenden Augen, die Doppelfigur der Jahrmarktswachspuppe und des Somnambulen, der nun Werkzeug des Verbrechens gilt. Friedrich Fehér wirkt trotz der Realität der von ihm dargestellten Rolle dennoch mystisch umdämmert in dem schwarzen Radmantel, mit dem Glühen des Wahnsinns in den Augen. Lil Dagover mit künstlich gedrehten Hängelocken, ein lebend gewordenes Bild von Sainsborough, H. H. von Twardowsky, abgezehrt und traumverloren, der Leidende in einsamer Dachkammer.

-- -- --

Die Maler sind eifrig bei der Sache. In allem, was sie gestalten, in den großen Umrissen wie in den kleinsten Einzelheiten, liegt ein bewußter künstlerischer Wille. Selbst bei den befremdendsten Motiven hat man niemals den Eindruck des Erklügelten, Konstruierten, sondern eines warmblütigen Schaffens aus dem innersten Empfinden heraus.

Kaum jemals war ein Atelierbesuch so interessant, so neuartig und so anregend wie dieser. Man darf auf das Ergebnis dieses Films wirklich gespannt sein; denn er ist ein neuer Weg, ein Fortschreiten mit dem Blick nach aufwärts, ist Pionierarbeit im Neuland und als solche eine Tat.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 4, 06 Jan 1920, p. 1.

Anonymous
Expressionismus im Film


Das expressionistische Experiment, so schreibt die B.Z. am Mittag, greift jetzt auch auf den Film über. Die Franzosen haben als erste einen halben Schritt in dieser Richtung gemacht mit dem Film "J'accuse" (einer dem "Feuer" von Barbusse nachgebildeten Kriegsanklage), der ganz in linearer Stilisierung aufgenommen wurde. Ein neuer Decla-Film, der jetzt hier unter der Regie von Dr. Robert Wiene aufgenommen wird, "Das Kabinett des Dr. Caligari" (von Karl Meyer) geht nun bis ans Ziel. Indem alle Dekorationen im expressionistischen Illustrationsstil (von den Malern Warm, Reimann und Köricht) entworfen sind. Diesen Dekorationen muß sich natürlich das Spiel der Darsteller (u.a. Werner Krauß, Veidt, Feher, Twardowski, Lil Dagover) anpassen. Bei den Proben hat man den Eindruck, daß eine bemerkenswerte Konzentration und Vertiefung der Stimmung und ein wesentlicher illustrativer Reiz auf diesem Wege gewonnen scheint. (Das Thema des Films, eine krankhaft somnambule Geschichte, kommt der Phantastik des Stiles allerdings entgegen.) Immerhin darf man auf die Leinwand-Wirkung dieses Experiments gespannt sein.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 2, 10 Jan 1920, p. 27.

Wbg. [Hans Wollenberg]
Expressionismus im Film


Der von der "Decla" vorbereitete Film "Das Kabinett des Dr. Kaligari" soll bekanntlich der erste expressionistische Film werden. So bietet denn das Atelier draußen in Weißensee, wo unter Leitung von Herrn Dr. Wiene die Aufnahmen gemacht werden, gegenwärtig einen recht seltsamen Anblick. Im Hintergrund eine expressionistische Stadt, zuckerhutartig himmelansteigend, mit Häusern, die sich vor Leibweh krümmen. Vorn ein "Rummel" mit windschiefen Karussels und stark kontrastierenden Farben. Zweifellos ein interessantes Experiment. Für den Film, der ja allein auf Wirkung durch das Bild beschränkt ist, liegen vielleicht in der Verwertung expressionistischer Formen mit ihrer übersteigerten und konzentrierten Ausdrucksweise, große Möglichkeiten.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 26.

Aros [Alfred Rosenthal]
Der expressionistische Film


Wir haben das stilisierte Bild, wir haben die stilisierte Bühne und sollen jetzt den stilisierten Film bekommen. Was Ernst Lubitsch in seiner Puppe leise andeutete, die Möglichkeit, die die Wegenerfilme ahnen ließen, werden in einem Film von Karl Mayer und Hans Jannowitz jetzt restlos durchgeführt.

Ein junger expressionistischer Künstler, Walter Reimann, hat die gesamte Architektur dieses Bildes nach expressionistischen Grundsätzen geschaffen. Straßen, Häuser, Zimmer, Beleuchtung; alles wirkt etwa so, wie wir es in hypermodernen Ausstellungen auf den Bildern sehen.

Das ist ein Versuch, der weit über die Kreise der Filmleute hinaus Beachtung finden muß. Das ist vielleicht eine Probe auf die Berechtigung dieser Kunstrichtung überhaupt.

Das Manuskript kommt diesem Versuch durch seine Phantastik besonders entgegen, obwohl es nicht von vornherein für den Sonderzweck zugeschnitten war.

Wenn man die Auslegung gelten lassen will, daß Expressionismus nichts weiter bedeutet als Steigerung des Ausdrucks, so könnte vielleicht hier für das lebende Bild der Anfang einer ähnlichen revolutionären Umwälzung sein, wie wir sie bei dem Schauspiel erlebten, als man von der realistischen Dekoration zur Vorhangbühne überging. Man wird auf die Erstaufführung des "Dr. Caligari" besonders gespannt sein dürfen.

Berliner Börsen-Courier vol. 52, no. 79, 17 Feb 1920 (early edition), p. 6.

Claus Groth [Julius Sternheim]
Du mußt Caligari werden


Vor einigen Wochen tauchte in Berlin ein neues Schlagwort auf: "Du mußt Caligari werden". Von den Anschlagsäulen, in der Untergrundbahn, in den großen Cafés, von überallher rief es einem in grellen Farben an, und der Ruf pflanzte sich fort. In den Nachtbars und Klubs, auf der Straße sprachen Freunde und Bekannte uns mit dem kategorischen Imperativ an, ohne daß ein Mensch gewußt hätte, was diese Worte eigentlich bedeuten. Als kürzlich aber gar jemand behauptete, er sei bereits Caligari, beschloß ich der Bedeutung der Worte auf den Grund zu gehen, denn schließlich muß man doch den Ursprung geflügelter Worte wissen. In den Declaateliers in Weißensee fand ich dann die Spur. Der graubärtige Cerberus an der Tür erklärte mir, der Weg zu Caligari führe nur über seine Leiche. "Du sollst nicht töten", dachte ich und schlich mich durch die Hintertür ins Atelier, wo ich von dem Regisseur Robert Wiene erst mißtrauisch, als ich mich jedoch als Pressevertreter legitimierte, äußerst liebenswürdig empfangen wurde. Dadurch ermutigt und um meine Unwissenheit nach Möglichkeit zu verbergen, begann ich mein Interview mit der Frage: "Sind Sie auch schon Caligari?", worauf er stutzte und bejahen zu wollen schien, dann schüttelte er aber energisch den Kopf und sagte: "Gott sei Dank noch nicht, [p. 3:] aber sicherlich, wenn der Film fertig ist, und Caligari? -- -- Da hören Sie, wie er brüllt." Im gleichen Moment erhob sich ein ohrenbetäubender Lärm und erschreckt und neugierig lief ich dem Regisseur Robert Wiene nach, der auf den Lärm hin auf seinen Posten zurückeilte. Ich kam noch rechtzeitig, um zu sehen, wie er zu meinem Erstaunen Werner Krauß in der vorzüglichen Maske eines Gelehrten in die Zwangsjacke stecken ließ, während Fritz Fehér mit geradezu satanischem Grinsen die Prozedur verfolgte. Er hatte aber zu früh gelacht, denn schon 5 Minuten später war ich Zeuge, wie Wiene Werner Krauß -- er war der Dr. Caligari -- befreien ließ, um nun Fehér selbst in dieses so gut in die heutige Zeit passende Kleidungsstück hineinzustecken. Das alles war so aufregend und spielte sich so blitzschnell ab, daß ich in den Bann des ominösen Imperativs geriet und fühlte, hier muß man Caligari werden. In der auf diese Szene folgenden Pause machte mich Rudolf Meinert, der Leiter der Declafabrikationsabteilung mit den übrigen Mitarbeitern des Films bekannt. Conrad Veidt in der Maske eines Somnambulen (Cesare) hätte ich in der Tat nicht wiedererkannt und auch Lil Dagover machte zuerst derart weltferne Augen, daß ich sie nur an ihrem reizenden Lächeln wiedererkannte, mit dem sie mich als alten Freund begrüßte. Jetzt wußte ich mit einem Male: dies mußte der expressionistische Film sein, von dem sie mir vor Wochen bereits vorgeschwärmt hatte. Expressionistischer Film? -- Wie mans [p. 4:] nehmen will, fiel der Regisseur Robert Wiene mir ins Wort und präsentiert mir gleichzeitig seine künstlerischen Mitarbeiter, die Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, die sich alle drei zu gleicher Zeit räusperten. Ich übersetzte mir dieses Räuspern sofort richtig und bat um Entschuldigung und Aufklärung und ließ mir von jedem der Herren einen Vortrag halten über Kunst im Allgemeinen, dann Expressionismus in der Kunst überhaupt, und im Film im Besonderen. Ich wurde herumgeführt, ließ mir erklären und mich belehren, und möchte den Herren auf diesem Wege für die äußerst anregende halbe Stunde, die mich den Ernst und die künstlerische Gewissenhaftigkeit, mit der hier von allen Seiten unter Wienes Regie gearbeitet wurde, erkennen und bewundern ließen, meinen Dank abstatten.

Die Quintessenz der Ausführungen, die viele künstlerische Wahrheiten enthielten, will ich hier kurz wiedergeben.

Der "expressionistische Film" ist ein Schlagwort, eine nach Sensation haschende Phrase, meinte der Maler Reimann. Es gibt keinen expressionistischen Film, sondern der Expressionismus ist -- filmtechnisch gesprochen -- die rythmische Steigerung des dramatischen Gedankens im Manuskript, nicht mehr auf der bisher allgemein angewandten naturalistischen Basis, sondern auf der rein künstlerischen Empfindung aufgebaut. Und diese wieder findet notwendigerweise im Expressionismus ihren allein gültigen und allerstärksten Ausdruck.

Die rein geistige Durcharbeitung des Manuskriptes, das unbedingte Erfassen der vom Autor gesehenen und erfühlten Situation, denen das gesprochene Wort nicht zu Hilfe kommen kann, ist es, was dem Expressionismus den Weg zum Film und wie ich hoffe, den auch allgemein zur freien Kunst ebnen wird, denn manch einer, dem "Expressionismus" bisher nichts war als ein leeres Wort, wird an diesen Bildern erkennen und ohne es zu ahnen, lernen, wie der Expressionismus der jeweiligen bildlich dargestellten Situation die gewollte Stimmung einimpft und den Beschauer beispielsweise zwingt, einen Zwischentitel bewußt so und mit der Betonung zu lesen, wie ihn der Schauspieler auf der Bühne gesprochen hätte. Diese Suggestion, die die häufige Lächerlichkeit der Titel unterbindet, muß eben aus dem Bilde herausgeschaffen werden und nicht, wie es letzthin versucht wurde, durch eine allegorische Umrahmung der Titelschrift, die das Publikum von der Handlung des Films abzieht und auch beim Nachlesen der Titel irritiert und stört.

Diese letzte Ausführung von Hermann Warm, der schon längere Zeit bei der Decla künstlerisch tätig ist, war mir besonders interessant und fand, als ich den Film [p. 5:] dann in der Vorführung sehen durfte, vollauf Bestätigung. Walter Röhrig präzisiert diese Idee äußerst plastisch in dem Satz "Das Filmkunstwerk muß eine lebende Graphik werden". Hierauf führt auch die mitunter außerordentlich stark sichtbare Flächen-Linien und Tonauflösung der einzelnen Bilder zurück, d.i. eben die expressionistisch-originelle Form der Malerei, sie ist, wie die Herren einstimmig und zu Recht betonten, keine sensationelle Absicht, sondern notwendig begründet in der Idee eines Manuskriptes. --

Daß dieser Decla-Film infolge einer solchen künstlerischen Einheit eine Sensation, wenn auch im allerbesten Sinne für das Publikum darstellen wird, ist eine erfreuliche Tatsache, die ich nach den gewonnenen Eindrücken unbedenklich konstatieren darf.

Illustrierter Film-Kurier (Berlin) no. 6/ 1920 (film programme), pp. 2-5.

[Reprint 1970: Deutsche Kinemathek, Berlin].



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NOTES


Von Carl Meyer wurden die demnächst bei der Decla erscheinenden Filme "Das Kabinett des Dr. Caligari" und "Das lachende Grauen" sowie "Die große Lüge" angekauft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Die Vorbereitungen für den neuen großen Decla-Film "Das Kabinett des Dr. Caligaris", Manuskript von Hans Yanow und Karl Mayer, sind beendet. Die Regie liegt in den Händen von Dr. Robert Wiene. Werner Krauß und Conrad Veidt sind für die Rollen des Dr. Caligaris und des Caesare gewonnen worden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 1, 01 Jan 1920,
similar in Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 1, 03 Jan 1920, p. 12a,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 1, 03 Jan 1920, p. 30 + 31,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, p. 38
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 678, 07 Jan 1920
and Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 2, 10 Jan 1920, p. 10
[Krauß only mentioned in Film-Kurier; spelling in Lichtbild-Bühne and Der Film: "Cabinett"; spelling in Kinematograph: "Caligario"].

In dem 3. Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" von Karl Mayer und Hans Yanowitz hat Werner Krauß die Rolle des Dr. Caligari übernommen. [Der Film erregt schon heute durch die neuartige stilistische und regietechnische Behandlung in allen Interessenten- und auch Publikumkreisen außerordentliches Aufsehen.] Dr. Robert Wiene, der die Regie [unter der künstlerischen Oberleitung von Rudolf Meinert] führt, hat für diesen Film ein Ensemble zusammengestellt, wie man es künstlerischer wohl kaum finden dürfte. Neben Werner Krauß als Träger des Dr. Caligari wirkt Conrad Veidt in der Rolle eines Somnambulen. Fritz Fehér, Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger vervollständigen das Ensemble auf die denkbar glücklichste Weise und Lil Dagover in der Rolle der Jane Olfens ist die Trägerin der einzigen weiblichen Rolle.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 7, 09 Jan 1920, p. 3,
similar in Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 2, 10 Jan 1920, p. 21,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 2, 11 Jan 1920, p. 43,
Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 3, 17 Jan 1920, p. 31
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 679/80, 21 Jan 1920
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings: only in Film-Kurier: "Cabinett", otherwise: "Kabinett"; Lichtbild-Bühne writes "Kaligari", resp. "Koligari"].

Direktor Rudolf Meinert von der Decla-Film-Gesellschaft bittet uns mitzuteilen, daß die in unserem Blatte gebrachte Notiz über den dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligaris" insofern nicht den Tatsachen entspricht, als nicht er selbst die künstlerische Oberleitung in diesem Film führt, sondern daß Herr Dr. Robert Wiene diesen außerordentlichen Film in jeder Beziehung völlig selbständig arbeitet, somit auch alleinigen Anspruch auf die künstlerische Leitung dieses Films zu machen hat. (Wir begrüßen diese Äußerung des Herrn Meinert auf das Symphatischste, da er mit diesen Zeilen als erster dazu beiträgt, dem Verdienst seine Krone werden zu lassen, und es ablehnt, die Früchte der Arbeit Anderer für sich zu beanspruchen, wie dies durch ähnliche Verklausulierungen anderweitig schon wiederholt geschehen ist. D. Red.)

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 9, 11 Jan 1920, p. 3.

Für die [überaus schwierige] Rolle des Francis in dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari" von Karl Mayer und Hans Janowitz wurde der [best]bekannte Schauspieler Fritz Fehér gewonnen. Die Innenausstattung wurde dem Kunstmaler Hermann Warm in Gemeinschaft mit den Kunstmalern W. Reimann und Fritz Röhrig übertragen. Die Photographie stammt von Willi Hameister, die Regie liegt in den Händen von Dr. Robert Wiene.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 3, 17 Jan 1920, p. 22,
similar in Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920, p. 51
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 15, 18 Jan 1920, p. 3
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; Mayer und Janowitz not mentioned in Der Film, Hameister not mentioned in Lichtbild-Bühne; in Der Film: "Die Innenausstattung wurde den Kunstmalern Hermann Warm, W. Reimann und Fritz Röhrig übertragen."].

Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Kabinett des Dr. Kaligari", Manuskript von Karl Mayer und Hans Janowitz, neigen sich ihrem Ende entgegen. Die Regie führt Dr. Robert Wiene. Lil Dagover kreiert die Rolle der Jane.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 4, 24 Jan 1920, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 46
and Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 22, 27 Jan 1920, p. 3
[spelling in Film-Kurier: "Caligari"; spelling in Der Film: "Das Cabinet des Dr. Caligari", "Lil Dagobert"].

Die Aufnahmen zu dem dritten Film der Decla-Weltklasse "Das Cabinett des Dr. Caligari" (Manuskript von Carl Mayer und Hans Janowitz) sind unter [der] Regie von Robert Wiene fertiggestellt. Der Film ist in Kürze vorführungsbereit. Die männlichen Hauptrollen werden von Werner Krauß (Dr. Caligari), Conrad Veidt (ein Somnambuler), Fritz Fehér (Francis), Hans von Twardowski und Rudolf Lettinger dargestellt. Die Rolle der Jane wird von Lil Dagover verkörpert. Die gesamte Ausstattung und Dekoration liegt in den Händen der Kunstmaler Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, die Photographie besorgte Willi Hameister. [Der Film wird durch seine neuartige Auffassung in regietechnischer wie in dekorativer Hinsicht und durch das ganz eigenartige Thema Aufsehen erregen.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 30, 05 Feb 1920, p. 3,
Der Film (Berlin) vol. 5, no. 6, 07 Feb 1920, p. 33,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 6, 07 Feb 1920, p. 36
[parts in squared brackets only in Film-Kurier; spellings in Der Film and Lichtbild-Bühne: "Kabinett", "Meyer"; in Erste Internationale: "Kabinett"; only in Lichtbild-Bühne: "Dr. Kaligari", "Röhrich"; only in Der Film: "Krause"].

Das Kabinett des Dr. Caligari. In Ergänzung unserer Besprechung in der vorigen Nummer des "Film" stellen wir noch fest, daß die hervorragende Photographie von Willy Hameister stammte.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 10, 06 Mar 1920, p. 50.

Du mußt Caligari werden! Der große expressionistische Film "Das Kabinett des Dr. Caligari", der vier Wochen ohne Unterbrechung im "Marmorhaus" gespielt wurde, ist ab heute nochmals in den Spielplan aufgenommen. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen wünscht, angeregt worden. -- Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht möglich.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 78, 16 Apr 1920, p. 3.

"Das Kabinett des Dr. Caligari", das 4 Wochen ohne Unterbrechung im Marmorhaus gespielt wurde, ist seit Donnerstag, den 15. April 1920 wieder auf dem Spielplan. Die Direktion ist zu dieser Wiederholung durch Hunderte von Zuschriften und Anfragen seitens des Publikums, das diesen sensationellen Film noch einmal zu sehen wünscht, angeregt worden. Eine nochmalige Wiederholung ist wegen anderer kontraktlicher Verpflichtungen nicht möglich.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 16, 17 Apr 1920, p. 21.

Decla-Bioscop. Der expressionistische Film "Das Kabinet des Dr. Caligari" läuft erneut im "Marmorhaus". Die Firma ist außerstande, die zahllosen Anfragen nach Terminen und Theatern, in denen der Film vorgeführt wird, direkt zu beantworten.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 692/93, 25 Apr 1920.

Das "Kabinett des Dr. Caligari" wird auch nach der 150. Aufführung im Marmorhaus bei ausverkauftem Hause gezeigt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 92, 04 May 1920, p. 2.

Die öffentliche Erstaufführung des Decla-Bioscop-Films "Das Kabinett des Dr. Caligari" in Frankreich, hat nunmehr unter ausdrücklichem Hinweis auf seinen deutschen Ursprung am 3. März in dem Cinéma de l'Opéra in Paris mit großem Erfolg stattgefunden.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 16, no. 787, 19 Mar 1922.



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ADS



The legendary CALIGARI publicity campaign

vortex motifhands motifThe Decla film company put advertisements into the film trade press which consisted of two mysterious motifs featuring the famous line "Du musst Caligari werden" (You must become Caligari).

(Here taken from the covers of Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 682, 04 Feb 1920 (hands motif) and no. 685, 25 Feb 1920 (vortex motif))




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ADAPTATIONS


1922

Spitmuller's Caligari adaptation

Le Cabinet du Docteur Caligari
Novel by Georges Spitzmuller

Along with the film's release in France, this "ciné-roman fantastique" based on the film was published, in French language.

1925

The Grand Guignol

Le Cabinet du Docteur Caligari
Stage-play France, Théâtre du Grand-Guignol, Paris

Bloodcurdling horror plays and psychological abnormalities were the specialities of the Grand-Guignol, a forerunner of the splatter film. The play was written by André de Lorde and Henri Bauche, directed by Camille Choisy, and newly produced in 1951.

1962

1962 film

The Cabinet of Caligari
Film USA, Roger Kay

Written by Robert Bloch (Psycho), this is the only official remake of Caligari (the producers obtained the rights from the Decla-Bioscop's legal successor, UFA). Glynis Johns as Jane (who replaces Franzis as protagonist), a woman cured from a sexual complex via shock treatment by psychiatrist Caligari (Dan O'Herlihy).

1980

Caligari in Freiburg

Das Kabinett des Dr. Caligari
Stage-play Germany, Freiburger Kammertheater

Directed by Carlos Trafic, this play starred Moc Thyssen as Caligari and Hans Schwab as Cesare.

1981

no picture available

The Alchemical Caligari
Stage-play USA, New York

By Michael Kirby.

1983

Caligari in Amsterdam

Het Cabinet van Dr. Caligari
Stage-play NL, Amsterdam

The Yorkshire Actors performed in this Dutch production.

1987

Caligari in New York

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, La Mama E.T.C., New York

Another New York stage production, this time adapted and directed by Susan Mosakowski, and performed by the experimental theater company Creation. A critic wrote that "the actors who played the Doctor and his somnambulist could have won look-alike contests for Werner Krauss and Conrad Veidt".

1989

Caligari by Stephen Sayadian

Dr. Caligari
Film USA, Stephen Sayadian

Loosely based on the original, Stephen Sayadian's late 1980s effort is a mixture of surrealism and porn, starring Madeleine Reynal as Dr. Caligari , also Fox Harris and Laura Albert.

1992

Caligari comic

The Cabinet of Dr. Caligari
Comic book by Ian Carney & Mike Hoffman

A three part comic book adaptation of the film, published by Monster Comics.

1995

Caligari by Karl Lagerfeld

Das Cabinet des Dr. Caligari
Photo story by Karl Lagerfeld
Fashion
designer and photographer Lagerfeld shot the Caligari story anew for his book Faust. In twenty-one atmospheric coloured bw photos, Nadja Auermann stars as Jane, with Adnan Taletovic as Cesare, Caligari and Francis, and Julien D'ys as Alan.

1997

A.R.T.

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, A.R.T. (American Repertory Theatre), Cambridge, Mass.

Large-scale stage production mixing the film's motifs with the tradition of the Grand-Guignol, composed by John Moran, directed by Bob McGrath, and starring Alvin Epstein as Dr. Caligari. After each performance, the original film was screened in the lobby, with live piano accompaniment by professor Martin Marks.

1998

Yuri Rasovsky's Caligari audio drama

The Cabinet of Dr. Caligari
Audio drama by Yuri Rasovsky

Inspired by the film, Rasovsky wrote, produced, and directed this audio drama featuring John de Lancie (of Star Trek fame, and also an experienced audio performer), Jane Carr, Robertson Dean, Kaitlin Hopkins, and others. Published on audio cassette and CD.

1999

Batman Caligari comic

Batman: Nosferatu
Comic book by Ted McKeever & Randy & Jean-Marc Lofficier

DC Comics' one-shot "Elseworlds" adventure combines the two dark worlds of Caligari and Batman, with lots of references to both DC comics and German silent films. Who's mad, the villain or the hero, in "The Cabinet of Dr. Arkham"?

2001

Sreter / Matheis / Huber musical

Das Cabinet des Doktor Caligari
Stage-play Germany, Wolfgang Sréter & Toni Matheis & Raymund Huber, Landshut

A new Caligari musical premieres at the Südostbayerisches Städtetheater Landshut in February 2001, directed by Johannes Reitmeier, starring Dieter Fischer (Dr. Caligari), Matthias Friedrich (Cesare), Kerstin Gandler (Jane), Alexander Braunshör (Francis), Thorsten Danner (Alan) and Jochen Decker (superintendent).

2001

Lawton / Hicton musical

The Cabinet of Dr. Caligari
Stage-play USA, Richard Lawton & Douglas Hicton, New York

Another new Caligari musical premieres at the 2nd Annual Midtown International Theatre Festival in July 2001, produced by John Chatterton, written by Richard Lawton and Douglas Hicton, with music and lyrics by Douglas Hicton.

2002

Caligari by Robert Wilson

Doktor Caligari
Stage-play Germany, Robert Wilson, Berlin

Monstrous new version by acclaimed American theatre writer/director/producer Robert Wilson, with lots of references to silent films (Christian Grashof as Dr. Caligari looks like Max Schreck's Nosferatu, for instance). Premiere March 2002 at the Deutsches Theater, Berlin.




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LITERATURE



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM DR. MABUSE, DER SPIELER (GER 1922)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
ADAPTATIONS

   

Dr. Mabuse, der Spieler (1922)


DATA SHEET


DR. MABUSE, DER SPIELER
1.: DER GROSSE SPIELER -- EIN BILD DER ZEIT
2.: INFERNO, EIN SPIEL VON MENSCHEN UNSERER ZEIT


DR.
MABUSE, THE GAMBLER
1.: THE GAMBLER
2.: INFERNO

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou (from the novel by Norbert Jacques).

Production company:

Uco-Film GmbH, Berlin for Decla-Bioscop AG, Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Carl Hoffmann.

Set design:

Carl Stahl-Urach (died during shooting of part 1),
Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Vally Reinecke.

Cast:

Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse),
Aud Egede Nissen (Cara Carazza, dancer),
Gertrud Welcker (Countess Told),
Alfred Abel (Count Told),
Bernhard Goetzke (von Wenk),
Paul Richter (Edgar Hull),
Robert Forster-Larrinaga (Spoerri),
Hans Albert Schlettow (Georg, chauffeur),
Georg John (Pesch),
Karl Huszar (Hawasch),
Grete Berger (Fine),
Julius Falkenstein (Karsten),
Lydia Potechina (Russian Woman),
Julius E. Herrmann (Schramm),
Karl Platen (Told's Servant),
Anita Berber (Dancer),
Paul Biensfeld (Man with gun),
Edgar Pauly (fat man),
Julie Brandt,
Auguste Prasch-Grevenberg,
Adele Sandrock,
Max Adalbert,
Gustav Botz,
Heinrich Gotho,
Leonard Haskel,
Erner Hübsch,
Gottfried Huppertz,
Hans Junkermann,
Adolf Klein,
Erich Pabst ,
Hans Sternberg,
Olaf Storm,
Erich Walter.

Studio / Locations:

Decla-Bioscop-Atelier Neubabelsberg,
Jofa-Ateliers Berlin-Johannisthal (shot Nov 1921 - Mar 1922).

Première:

Part 1: 27 Apr 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin;
Part 2: 26 May 1922, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 27 Apr 1922 (no. 05744), 6 acts, 3496 m, prohibited for children.
Part 2:
Berlin 17 May 1922 (no. 05827), 6 acts, 2560 m, prohibited for children.

Restoration data:

2000: restored by Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, Filmmuseum München and Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Première 7 Feb 2001 (part 1), 8 Feb 2001 (part 2), Berlin film festival (Berlinale). Released on dvd 2004 (Transit Film).   Review




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ABSTRACT


Dr. Mabuse is not only the most famous psychoanalyst of town but also a master of diguise, a hypnotist, and leader of a criminal organization which is terrorizing the town's citizens. His antagonist is district attorney von Wenk who is trying to stop Mabuse's cruel and power-hungry intentions. Only one of them can survive, the other one is destined to end up in a lunatic asylum.




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REVIEWS


-- o --
Dr. Mabuse, der Spieler


Der erste Teil dieses mit ziemlicher Spannung erwarteten Films zeichnet sich durch eine sehr achtsame Spielführung und ausgezeichnete schauspielerische Leistungen aus. Hinzu kommen technische Vorzüglichkeiten, die diesen Kriminalfilm weit über seinesgleichen hinausheben. Man muß bedenken, daß es im Grunde ein Detektivfilm ist, für den die alles beherrschende Macht des Verbrechers und nicht die gegen ihn eingesetzte Autorität des Staates den Ton angibt. Dem Film liegt der gleichnamige Roman von Norbert Jacques zu Grunde, der seinerzeit in der "Berliner Illustrierten Zeitung" viel Aufsehen erregt hat. Die Bearbeitung für den Film hat Thea von Harbou übernommen, und die Spielleitung lag in den Händen von Fritz Lang, dessen Name seit dem "Müden Tod" unter den ersten seines Faches genannt werden darf.

Das Ziel dieses Filmes mußte darauf gerichtet sein, die bezwingende Genialität des verbrecherischen Dr. Mabuse wie einen roten Faden durch die Handlung hindurchzuführen und seine Unwiderstehlichkeit ebenso wie seine Ueberlegenheit als geradezu selbstverständliche Eigenschaften und Begabungen zu gestalten. Wie bei jedem Kunstwerke bedurfte es demnach bestimmter Abrundungen mit Rücksicht auf die Gesamtwirkung. Dem Film stehen bekanntlich, anders als dem Bühnenschauspiel, nur die optisch vermittelnden Eindrücke zur Verfügung. Die Erregung des Zuschauers erfolgt rein über das Auge, und es sollte nie vergessen werden, daß deshalb Dehnungen stets die Gefahr mit sich bringen, aus dem Tempo herauszufallen. Auf der Bühne schafft das Wort, im Film schafft das Bild. Die Wirkung des Bildes entsteht nicht nur aus seinem Inhalt, sondern auch aus seiner Bewegtheit. Diesem Erfordernis trägt auch der vorliegende Film Rechnung, obgleich er stellenweise Kürzungen gebrauchen könnte. Kürzungen, um es recht zu verstehen, nicht als Verkürzungen vorhandener Vorgänge, sondern es hätte mancher Vorgang zwar im ganzen erhalten, aber etwas mehr belebt werden dürfen. Das ist es, was oben mit Tempo gemeint war.

Der unbedingte Publikumserfolg des Films ist weniger in der Besonderheit dieser Verbrechergestalt begründet, als vielmehr in seiner Form. Einiges wirkt sogar unglaubwürdig. Aber die fabelhaft konzentrierten Leistungen von Rudolf Klein-Rogge als Dr. Mabuse und Bernhard Goetzke als Staatsanwalt und Aud Egede Nissen in Verbindung mit den schon erwähnten Vorzügen technischer und photographischer Art -- ausgezeichnete Nachtatelierbilder von Straßen! -- sind es in erster Linie, die den Film zum Erfolge führen. Auch die übrigen Rollen, getragen von Paul Richter, Gertrude Welcker, Lydia Potechina, von Schlettow und Alfred Abel, sind sehr gut besetzt.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 18, 30 Apr 1922, p. 52.

H.W. [Hans Wollenberg]
Dr. Mabuse, II. Teil


Ein Ungewöhnliches ward hier Tatsache: Der Film endet literarischer, psychologischer, feiner als der Roman. Hier: Wasserflugzeug -- Akrobatik; äußerlicher Kintopp-Knalleffekt. Dort, in Thea von Harbous Kurbelbuch: seelisch-geistiger Kollaps eines Übermenschen, Überverbrechers, Überhypnotiseurs. Ein logischer und innerlich berechtigter Ausklang in Moll -- gleichzeitig die stärkste, überzeugendste Spielszene des Hauptdarstellers Klein-Rogge, dem sonst, trotz aller Maskierungskünste, jene Dämonie gebricht, die den Filmschurken zum düster-genialen "Spieler mit Menschen" erheben müßte. Nur zweimal geht sonst dämonisch-unheimliche Wirkung von diesem Mabuse aus (als er überraschend dem Verfolger in dessem eigenem Zimmer gegenübertritt und dann, als er in der Maske des Massensuggestiors Weltmann das Instrument eines Massenauditoriums handhabt); in beiden Szenen hat Langs hervorragende Regietechnik an dieser Wirkungswahl den Hauptanteil. Der Regie und der Photographie (Carl Hoffmann) kann man kein besseres Kompliment machen, als festzustellen, daß sich der zweite Teil absolut auf der brillanten Höhe des ersten hält. In einem Punkte übertrifft er ihn sogar: im Darstellerischen. Und hierbei macht Alfred Abel unbedingt das Rennen, dessen große Szenen (unterstützt freilich wieder von einer unerhörten Regie- und Aufnahmetechnik) zu den besten filmdarstellerischen Leistungen gehören. Meisterhaft ist auch die Todesszene der Nissen; sehr starke Partien hat Goetzke. Forster-Larrinaga, Schlettow, John, Huszar liefern Kabinettstücke. Was Hunte und Stahl-Urach an Baukunst im Atelier geleistet haben, verdient höchste Bewunderung.

Ein Wort noch über den Gesamteindruck dieses Mabuse-Films, der, trotz seiner äußeren Zweiteilung, ein organisches Ganzes bildet. Daß hier durch hohe Könnerschaft, durch virtuose Technik im Verein mit künstlerischem Feingefühl etwas Großes und Starkes geschaffen ist, bewies der nachhaltige Eindruck, unter dem der Ufa-Palast an beiden Premierenabenden stand. Der Regisseur Fritz Lang und alle mit ihm arbeitenden Kräfte haben bewiesen, daß ein ganz auf verbrecherische Motive gestellter Film durch die Art der Stoffverarbeitung zu einem Werk von Inhalt werden kann; auch hier heißt es eben: Der Ton macht die Musik.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 15, no. 22, 27 May 1922, p. 35.



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Dr. Mabuse poster

Poster for our 16/18 Feb 2004 Rotenburg screening.



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ADAPTATIONS


1921/22

Dr. Mabuse, der Spieler (novel)
Norbert Jacques' original novel first appeared serialized in the newspaper Berliner Illustrierte Zeitung. Lang started shooting his film adaptation before the last chapter was published. A book version followed in 1922.

1923

Ingenieur Mars (novel)
In Jacques' follow-up Mabuse appears in Cologne. The story is about engineer Mars and his intended transatlantic flight with a newly constructed aeroplane.

1930

Mabuses Kolonie (novel)
Unfinished fragment by Jacques about Mabuse's colony, at the beginning of which district attorney von Wenk (who married Countess Told after the events of Mabuse, der Spieler) is murdered.

1931

Der Chemiker des Dr. Mabuse (novel)
This is the original title of another story by Jacques, published in 1934 as Chemiker Null (Chemist Zero) with all references to Mabuse erased.

1932

Das Testament des Dr. Mabuse (novel)
Original title of Jacques' last Mabuse novel, adapted for the screen in the same year, again by Fritz Lang. Published 1950 as Dr. Mabuses letztes Spiel (The Last Game of Dr. Mabuse).

1932

Das Testament des Dr. Mabuse (film)
Detective superintendent Lohmann, after hunting Peter Lorre in M, is back for duty in Lang's Mabuse sequel. The film was banned in Germany by Goebbels.

1960

Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (film)
Almost thirty years later, Fritz Lang returned to Germany to shoot some flicks for Artur Brauner's CCC film production, including this first Mabuse remake.

1961

Das Testament des Dr. Mabuse (film)
Second film of the new German Mabuse series, directed by Werner Klingler, starring Gert Fröbe as superintendent Lohmann. A remake of Lang's 1932 film.

1961

Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (film)
Third film of the new German Mabuse series, directed by Harald Reinl, now famous for his later Winnetou, Edgar Wallace and Jerry Cotton films (and, oh yes, he also did a Nibelungen remake).

1962

Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse (film)
Fourth film of the new German Mabuse series, again directed by Harald Reinl, starring Lex Barker and Karin Dor. Also, in a small part, Carl de Vogt.

1963

Scotland Yard jagt Dr. Mabuse (film)
Fifth film of the new German Mabuse series, directed by Paul May, starring Peter van Eyck and Walter Rilla, in a minor role Klaus Kinski.

1964

Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse (film)
Sixth and final film of the new German Mabuse series, directed by Hugo Fregonese, again starring van Eyck and Rilla.

1969

Die lebenden Leichen des Dr. Mabuse (film)
This became the German title of the British movie Scream and Scream Again starring Vincent Price, Christopher Lee and Peter Cushing, which otherwise has nothing to do with Mabuse.

1970

Der Mann, der sich Mabuse nannte (film)
In the year he also made Eugenie (de Sade) and Vampyros Lesbos, Spanish director Jess Franco (as Frank Manero) did La venganza del Doctor Mabuse, including appearances of Siegfried Lowitz and Wolfgang Kieling.

1990

Dr. M (film)
Claude Chabrol's homage to Lang's Mabuse films, filmed 1989, in the year of Lang's 100th birthday and German reunification.

2000

Mabuse (comic book)
In this six part comic book series by Isabel Kreitz, Eckart Breitschuh and Stefan Dinter, Mabuse returns one more time, for instance being responsible for the 1998 train crash in Eschede, Germany.

2003

Die toten Augen vom Elbstrand (novella)
As no. 50 in a series of crime thrillers published by the newspaper Hamburger Abendblatt, author Frank Göhre scripts Dr. Mabuse's return -- in Hamburg. The grand-grand children of von Wenk and countess Told get involved.




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Last update (this page): 08 Oct 2004.

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Impressum.

 

 

FILM FAUST, EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE (GER 1926)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Faust, eine deutsche Volkssage (1926)


DATA SHEET


FAUST, EINE DEUTSCHE VOLKSSAGE
FAUST

Directed by:

F.W. Murnau.

Written by:

Hans Kyser
(from motifs by Johann Wolfgang von Goethe, Christopher Marlowe, the Faust legend, and Ludwig Berger's script "Das verlorene Paradies").

Production company:

Universum-Film AG (Ufa), Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer. *

Photography:

Carl Hoffmann, **
Erich Grohmann (assistant).

Set design:

Robert Herlth,
Walter Röhrig,
Arno Richter (assistant).

Costume design:

Robert Herlth,
Walter Röhrig,
Georges Annenkov (assistant).

Music:

Werner Richard Heymann ***
(using motifs by Richard Wagner and Richard Strauss).

Cast:

Gösta Ekman (Faust),
Emil Jannings (Mephisto),
Camilla Horn (Gretchen),
Frida Richard (Mother),
Wilhelm Dieterle (Valentin),
Yvette Guilbert (Marthe Schwerdtlein),
Eric Barclay (Duke of Parma),
Hanna Ralph (Duchess Parma),
Werner Fuetterer (Archangel),
Hans Brausewetter (Country lad),
Lothar Müthel (Monk),
Hans Rameau,
Hertha von Walther,
Emmy Wyda.

Studio / Locations:

Ufa-Ateliers Berlin-Tempelhof (shot September 1925 - mid-May 1926).

Première:

25 Aug 1926, U.T. (Ufa-Theater) Nollendorfplatz, Berlin
(press screening, with Kyser's intertitles),
26 Aug 1926, U.T. (Ufa-Theater) Nollendorfplatz, Berlin
(single screening of version with intertitles by Gerhart Hauptmann),
14 Oct 1926, Ufa-Palast am Zoo, Berlin
(official première, version with Kyser's intertitles).

Censorship data:

17 Aug 1926, B.13483, 7 acts, 2484 m, X-rated,
26 Oct 1926, B.13979, 7 acts, 2475 m, G-rated,
09 Dec 1927, O.13979, 7 acts, 2475 m, X-rated.

Restoration data:

1995: "Project Lumière" restoration by Luciano Berriatúa (Filmoteca Española, Madrid), in co-operation with Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Deutsches Filminstitut (DIF), and Det Danske Filmmuseum.


* Pommer left the Ufa before the film was completed.
** Karl Freund was involved in preparing the picture, but abandonded the production due to health reasons.
*** The Ufa originally assigned Giuseppe Becce composing an original music, but he had to call off due to schedule reasons. In addition to Heymann's score, there is a score written by Paul A. Hensel.




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ABSTRACT


Light and shadow! The conflict between good and evil, salvation and damnation. -- Murnau's last German film was allegedly not based on Goethe, but on the mediaeval Faust legend (despite of Gretchen) and other sources. The Ufa hired Gerhart Hauptmann, Germany's then most famous contemporary writer, he got loads of money, his name was advertised, he wrote intertitles in verses, and then -- luckily -- his version was abandoned. Instead, screen-writer Hans Kyser's prosa intertitles were used. Murnau's FAUST is of course not literature -- it's pure film, a composition of light and shadow.




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REVIEWS


Georg Herzberg
Um die Faust-Titel


Der Faust-Film ist in einer Interessentenvorführung gezeigt worden.

Aus begreiflichen Gründen wurde die Presse vorher gebeten, die Kritik bis zur öffentlichen Uraufführung zurückzustellen.

Es sei daher auch nicht unsere Absicht, diese Forderung zu mißachten. Aber etwas muß über den Film schon jetzt gesagt werden, aus dem einfachen Grund, weil es bei der Premiere zu spät ist.

Das sind die Filmtitel. Bekanntlich hat die Ufa Gerhart Hauptmann mit ihrer Ausführung betraut.

In einer Montags-Zeitung wurden Proben aus den kommenden Titeln veröffentlicht. Und die schlimmste Befürchtung des Filmmenschen ist eingetroffen: Die Faust-Titel sind in Versform gehalten.

Was das für das Tempo des Films uns seinen Rhythmus bedeutet, das werden die Leute, die in dem verfilmten Faust nur den Versuch des Films sehen, ein höheres "literarisches" Niveau zu erreichen, nie begreifen.

Nun hat aber der gestern gezeigte Faust-Film Titel. Sie stammen wohl von Kyser. Es mag an einigen etwas auszusetzen sein. Aber als Gesamtheit gesehen, genügen sie den Anforderungen, die man an sie stellen kann, vollkommen. Sie sind knapp gehalten, ihre Sprache ist schön und würdig -- und sie sind in Prosa geschrieben.

Hauptmanns Titel kennen wir noch nicht. Wir können deshalb heute noch nicht über sie urteilen. Aber die zuständigen Stellen bei der Ufa mögen bei Empfang der Titel unparteilich und ohne auf Hauptmanns Namen zu achten, urteilen, welche Titelfassung dem Film am besten gerecht wird.

Entsprechen die Hauptmann-Titel nicht den Erwartungen, dann möge man Extravorstellungen für die "Literaten" mit "literarischen" Titeln geben.

Aber denen, die den Film lieben, gebe man einen Faustfilm mit Filmtiteln.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.

Dr. Hans Feld
Das "Happy end" des Faustfilms


Ein bekannter Theaterkritiker hat vor ein paar Wochen in einer privaten Unterhaltung einige Worte über den "Faust"-Film gesagt, die charakteristisch sind. "Der Film fängt wundervoll an. Ein paar Szenen lang ist man völlig hingerissen. Wieder einmal ist man begeistert von den unerhörten technischen Möglichkeiten des Films. Und dann kommt das Ende: Faust und Gretchen gen Himmel schwebend. -- Glauben Sie immer noch an die künstlerische Gegenwart des Films?"

Diese Worte sollten uns zu denken geben. Es muß immer wieder gesagt werden, daß die vornehmste Aufgabe des Films in Deutschland darin besteht, die Gebildeten für sich zu gewinnen. Der Film kann nur dann zum Allgemeingut werden, wenn es ihm gelingt, sich auch bei den Intellektuellen durchzusetzen.

Es ist bekannt, daß die Zeit, in der eine Annäherung dieser geistigen Oberschicht an den Film zu verzeichnen war, vorüber ist. Die Kinematographie, von der sie so viel erhofften, so viel erhoffen konnten, hat nicht gehalten, was sie versprach.

Auf diese Weise ist gerade bei den Gebildeten, die bereits begonnen hatten, für das Kino einzutreten, eine starke Enttäuschung eingetreten, deren Bedeutung nicht unterschätzt werden darf. Es gilt für den Film, das verlorengegangene Gebiet zurückzuholen und darüber hinaus Neuland zu erobern.

Die Eignung des "Faust"-Schlusses zur Intellektuellen-Werbung erscheint fraglich. Ueber die philosophische Bedeutung des amerikanischen happy end läßt sich viel schreiben. Es entspricht der Wirtschaftsstruktur einer Nation, die im struggle for life jedermann eine chance zum Vorwärtskommen gibt.

Die alte deutsche Sage vom Erzmagier Doktor Faustus schließt mit Fausts Höllenfahrt. Bereits der Lessing zugeschriebene Faust von 1776 bringt -- wie nach ihm der Goethesche -- den Gedanken einer Erlösung des reuigen Sünders von ewiger Verdammnis. Soweit wäre das Eingehen Fausts in die Wonnen des Film-Himmels literarisch gerechtfertigt.

Eine Schluß-Allegorie zeigt Faust und Gretchen verschlungen auf einem Brett gen Himmel schwebend: Im Tode vereint oder die Wunder des Schnürbodens.

Murnau selbst hat offenbar das Komische dieses "bretternen" Schlusses empfunden; er hat es so kurz wie möglich gemacht. Kurz, deswegen aber noch lange nicht schmerzlos. Vielleicht wäre es besser gewesen, den kraftvollen Schluß der alten Sage, den Höllensturz Faustens beizubehalten. Die Allegorie muß auf jeden Fall verschwinden. Diese wenigen Meter können viel Schaden anrichten, denn sie verwischen den Eindruck.

Der Anfang des Films entspricht der mittelalterlichen Faust-Sage. Am Ende hat er sich bedenklich Gounods "Margarethe" genähert. "Lasse mich, lasse mich ... "

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 199, 26 Aug 1926.

Willy Haas
Um Gerhart Hauptmanns Faust-Titel.
Ein offener Brief an Hans Kyser.


Merseburg, am 1. September.

Hochverehrter und lieber Herr Kyser,

ich lese hier, in der uralten deutschen Kaiserstadt -- sicherlich die richtige Luft, um an Doktor Faust zu denken -- noch einmal Ihren offenen Brief an Gerhart Hauptmann aus der "B. Z." mit jener Muße, die mir der Berliner Betrieb niemals gewährt; und ich möchte mir erlauben, in dieser Sache ein paar Worte an Sie zu richten.

Sie sind Dichter und lieben also das Schöne in dieser Welt; ich bin Kritiker und interessiere mich mehr für das Wahre, auch wenn es gar nicht schön ist.

In dieser Richtung möchte ich Ihre Aeßerungen etwas ergänzen. Sie müssen mir aber den Zynismus einer Wahrheit, die eben nichts anderes ist als zynisch, freundlichst gestatten.

Es ist ein echt dichterischer Irrtum von Ihnen, die Angelegenheit dieser Faust-Titel von Hauptmann überhaupt von einer geistigen Seite zu behandeln. Selbstverständlich sind Ihre Ansichten über den literarisch völlig belanglosen Behelfscharakter aller Filmtitel richtig. Aber ich glaube nicht, daß irgendein vernünftiger Fachmann diese Ansichten jemals bezweifelt hat und seine grundsätzliche gegenteilige Meinung durch die Bestellung dieser Titel bei dem offiziösen deutschen Dichterfürsten bekunden wollte. Keine Rede. Man suchte eine wirkungsvolle und noch nicht dagewesene Reklame. Man kam auf den Reklameeinfall Hauptmann. Hauptmann forderte eine bestimmte Summe -- wenn das Gerücht die Wahrheit spricht, fast auf den Pfennig genau soviel, wie Goethe von Cotta für das ganze Faustdrama bekam.

Die Propagandaabteilung hielt diese Summe durch die Reklamekraft des Namens Hauptmann für gedeckt. So kam das Gerücht zustande. Was die inneren Beziehungen des Dichters zu dem Faustfilm betrifft, die Sie so respektvoll philosophisch zu korrigieren suchen, so dürften die einfacher durch die entsprechend hohe Anzahl guter Weinflaschen, die man für diesen Betrag kaufen kann, zu umschreiben sein.

Wozu große Worte machen? Wir wollen doch nicht immer und immer wieder so tun, als ob wir die dummen Träumer wären. Sie wissen genau so gut wie ich, daß die Sache so und nicht anders steht.

Kein Wort gegen die Reklameabteilung! Sie verdient den Pour le mérite mit Dollarzeichen für diesen Einfall. Aber auch kein Wort literarischer Debatte zu einer Angelegenheit rein geschäftlicher Natur. Tun Sie was Sie wollen, lieber Dichter; aber, um Himmelswillen, blamieren Sie durch Ihren rührenden Idealismus nicht den ganzen Schriftstellerberuf!

Interessant wäre es nur zu erfahren, was unser verehrter Meister Murnau zu diesem gelungenen Einfall seiner Propagandaabteilung sagt?

Ich kenne diesen Mann seit Jahr und Tag, und ich glaube Ihrer Zustimmung sicher zu sein, wenn ich sage: wir wollen ihm das letzte Wort lassen.

Und so wollen wir uns denn zu dem zweistimmigen Unisono-Sprechchor vereinigen:

"Lieber Doktor Murnau, was sagen Sie denn dazu? Antworten Sie, bitte!! "

Ich weiß, Sie würden im Angesicht des nächtlichen Merseburger Doms auf solche banale Wahrheiten gar nicht kommen. Ich ja. Das gerade ist unser Beider Vorzug.

Ihr Sie hochschätzender
Willy Haas.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 208, 06 Sep 1926.

--o.--
Herlth und Röhrig zum Faust-Film


Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes: "Sie wissen ja, welch eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Komposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier bedeutet. Ich meine . . . anfangs, war keine Vorstellung außer der Handlung . . . da mussten wir herhalten.

Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich nun die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muß, daß in den Augen der großen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faust-Film bestimmt Maler, Filmleute schlechthin."

+

Diese Aussage zweier filmisch so anerkannten Künstler, wie Herlth und Röhrig scheint mit nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Oeffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekanntgegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.

Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muß, daß wirklich "im Anfang das leere Blatt Papier war". Denn wir wollen uns doch darüber klar sein, daß auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transportieren zu können.

Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig, ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, daß schon die Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an sich das Verständnis und Empfinden des Zuschauers unterstützen und beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch aufs feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten, daß zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Weht erwogene Absicht, daß Mephistos Teufelsfrage beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und Gäßchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermeßlich tiefen Abgrund hinwegführende, aufsteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto hinabbeugt, diese Ueberschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: das optische Bauen.

Man hat schon früher ähnliches versucht, (...) Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewußt und systematisch verfolgt hat, wie im "Faust".

+

Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen, wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 240, 13 Oct 1926.

--dt.
Der Faust-Film.
Uraufführung im Ufa-Palast am Zoo.


Das Vorspiel zu diesem Film war literarisch. In dem Drang nach der Etikette, nach dem großen Namen, der so bezeichnend für die Erlebnisse dieser Zeit ist, hatte die "Ufa" Gerhart Hauptmann gebeten, die Zwischentitel zu dem Faust-Manuskript von Hans Kyser, das natürlich schon die Titel enthielt, neu zu schaffen. In einer sehr unglücklichen Minute übernahm Hauptmann diese Aufgabe. Hanns Kyser bewies ihm öffentlich, daß er, gerade Hauptmann, dies niemals hätte tun dürfen. Erwägungen . . . Dann, obwohl die flimmernde Leinwand die Kulisse nicht kennt, lange Gespräche hinter den Kulissen. Der Film rollt auf -- ohne die Titel von Hauptmann. Das literarische Vorspiel ist zu Ende.

Hans Kyser, der das Manuskript schrieb, und Dr. Murnau, der es in das stark bewegte Leben des Films transportierte, sind sich beide klar gewesen, daß ihre Hände und Gedanken an Heiligtümer rührten, die sehr hoch stehen. Kyser hat dies auch selbst ausgedrückt: "Ganz tief zu Goethes Füßen wollen wir den Faust-Film wie eine bescheidene Gabe der Huldigung niederlegen."

Dieser Standpunkt einen Strebenden, der sich bemüht, löscht das Wort "Blasphemie", an das man sonst doch denken könnte. Denn der Fauststoff, in Jahrhunderten langsam geworden, funkelt, unsterblich, in der Schönheit eines Versgewandes, das Goethe ihm gewebt hat. Vielleicht die leuchtendsten Worte, die menschliche Sprache überhaupt geschaffen hat, vielleicht die brennendsten Gedanken, die gedacht worden, sind in diesem Faustbuch versiegelt. Nun soll der Film, während er von Goethe doch Handlung und Personen leiht, ohne die Leuchtkraft dieser Verse leben . . .

An ein paar entscheidenden Stellen des Filmwerkes geht es einem denn auch so, daß fast unbewußt in einem aufklingen die goldenen Saiten, an die Goethes Hände gerührt haben. Wenn Gretchen in der Pfeilerkühle des Domes zusammenbricht, dann sprechen unsere Lippen wohl leise vor sich hin: "O neige, du Schmerzensreiche . . . "

Aber das sei Murnau und Kyser zugestanden: sie sind mit Augen voll von Ehrerbietung an ihre Aufgabe gegangen. In einem wundervollen Zuge, der kaum eine dumpfe Stelle oder Lücke läßt, zieht das Spiel von Doktor Faust vorüber. Schon der Auftakt packt und jagt hinein im Bereitsein für Wunder und Gesichte. Die drei apokalyptischen Reiter jagen einher, der Böse hadert mit dem Strahlenglanz des Engels; dann mittelalterliches Stadtbild, traumhaft schön hingebreitet . . . die schwarze Pest . . . die hoffnungslose Arbeit des Doktoren Faust an der geschlagenen und armseligen Menschheit. Ueber Stadt und Land dann die Schwingen Satans dunkel gebreitet. In diesem Bilde hat Murnau die größte Leistung der künstlerischen Regie gegeben, die sich mit den heutigen Filmmitteln erreichen läßt.

Die Beschwörung des Teufels, in der man aus Gründen des Geschmacks und der Wirkung natürlich Goethische Spuren vermied, findet am Kreuzweg statt. Geisterhafte Erlen und seltsame Büsche wachsen aus Grauen der Nacht empor.

Nachdem sich der Teufel manifestiert hat, läuft die Filmhandlung stärker in die Spuren Goethes ein. Nach einem wirklich zauberhaft schönen Flug auf dem Zaubermantel Mephistos, erlebt Faust neue Jugend und neue Liebe -- um schließlich zu Gretchen zu kommen.

Es gibt Stellen in diesem unsterblichen Spiel zwischen Faust und Gretchen, die auch im Film von starker und sehr künstlerischer Wirkung sind; aber gerade in diesem Spiel liegen auch die Schwächen des Films, der an manchen Stellen hier der Gefahr der Süßlichkeit nicht genug ausweicht. Jannings als Mephisto reißt manche Szene, die sonst abgleiten würde, zu heller Wirkung empor. Wie sich aus Gemeinheit, Schlauheit, sattem Behagen plötzlich die ganz große und zynische Teufelsfrage entwickelt, das ist schon eine meisterliche Leistung. An ihn heran reicht nicht der Faust des Gösta Ekman, so glühende Momente er namentlich als verjüngter und liebessehnsüchtiger Mensch hat. Fast meint man zunächst von dem Gretchen, das schon vorher so stark gefeiert worden ist, daß sie doch gar zu sehr süße Puppe bliebe, aber in den Schmerzensszenen strahlt aus dem zarten Gesicht von Camilla Horn doch etwas wie echter Heiligenschein des Leides. Ihre Wanderung durch die Winternacht mit dem Kindchen im Arm, ihr Weg zum Scheiterhaufen sind rührend und einfach dargestellt. Yvette Guilbert als Frau Marthe hat man wohl nur des Namens wegen in die Reihe gestellt. Sie gibt eine gute und markante Type der Kupplerin, ohne über die "Rolle" hinauszuwachsen.

Faust stirbt auf dem Scheiterhaufen, der Gretchens Seele befreit, stirbt als alter Mann, die Knie umklammernd der mater immaculata. Wenn das letzte Bild verlöscht, verlöscht die Flammenschrift. "Liebe", dann bleibt -- und das ist viel -- der Eindruck einer starken und echten Erschütterung.

Vielleicht hat Kyser Recht, und das Filmwerk wäre damit erhoben und gerechtfertigt, daß in immer neuen Scharen die echte Begierde nach Goethes Faust geweckt wird, um, von der einfachen Bildphantasie des Films angeregt, in jene magischen Regionen des Geistes einzudringen, die Goethes Weltdichtung ihnen öffnen kann.

Man sah im Publikum die markantesten Erscheinungen künstlerischen, diplomatischen und wissenschaftlichen Berlins. Der Beifall war außerordentlich stark. Ein großer deutscher Filmerfolg.

Gerhart Hauptmanns Verse.

"Die Ufa unterbreitet hier der deutschen Oeffentlichkeit Gerhart Hauptmanns Verse zum Faustfilm . . . " Mit diesen Worten leitet die Ufa ein illustriertes Büchlein ein, das die Verse Hauptmanns, die der Film richtigerweise verschweigt, nun dort zum Abdruck bringt. Bei ihrer Lektüre kann man objektiv nur bedauern, daß Gerhart Hauptmann in der Tat schlecht beraten war, als er dieses unglückliche Erzeugnis, das sichtlich in dunklen Stunden verfaßt wurde, drucken ließ. Mit dieser Feststellung erübrigt sich jedes weitere Eingehen oder eine kritische Würdigung.

Berliner Lokal-Anzeiger vol. 44, no. 487, 15 Oct 1926 (early edition).

Dr. Hans Wollenberg
Der Faust-Film


Der gestrige Abend brachte im Ufa-Palast am Zoo die deutsche Uraufführung jenes Films, dem Fachwelt und Publikum schon seit geraumer Zeit mit großer Spannung entgegensahen.

Der Faust-Film der Ufa gehört zu den Meisterleistungen deutscher Filmkunst. Aus deutschem Sagenstoff geschöpft, vom größten deutschen Dichtwerk beeinflußt, von zwei deutschen Architekten, deutschen Technikern gestaltet, wird er der Welt Achtung vor unserem ernsten Streben abnötigen, das gestern abend vom festlichen Haus durch Beifall anerkannt wurde. Camilla Horn, die Darstellerin des Gretchens, durfte sich Seite an Seite mit Hans Kyser, dem Autor, und Carl Hoffmann, dem Kameramann, dankend verneigen. Murnau, der Spielleiter, hatte aus Hollywood, Emil Jannings von Bord des "Albert Ballin" Grüße gefunkt.

Die Handlung.

Sturmgejagt wandern die Wolken durchs All. Im ewig ruhelosen Gewölk treiben drei Reiter einher, mit dem Sturm um die Wette: Böten des Bösen -- Krieg, Not, Pest.

Düster dampfen die Wolkenschwaden aus den Urgründen der teuflischen Tiefe, leuchten silbern im Sonnenglanz überirdischen Lichts, das aus den Toren zu Gottes Himmel bricht. Licht und Finsternis halten Zwiesprache, Engel und Teufel. Ist der Mensch böse? Faust ist es nicht! Satan lacht Hohn. Himmel und Hölle wetten um die Seele Fausts, des Gelehrten.

Drunten das Städtchen. Spitzgiebelig. Fausts Heimat, so eng, so umgrenzt, wie sein Geist umfassend, Tiefen und Höhen durchforschend.

Schatten breitet sich drohend über die Stadt: Satans düstere Flügel. Drunten ist Jahrmarkt. Gaukelkünste bejauchzt das Volk -- Satans giftiger Odem bringt Pest und Tod. Das große Sterben beginnt. Männer, Frauen, Kinder in winkligen Gassen, in engen Gemächern. Feuer gehen nicht aus, flackern vergebens gegen die Seuche. Bußpredigten eifernder Mönche verhallen, verschallen. Todesverzweiflung feiert Orgien letzter Lust. Sterbegeläut Tag und Nacht.

Faust will helfen. Seine Kunst versagt. Fruchtloser Tand die Weisheit dicker Folianten, geheimnisvoller Retorten. Hoch flammt die Lohe, hinein ins Feuer mit dem sinnlosen Plunder verlogener Gelehrtheit! Auf den Scheiterhaufen das Buch der Bücher selbst, die Heilige Schrift. Die Gottes-Liebe lügt -- Gottes, der seine Menschen mit Pest schlägt. Gierig züngeln die Flammen.

Doch siehe, wie jener andere Foliant sich in der Lohe krümmt! Was will der dir sagen, Faust? Er lockt dich zum Bösen. Wenn Gott nicht hilft -- vielleicht der Satan? Auch Satans Macht ist groß auf Erden.

Geisterstunde. Unheimlich einsam die Nacht. Weidenstümpfe, gekrümmt gleich Gespenstern. Am Kreuzweg Faust. Mit bannenden Formeln beschwört er den Bösen. In höllischen Flammen lodert der magische Kreis. Rund um ihn. Die Flammen verschwinden. Und neben ihm hockt mit dämonisch glitzernden Augen ein unheimliches Etwas. Angst schüttelt ihn, Reue, Gewissen. Gepeinigt flieht er. Nur heim, heim! Und hier, und dort, und überall: immer wieder das funkelnde Augenpaar.

Aus enger Studierkammer gibt's kein Entweichen. Schleimig und schleichend, grau und lauernd umgarnt ihn der Böse. Nur für einen Tag gelte der Pakt. Dann sei Faust wieder frei. Mit Blut wird der Name darunter gesetzt.

Nun hat Faust die Macht. Macht, Hilfe zu bringen, die Gott verweigert. Kranke, Sterbende, Tote werden geheilt. Doch schau, Faust, das Kruzifix in der starren Hand jenes Mädchens, das sie hinaustragen! Vor ihm versinkt deine Macht zu nichts. Und das Volk erkennt dich als Werkzeug des Bösen. Steine sausen durch die Luft, verfolgen dich bis in der Kammer schützende Mauern. Jetzt erst, Faust, bist du ganz des Teufels, deines Knechtes, Knecht.

Aus dem zermürbten, zergrübelten, greisen Gelehrten wird der glatte, blühende Jüngling. Aus dem grauen, geduckten, schielenden Dämon ein stattlicher, aufrechter, schmucker Kavalier; kühn wippt des Teufels Hahnenfeder am Barett. Schon trägt der Zaubermantel beide in die Ferne -- die Ferne.

Wolken segeln. Kraniche ziehen. Frei geht der Flug über Täler und Berge, über Wälder, Wiesen und Dörfer. Alpengipfel erglänzen im ewigen Schnee, Abgründe in dräuender Finsternis. Tiefer und tiefer wird des Himmels Blau. Hoch steht die Myrte, ernst der Lorbeer. Marmorweiß schimmern Paläste und Tempel einer schöneren Welt. Hier rauscht ein Fest. Hochzeit feiert die schöne Herzogin in schäumender Üppigkeit. Des Zaubermantels Flug endet.

Da gibt's für den teuflischen Diener zu tun. Von der Seite des Bräutigams fort sinkt die Fürstin aufs Brautbett -- mit Faust. Feuer der Jugend durchpulst die verjüngten Adern -- verjüngt durch Teufels Werk.

Geisterhand greift, über Berge und Täler hinweg, in Faustens vereinsamtes Studiergemach. Dort steht die Standuhr. Ein Tag ist um. Der Tag des Paktes.

Wie: Jetzt verzichten? Auf die Seligkeiten wiedergewonnener Jugendlust verzichten? Zurücksinken in die Larve des verbrauchten, zergrübelten Greises? Nimmer! Satans Rechnung war richtig. Der Pakt wird verlängert. Sein bleibt Faust für diese und jene Welt.

Becher der Lust, in gierigen Zügen geschlürft, sind bald geleert. Droben, in der Berggipfel ragender Einsamkeit, spricht wahres Gefühl, Die Kaiserkrone? Behalte sie. Stimme des Herzens ruft: Heimat, Heimat!

Ostermorgen. Süß-vertrauter Glockenton. Blühende Bäume, Lenzesduft. Frohe, freie Menschen. Weit geöffnet die Tore des Domes. Andächtige, Kindlich-Gläubige strömen hinein. Mit ihnen: Gretchen.

Mit den Osterglocken schlägt die Stunde der Liebe. Für Gretchen und Faust. (Mehr Schiller, als Goethe. Mehr "Glocke", als "Faust I".) Mutter ist gütig. Ahnungslos. Aber die Nachbarin, die Muhme! "Wie auserlesen zum Kuppler- und Zigeunerwesen." Wie sie den gleißenden Schmuck, die Gabe des Freiers, bewundert. Wie sie die junge Eitelkeit kitzelt. Das ist Junker Satans geborene Partnerin!

Fahnen wehen. Trommeln wirbeln. Landsknechte kehren heim. Gretchens Bruder dazwischen. Kriegerkehlen sind durstig. Es schäumen die Becher. Und in Gretchens Kammer -- Faust. Eine Nacht nach Satans Gusto. Für ihn gibt's zu tun: Gretchens Mutter aus dem Schlaf zu schrecken. Tot sinkt sie nieder, als sie das Unfaßbare sieht: den Fremden in der Tochter Gemach. Und schon ist Satan beim Bruder. Reizt ihn, spornt den Weinseligen, hetzt ihn nach Hause, dem Buhler der Schwester ans Leben. Schwerter klirren. Landsknechts Arm ist stark und schwertgewohnt. Satans Klinge dazwischen. Der Bruder fällt. "Mord, Mord!" gellt Teufels Ruf durch die nächtlichen Gassen. -- Und schon ist er mit Faust fern . . . fern.

Gretchen am Pranger. Verspottet, verhöhnt. Gretchen an der Kirche, gemieden, verfemt. Gretchen im weiten, weiten Land. Weihnachtsglocken von fernher. Drinnen, die Menschen, feiern die Jungfrau, die Mutter, das Kind. Draußen: Gretchen wankt durch den tiefen Schnee. Ein winselndes Bündel im Arm. Fenster schließen, Türen verriegeln sich ihr. Hin sinkt sie mit dem winselnden Bündel. Und der Schnee fällt und fällt. Mater dolorosa. Gnädiger als Menschen decken die Flocken ein trostloses junges Menschenleben. Breiten dem Kindlein ein weiß-weißes Leichentuch. Und die Mutter erstarrt.

Rauhe Fäuste greifen sie auf. Schleppen die Kindsmörderin zu den Menschen zurück. Kerkerstroh raschelt, Ketten klirren -- alle Gedanken, alle Sehnsüchte flattern fliehend zum fernen Geliebten hin.

Erreichen ihn -- wieder auf einsamer Gebirgskuppe. Und noch lebt Liebe, noch spricht Gewissen: Auf, Teufel, auf, die Geliebte retten! Auf Wolkenrossen hin, hin zu ihr. Schon züngeln die Flammen zum Scheiterhaufen.

Hin zum Holzstoß, zum Pfahl, im dem der Liebsten entkräftet-süßer Körper wie eine jung-welkende Blume hängt: "Gebt Platz, ihr Gaffer, ihr Henkersknechte!"

Die Flammen züngeln, der Wrasen raucht. Faust flucht dem Verhängnis der Jugend, hat zum erlösenden Glauben zurückgefunden. Der Teufelspakt ist gebrochen.

Satan läßt nicht mit sich handeln. Ein weißhaariger, zermürbter, zergrübelter Greis steht an Gretchens Seite in tödlicher Flamme. Aber aus des Auges Strahl springt ihr der Blick des Jünglings, des Geliebten entgegen. Zwei Selige umglüht gemeinsamer Tod.

Düster dampfen Wolkenschwaden aus den Urgründen teuflischer Tiefe. Brechen sich am magischen Licht der himmlischen Pforten. Sengend leuchtet dem Herrn der Finsternis des Erzengels Flammenschwert entgegen. Teuflische Macht überwindet menschliche Liebe. Liebe!

Manuskript.

Dieser Handlungsgang zeigt bereits deutlich die Anlage des Kyserschen Manuskriptes. Wie von einer Klammer zusammengehalten durch Prolog und Epilog im Himmel, die Wette um Fausts Seele zwischen Engel und Teufel, gellt mitten durch das Ganze eine deutliche Zäsur. Vor diesem Einschnitt liegt die "Deutsche Volkssage", als die Kyser selbst sein Werk bezeichnet, jenseits die von Kyser mit einigen Freiheiten verfilmte Gretchen-Tragödie Goethes. Im ersteren Teil hat die schöpferische Phantasie, befruchtet wahrscheinlich durch altes Quellenmaterial, frei gewaltet. Märchen und Sage werden lebendig, alle Register der Phantasie gezogen. Unheimliches, Gespenstisches, Drastisches. Das Drehbuch reiht Wirkung an Wirkung. Schreibt sozusagen in Fraktur. Trifft den Stil alter Holzschnitte: Hell dicht an Dunkel. Die Gestalten treten als individualistische Charaktere zurück, werden vergrößert zu Symbolen. Die Pest-Bilder wohl etwas zu breit ausgemalt. Ein anderes Buch setzt mit der Gretchen-Tragödie ein. Dämonisch-Phantastisches verschwindet, menschliche Profile, nuancierte Züge treten hervor. Humor kommt zu seinem Recht. Der Stil ist hier statt Dürer Moritz von Schwind. Nicht einmal zu einer Walpurgisnacht läßt Kyser von Goethe sich anregen, die Spukmäßiges, Volkssagenhaftes die Fülle geboten hätte. Im übrigen wird die Goethische Erbmasse stark zusammengedrängt. Eine filmdramaturgisch geschickte Leistung. Zwar manch Schönes, Liebes geht verloren -- aber auf Tempo zu arbeiten, war wohl filmisch wertvoller. Ein guter Einfall, der seine Wirkung nicht verfehlt, die Madonna im Schnee. Der Schluß, das Wiedereingreifen Faustens, zu unvorbereitet, unvermittelt.

Im Ganzen: Der Film könnte mit größerem Recht "Mephisto" heißen. Denn des Teufels Gestalt ist die tragende. Faust mehr Objekt als Subjekt. Mephisto beherrscht entscheidend, überragend das Buch. Sicherlich bewußt. Denn den Mephisto spielt -- Jannings.

Regie.

Der Anlage des Manuskriptes -- Zweiteilung -- paßt sich die Regie an. Auch hier eine deutliche Zweiteilung des Bildstils. Seine ganz großen Wirkungen holt Murnau da, wo Technik Wunderbares, Übersinnliches lebendig werden läßt. Im Stimmungsmäßigen liegt seine Stärke, im eindrucksvollen Bildgestalten -- nicht so sehr in der ziselierenden Spielleitung. Er ist vor allem der Mann der Volkssage, des Märchens. Gewölk, Dampf, bewegte Luft -- Atmosphärisches -- das sind seine bevorzugten Mittel, die er meistert, mit denen er stimmungsmäßig Vollendetes schafft. Teufelsbeschwörung, Bußpredigt, Zauberflug, spielende Kinder, Weihenacht, Scheiterhaufen und vieles andere -- da weiß er durch Stimmung zu packen. Seine spielleiterisch besten Momente: die Szene zwischen Marthe Schwertlein und Mephisto und das schluchzende Gretchen am Armstuhl der Mutter.

Darstellung.

Zwei Neuerscheinungen: Camilla Horn, deren liebliche, blonde Jugend, vom Regisseur in die richtigen Stimmungs-Effekte hineingestellt, wirksam wird -- werden muß. Aber noch keine selbständige Gestalterin, die daher der Gretchen-Figur Allertiefstes schuldig bleibt. Und Yvette Guilbert. Vollendet. Die Marthe Schwertlein. Alle Mittel der Charakterisierungskunst, des Verlebendigens beherrschend. Ekmans Faust: stark, wo es sich um Fresco-Malerei, um große Linie, um .ausladende Bewegung handelt. Minder befriedigend im feineren, durchseelten Spiel. Als junger Faust, wie aus einem Gemälde Schwinds herabgestiegen. Aber nochmals: sein Part ist schon durch das Manuskript passiv. Und der Teufel Emil Jannings. Ein nicht unliebenswürdiger Satan mit viel Sinn für Humor. Die Phantasie träumt ihn sich ins Transzendentale. Die Regie hätte manchmal straffer, sparsamer führen können -- so in der Osterszene vor dem Dom. Bestimmt eine große, eine interessante Leistung.

Technisches.

Hier liegen die Wurzeln der Kraft. Hier sind alle Aufgaben -- und man hatte sich deren die denkbar höchsten gestellt -- mit meisterhafter Virtuosität gelöst. Carl Hoffmanns Photographie verdient uneingeschränkte Bewunderung. Seine Kamera malt Gemälde. Röhrig und Herlth stellten die Bauten, wählten die Landschaften. Mit einem Stilgefühl, mit einem Bildinstinkt, mit einem Wissen um Wirkungen, das ihnen vereint mit Hoffmann ein wesentliches Verdienst am Gelingen des Wurfes zubilligt. Über Einzelheiten der technischen Probleme wird noch zu sprechen sein; hier ist zu grundsätzlichen Betrachtungen Anlaß.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 19, no. 246, 15 Oct 1926.

Aros. [Alfred Rosenthal]
Der Film vom Doktor Faust.


Das hat kein Goethe g'schrieben,
Hat kein Schiller dicht,
Ist von kein Klassiker und kein --
Man soll nicht zitieren. Es sieht zwar manchmal gut aus. Genau besehen, stimmt es dann am Ende doch nicht. Also auch hier.

Von Hans Kyser zu behaupten, daß er kein Genie sei, wäre boshaft. Ihn mit diesem Wort zu bezeichnen, das nur für die ganz Großen im Reich des Geistes bestimmt ist, würde komisch aussehen, besonders, wo wir schließlich befreundet sind. Und wo wir im Falle der Fausttitel gemeinsam gegen Hauptmann stritten im Interesse des Films und im Interesse der deutschen Sprache.

+

Wenn man landläufig vom Drama des Doktor Faust spricht, denkt man an Goethe.

Bei diesem Film soll man das nicht. Man hat alte Volkssagen, populäre Bücher des Mittelalters zugrunde gelegt, aber trotzdem wird man Reminiszenzen an Grabbe, Heine, Lenau und an den Dichterfürsten in Weimar nicht los. Literatur ist eben für unsere Generation doch stärker als Film.

Und wenn auch die Zahl derer, die den filmischen Faust sehen, größer sein wird wie das Häuflein derjenigen, die die Werke der klassischen Schriftsteller lesen, so bleibt doch für den, der sich kritisch mit dem Film beschäftigt, immer das große Vorbild, die starke Erinnerung an unauslöschliche Eindrücke aus Büchern und vom Theater.

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Aus dunklen Wolken schälen sich gespenstisch die apokalyptischen Reiter: Krieg, Hunger und Pest.

Sie werden abgelöst von Phantasien zwischen dem Erzengel Michael und Mephisto, dem Geist, der das Böse will und das Gute schafft.

Dann erleben wir die Schrecknisse der mörderischen, schleichenden Krankheit, Faustens Ohnmacht, die Teufelsbeschwörung, die Liebesgeschichte der Herzogin von Parma und endlich den Roman von Faust und Margarete.

Wir erleben das nicht etwa nur einfach als Handlung, sondern vertieft, erweitert; und man darf auch wohl sagen: verschönt durch die Technik des Films im zwanzigsten Jahrhundert.

Schwer zu sagen, was hier am meisten fesselt. Die Handlung, das Spiel oder die Arbeit des Kameramannes und der Architekten.

Es scheint, als ob das alles zusammenklingt. Harmonisch verbunden, wie die einzelnen Töne beim musikalischen Werk, gespielt von Murnaus feinnervigen Händen.

Vielleicht ein etwas seltsamer Vergleich, wobei es jedem überlassen bleibt, etwa an den Kapellmeister und das Orchester zu denken oder an den Klavierspieler, der dem Instrument die Töne entlockt.

Aber diese beiden Möglichkeiten bringen schließlich das tiefere Problem, das in jedem künstlerischen Film liegt. Es sind letzten Endes feine Unterschiede, die für den Beschauer kaum in Frage kommen, die hier nur angeschnitten werden sollen, weil es sich um die kritische Würdigung eines der größten Filme des letzten Jahres handelt.

+

Es gehört ein gewisser Mut dazu, die Behauptung aufzustellen, daß hier die Nibelungen übertrumpft sind, daß als filmisches Kunstwerk an sich Faust höher zu stellen ist als alles, was bisher in Deutschland gemacht wurde.

Aber das muß ausgesprochen werden, aus dem sehr einfachen Grunde, weil die große, gewaltige Leistung nicht nur in der Wirkung der Gesamtkomposition liegt, sondern weil hier im einzelnen monumentale Arbeiten zu verzeichnen sind, die zusammenklingen zu einem großen, starken, wirkungsvollen Akkord.

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Vielleicht sind die rein photographischen Elemente die stärksten. Allerdings ist das nicht etwa nur auf das Konto des Kameramannes zu setzen. Denn die Szenen, die die Fahrt Faustens und Mephistos durch die Lüfte zeigen, bedurften in der Komposition, in der technischen Durcharbeitung der höchsten technischen Ueberlegung und der größten Anstrengung der verschiedenen künstlerischen und technischen Faktoren, ehe der Photograph überhaupt so weit war, daß er in Aktion treten konnte.

Man überlege nur, welche Fülle und Mühe dazu gehörte, eine derartige Szene rein optisch zu arrangieren und zu erfassen. Es schreibt sich leicht: "Mephisto und Faust fahren über Berge und Täler, an Schlössern vorbei, durch gespenstische Schluchten." Aber es modelliert sich und dreht sich unendlich schwer, bis das fertige Bild der Absicht des Textdichters entspricht. --

+

Das sind eigentlich Selbstverständlichkeiten. Aber wenn zweitausend Meter belichtetes Zelluloid an uns im Theater vorüberziehen, übersieht man das.

Man spricht von der überwältigenden Leistung eines Jannings. Diskutiert, ob Camilla Horn wirklich die Idealgestalt des Gretchens sei und übersieht dabei, daß alle diese Leistungen, so imponierend sie an sich sind, in Nichts zerflössen, wenn nicht der Hintergrund, die Staffage so gestaltet wäre, wie es eben im Faust geschieht.

Darum ist es verkehrt, das Schwergewicht bei der Betrachtung auf das Literarische zu legen, auf das Sujet an sich.

Wesentlich ist hier der Gesamteindruck, der vielleicht viel mehr durch das rein Handwerksmäßige erzeugt ist, als durch irgendwelche Institution und Phantasiekraft.

+

Aber mit solchen Erwägungen wird man dem fertigen Werk an sich wenig gerecht. Dieser Faust will nur eine alte Sage wiedergeben. Will durch Bilder Stimmungen gestalten, wie sie uns sonst selten vermittelt werden.

Was in dem Bild sich widerspiegelt, ist einmal eine höchst menschliche, vielleicht sogar alltägliche Geschichte, die nur im besonderen Fall am Einzelschicksal das allgemein gültige Prinzip beweisen will.

Kyser will jene ewige Weisheit klarstellen, daß die Liebe stärker ist als alle anderen Mächte. Wie ihm das gelingt, ist schwer zu sagen.

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Der Grundgedanke wird klargestellt im letzten Titel. Jeder muß ihn verstehen, jeder muß ihn begreifen. Ob er durch die Handlung bewiesen wird, oder ob er durch den Titel klargestellt wird?

Darüber wird man sehr schwer eine einzige Meinung hören. Uns scheint, daß im lebenden Bild nicht mit der gleichen Logik zu malen ist wie etwa im Drama des Wortes oder im Roman.

Das liegt einmal daran, daß es ein Leichteres ist, mit Worten etwas auszudrücken, als das Gleiche im Bild zu zeigen.

Darum hat auch gerade in Fällen, wo es sich um das rein Geistige handelt, der Schriftsteller und der Bühnendichter im Prinzip mehr Gewalt als der Mann des Films.

Es sind ganz andere Mittel, die zu demselben Ziel führen sollen. Es ist klar, daß man heute noch nicht am Endziel aller Möglichkeiten des Filmes ist. Man soll deshalb die Leistung an sich über das Prinzipielle stellen. Und wenn nur Leistungen zu wägen sind, haben die Arbeiter am filmischen Faust Anspruch darauf, unbegrenzte Anerkennung zu finden.

+

Wir sprachen schon von Jannings großer Leistung. Mag sein, daß er vielen zu outriert erscheint. Aber im großen und ganzen steht auch das, was er uns hier gibt, hoch über allem, was filmische Kunst sonst vermittelte.

Neben ihm besteht nur in gewissen Grenzen der Faust des Gösta Ekman. Dieser Schauspieler hat den Reiz der Jugend, die äußere Schönheit, die ausgeglichene Gebärde. Man vermisst an ihm nur eine gewisse Verinnerlichung; aber vielleicht war sie gar nicht am Platze, weil eben alles auf die äußerliche Wirkung gestellt war. Die Marthe Schwerdtlein gab man der Yvette Guilbert. Sicherlich eine große Künstlerin. Hier im speziellen Fall aber nicht mehr als eine gute Leistung. Vielleicht lag das an der mangelnden Routine, die beim Film nun einmal nicht zu entbehren ist. Vielleicht sprachen auch andere Gründe mit, die in diesem knappen Rahmen nicht auseinandergesetzt werden können.

Das Gretchen Camilla Horns, ein Experiment, das im Prinzip als geglückt erscheinen kann, ohne allerdings den Beweis dafür zu erbringen, daß hier wirklich die neue, große, überraschende Entdeckung einer neuen Asta Nielsen gelungen ist.

Die anderen alle Staffage, Füllwerk. Auch der Valentin Dieterles, der sich aus der Erscheinungen Flucht in die Erinnerung als beachtenswert herüberrettete.

+

Das Ganze sicherlich eine Meisterleistung des deutschen Films. Eine Leistung mit Wenn und Aber, aber eine Leistung. Das Publikum wird hier mit den Fachleuten der gleichen Meinung sein. Es wird das Werk mit innerer Anteilnahme sehen. Wird vielleicht von ihm tiefere Wirkung haben, als der Fachmann, der vor lauter Analysieren nicht zum reinen Genuß kommt. Die große Frage aber derer, die an der Entwicklung des Films interessiert sind, nämlich ob dieser Film auch über Europa hinaus von Wirkung sein wird, ist nicht ohne weiteres zu beantworten. Es sprechen da die Dinge mit, die hier schon vielmals erörtert wurden. Aber schließlich machen wir ja derartige Werke in erster Linie für uns, können sie leider nicht oft machen, weil der Film ein Geschäft mit der Kunst ist, bei dem die finanzielle Seite an erster und damit auch an letzter Stelle steht.

Der Montag, Sonder-Ausgabe des Berliner Lokal-Anzeigers, no. 40, 18 Oct 1926.

e.
"Faust".


Ufa-Palast am Zoo. Mit der Faustsage verbindet die landläufige Vorstellung Goethes gedankentiefe Dichtung mit der wundersam ergreifenden Tragödie Gretchens, sie ist für alle Ewigkeit mit ihr verknüpft. Auch Hans Kyser konnte sich in seinem Faustmanuskript dem Goldgeflecht Goetheschen Geistes nicht entziehen; es mußten daher, um letzteres nicht zu entweihen, bedeutende künstlerische Faktoren am Werke sein. Man sieht staunend in die grandiose Bildwelt Murnaus und seiner Mithelfer Herlth, Röhrig und Carl Hoffmann. Herrlich, wenn die apokalyptischen Reiter Pest, Hunger und Krieg ohnmächtig gegen den Strahlenglanz der himmlischen Mächte ziehen, wenn die mächtigen schwarzen Schwingen des Teufels die von den Dämonen heimgesuchte Stadt überschatten, in der der Doktor Faust der geplagten Menschheit hoffnungslos Hilfe leistet, oder wenn Faust und Mephisto auf schwebendem Mantel über Städte und Länder, Gebirge und Abgründe, über Wasserfälle und Schluchten dahingleiten. Auch die Kirchenszenen sind einzig. Aber wenn aus der Bildsymphonie die unendlich zarte Liebesmelodie Goethes heraustönt, dann streift Murnau ganz leise die etwas süßliche Spielfilmatmosphäre. So wunderlieblich das Gretchengesicht Camilla Horns anmutet, soviel Reinheit und Jungfräulichkeit sie ausstrahlt, in den großen tragischen Auftritten rührt nichts an unser Herz. Auch Gösta Ekmanns Faust verrät nicht die himmelanstürmende Kraft inneren Erlebens. Emil Jannings als Mephisto hat natürlich große Momente. Murnau hat in diesem Film Ueberragendes geschaffen, jedoch läßt auch er mitunter zwingende Notwendigkeit vermissen und man sagt sich: um wieviel schöner und festlicher hätte dieser Film sein können, wenn, bei aller Hochachtung vor dem Werk, auf der ganzen Linie letzte künstlerische Forderungen erfüllt worden wären.

Die Welt am Montag (Berlin) vol. 32, no. 42, 18 Oct 1926.

Th. Haubach
Faust im Film.


Der mit Spannung erwartete Faustfilm ist nun auch in Hamburg herausgekommen. Schon der erste Abend der Aufführung sah im Lessingtheater eine dicht gedrängte Zuschauermenge, die dies unbestreitbar bedeutende Ereignis der deutschen Filmkunst unter den ersten miterlebt haben wollte. Was haben diese eifrigen und hingabebereiten Besucher nun gesehen? Eine Verfilmung von Goethes Faust? Das nicht, und zwar Gott sei Dank nicht. Mit Recht sagt der Verfasser des Filmmanuskripts, Hans Kyser, daß "ein an Goethes Dichtung sich eng anschließender Film ohne das Goethesche Wort unverständlich geblieben und in seinem bildhaften Gefüge völlig auseinandergehalten wäre." Sehr gut! Was sieht man also dann? Um es kurz zu sagen und vielleicht etwas grob -- eine Verfilmung von Gounods Gretchen-Tragödie. Das ist kein guter Tausch. Wahrhaftig, Herr Kyser, der bereits erwähnte Verfasser des Filmmanuskripts, hat in einem gedankenreichen und klug formulierten Vorwort eine viel brauchbarere Idee entwickelt -- nämlich die Verfilmung der alten Volksmär unter Verwendung möglichst zahlreicher Spielarten der lebendigen und vielgestaltigen Legende. Und Gerhart Hauptmann, der die mehr und auch weniger schönen Begleitverse zu dem Film geschrieben hat, drückt das richtige, aber leider nicht angewandte Prinzip sehr einprägsam so aus:

Ein Faust in Bildern, warum denn nicht?!
Nicht Goethes unsterbliches Weltgedicht
Ein Bildersturm, ein Wirbelwind,
Drin Dämonen und Geister zu Hause sind.

Die Gretchentragödie ist nun aber nichts Typisches für die Faustfrage, und außerhalb der Goetheschen Sprachgewalt wird sie leicht hintertreppenmäßig banal und sentimental. Der Faustfilm ist dieser Gefahr nicht entgangen. Nehmt dem Gretchen, nehmt dem Faust und den andern all das historische Kostüm, zieht ihnen irgend etwas anderes an, und es kommt die übliche Jungferntragödie heraus -- nichts anderes. Ueber diesen Grundfehler in der Anlage hilft auch die besondere Leistung der Schauspieler nicht heraus. Diese Leistung ist bei einem Film, wie dem Faustfilm, der mit so großen und ernsten Ansprüchen vor das Publikum tritt, beinahe selbstverständlich. Der Berichterstatter muß gestehen, daß ihn am Film immer mehr das Ganze, also Regie und Ensemble anzieht, als die Einzelleistung, die bedenklich in ihrer Sonderbewertung an das Theater erinnert, mit dem der Film nicht konkurrieren soll.

Diese Einzelleistungen zerfasern den Film, anstatt ihn zusammenzuführen. Da bewundert man einmal Jannings als Mephisto, der eindrucksvoll tückisch und pfiffig zwar eher einen Troll, einen Elementargeist, statt den Höllenfürsten spielt, da bewundert man Yvette Guilbert, feist und verliebt, als Marthe, die zarte und schöne Camilla Horn als Gretchen. Der jugendliche Faust Gösta Eckmanns ist schön und süß, aber ohne Tiefe, ohne den zaubrigen Schauer, den ein Faust nie verlieren darf. Als alter Faust trägt Eckmann eine derartig uncharakteristische, schablonenhafte Maske, daß jede Leistung unmöglich gemacht wird.

Regiemäßig hat der Film ein paar große Stellen, so besonders die Beschwörung des Satans am Kreuzweg, wobei weniger der Spuk, als die gespenstische Unscheinbarkeit der Teufelserscheinung bestrickt. Er hat auch manche Fehler, so die unübersichtlichen Szenen beim Hochzeitsfest zu Parma und vor allem die bildmäßig völlig zerfallene Hinrichtung Gretchens. In dieser Szene hat übrigens auch der Photograph versagt.

Alles in allem ist der Faustfilm trotz der lobenswertesten Absichten nicht geglückt und seine starke Wirkung auf das Publikum beruht stellenweise auf Eigenschaften, die nicht ganz ruhmvoll sind. Versöhnend stimmt die Strenge und der Ernst des künstlerischen Willens, der in Einzelheiten neben Verunglücktem auch Bedeutendes geleistet hat.

Hamburger Echo vol. 53, no. 4, 05 Jan 1927.



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NOTES


Hauptmann und kein Ende

Das "Neue Wiener Journal" veröffentlicht einen Artikel seines Berliner Korrespondenten über Hauptmann und "Faust", in dem es heißt, inzwischen sei auch die Ufa zur Erkenntnis gelangt, daß es für sie ratsamer sei, auf die in siebenhundert Versen formulierten Filmtitel zu verzichten. Das Honorar von 20 000 Mark soll trotzdem auch gezahlt werden.

Wie uns hierzu von der Presseabteilung der Ufa ausdrücklich mitgeteilt wurde, entspricht diese Meldung keineswegs den Tatsachen: Die Ufa denke nicht daran, Verse zu bestellen, ohne sie nachher abzunehmen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 8, no. 211, 09 Sep 1926.



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Faust flyer

Flyer for our 11 Oct 2004 Berlin screening (front).



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LITERATURE


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Last update (this page): 10 Oct 2004.

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Impressum.


FILM FRAU IM MOND (GER 1929)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
ADS
LITERATURE

   

Frau im Mond (1929)


DATA SHEET


FRAU IM MOND
THE GIRL IN THE MOON
LA FEMME DANS LA LUNE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou
(from her novel).

Production company:

Universum Film AG (UFA), Berlin.

Photography:

Curt Courant,
Oskar Fischinger,
Otto Kanturek,
Konstantin Tschetwerikoff.

Set design:

Emil Hasler,
Otto Hunte,
Karl Vollbrecht.

Cast:

Klaus Pohl (Prof. Georg Manfeldt),
Willy Fritsch (Wolf Helius),
Gustav von Wangenheim (Hans Windegger),
Gerda Maurus (Friede Velten),
Gustl Stark-Gstettenbaur (Gustav),
Fritz Rasp (the man who at present calls himself Walt Turner),
Tilla Durieux, Hermann Vallentin, Max Zilzer, Mahmud Terja Bey, Borwin Walth (five brains and cheque-books),
Margarete Kupfer (Frau Hippolt, Helius' housekeeper),
Max Maximilian (Grotjan, Helius' chauffeur),
Alexa von Porembsky (a salesgirl of violets),
Gerhard Dammann (foreman),
Heinrich Gotho (the lodger from the 2nd floor),
Karl Platen (man at the microphone),
Alfred Loretto, Edgar Pauly (two unmistakable characters)
Josephine the mouse.

Studio / Locations:

Ufa-Atelier Neubabelsberg,
(shot October 1928 - June 1929).

Première:

15 Oct 1929, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Berlin 25 Sep 1929 (no. 23564), 11 acts, 4365 m, suitable for all.

Restoration data:

2001: restored by the Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, Wiesbaden. Première 17 Feb 2001, Berlin film festival (Berlinale). Released on dvd 2003 (divisa Home Video, Spain).   Review




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ABSTRACT


5 -- 4 -- 3 -- 2 -- 1 -- 0! Germany starts to the moon in 1929! Fritz Lang's post METROPOLIS science fiction film depicts a space voyage in which the travellers hunt for Moon's gold treasury. When the oxygen tank of the space ship gets damaged, one of the men must stay behind to secure the others' safe return to Earth. The hero stays on Moon -- and discovers that the woman he loves stayed with him.




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REVIEWS


Ernst Blass
"Die Frau im Mond"
Festvorstellung im Ufa-Palast im Zoo


"Der Mond steht über dem Berge, so recht für verliebte Leut'" singt ein Lied von Brahms. Bei dem Filmregisseur Fritz Lang sind es aber auch: wissenschaftliche Leut', technische Leut', heroische Leut', Geschäftsleut'.

Ja, sie fliegen nach dem Monde, weil dort Gold zu holen ist. Zwei fusionierte Geschäftskonkurrenten, ein Brautpaar und der Astronom.

Oben angelangt, findet der Astronom seine Lehre bestätigt. Als erster sieht er das Gold. Doch aus Versehen fällt er nun in einen der bekannten Mondkrater. In zackiger, zerfressener, weisser Mondwüstenei dissoziieren sich zunächst die Geschäftspartner -- handgreiflich. Dann auch das Brautpaar.

Denn einer muss oben bleiben, weil das beschädigte Luftschiff nur noch zwei Erwachsene tragen kann. Die Braut aber bleibt dem anderen und dem Monde treu, der Bräutigam saust schlafend zur Erde zurück.

Dies wäre in grossen Zügen die Handlung, die Thea von Harbou ersonnen, Fritz Lang kinematographiert hat. Die stählernen Pioniere des Fortschritts verlieren sich im Mond und im Mondamin. Wenn Thea von Harbou das Zeichen des Makrokosmos erblickt, darf auch die Gartenlaube nicht leer ausgehen.

Flughandlung und Menschenhandlung; Rakete und Sumpf; himmelstürmende Maschine und eine bleierne Ente: das durchkreuzt sich in diesem Film.

Der Eindruck lässt sich mit einem alten Witz bezeichnen. Man kann sagen: diese Phantasie hat durchaus einen Wasserkopf. Aber man kann versöhnlich hinzufügen: er steht ihm aber zuweilen gut.

Nämlich, wenn man an das Jungenhafte dieser Phantasien denkt; an das Gefühl von Ziel und Start; von Entdeckungsglück und grosser Fahrt; von Utopie und Erreichbarkeit; von konstruktiven Phantasmen, männlicher Durchführung und heldenhafter Aufopferung. Hier wären die liebenswürdigen Seiten des Films zu erblicken.

Diese Szenen der unglaublichsten Abreise und ersten Lebensgefahr, diese technischen Spielereien, auch der Anblick des sich nähernden Mondes: hier steckt der Wurf dieses Unternehmens, hier gehen die Menschen zusammen, ja, hier wird das Konstruktive, die Sache selbst, Erlebnis. Die Eroberung des Mondes, das Raketenschiff, der Start, die Gefahr, die Reise, der Zusammenschluss, die Tat.

Aber die sonstigen Geschäfte und Flirts dieser Menschen auf der Erde oder auf dem Mond interessieren in diesem Zusammenhang gar nicht. Heroisch und dem Mond angemessen verhält sich höchstens der monomanische Professor, der für diese Idee zum Narren und Bettler geworden ist.

Fritz Lang als Regisseur hat Wurf und hat Konstruktionstalent. Er hat aber hier wie in "Metropolis" gar keinen Sinn für die Mitte, für das Werk, für die eigentliche Darstellung. Deshalb sieht alles gemästet aus, schwelgerisch. Er bringt Kleines grossformatig. Es ist eine gewalttätige Regie. Das Menschliche ist aufgebläht und entstellt.

Die Darsteller -- Fräulein Maurus, Herr Fritsch, Herr Pohl, Herr von Wangenheim, Herr Rasp -- machen Gesichter und Gebärden. Teils ist es ein Gefuchtel, teils ein Mechanismus. Die Grazien sind leider ausgeblieben.

Ja, es ist ein Film mit allen Schikanen -- und diese richten sich zumeist gegen die Schönheit, gegen die Natur, gegen die Poesie. Der ästhetische Kodex hat aber, wie das Bürgerliche Gesetzbuch, einen Schikaneparagraphen.

Lang, der mit dem "müden Tod" so bedeutend begonnen hat, sollte versuchen, zur Werktreue zurückzufinden und sowohl den allzu grossen Wurf wie den allzu öden Mechanismus verlassen. Er ist mit den Maschinen mechanisch, allerdings auch konstruktionsbegabt, mit der Rakete dilettantisch, allerdings auch sympathisch-knabenhaft geworden.

Sein Weg führe künftig wieder durch die Mitte.

"Schlösser, die im Monde liegen, bringen Kummer, lieber Schatz" -- also sang Paul Lincke beim Fin de siècle. Was diesen Film anlangt, kann man ihm nur beipflichten.

Aber nicht, weil er utopisch ist. Nicht, weil vom Himmel ein hoher Stern gefordert wird. Nicht, weil sie auf einem sehr abnehmenden Mond exakt ankommen.

Sondern weil sie das Mondschloss zugleich mit den Möbeln der alten guten Stube einrichten. Nicht etwa mit ewigem Menschenleid und Menschenfluch, sondern, nachdem sie festgestellt, dass sie die Luft des neuen Sterns atmen können, stellen sie die alten Makartsträusse des Gemüts und der Intrigen auf.

Ist das noch der Mond, ist es noch eine Schatzinsel? Es herrscht eine materialistische Oede und muffige Sentimentalität. Kosmos aus den achtziger Jahren.

Wenn der Fortschritt der Menschheit so aussehen sollte: es lohnte sich nicht, ihn im Bilde heute darzustellen.

In diesem Reiche geht der Mond nie auf.

Berliner Tageblatt vol. 58, no. 489, 16 Oct 1929 (late edition).

Anonymous
Frau im Mond


Der alte stumme Film hat einen großen unbestrittenen Sieg errungen. Die Frau im Mond steht begründet in der deutschen Filmgeschichte in der vordersten Reihe und wird ohne jede Frage, was an dieser Stelle vielleicht am stärksten zu betonen ist, sich in die Reihe der Kassenrekorde, in die Reihe der Millionenfilme rücken.

Es ist ein echter Fritz-Lang-Film. Eine wundervolle Mischung von Phantasie, technischer Vollendung und starker Dramatik. Ein Stück Detektiv-Film, Geschichte einer großen, reifen und ernsten Liebe, Realisierung eines der kühnsten Träume der ernsten Forscher.

Wäre dieser Film vor zehn oder fünfzehn Jahren erschienen, hätte man gelächelt, hätte die Fahrt nach dem Mond vielleicht so beurteilt wie die Zeitgenossen Jules Vernes seine Romane.

Aber heute haben wir darüber anders denken gelernt. Wir sehen und hören in die Ferne.

Ernste Männer der Wissenschaft halten es für möglich, daß in zwei, drei Jahren tatsächlich, von Raketenkraft getrieben, Menschen zum Mond aufsteigen, um zu forschen, um zu berichten.

Dieser Professor Georg Manfeldt, von Klaus Pohl vielleicht mit etwas Übertreibung dargestellt, wird heute nicht mehr verlacht, findet heute nicht Hohn, sondern Unterstützung.

Genau so wie die Ufa diesem grandiosen Spiel nun das ernste wissenschaftliche Experiment folgen läßt, das eine Rakete mit Registrierapparaten demnächst wenigstens 50 Kilometer in die Höhe rasen läßt.

Aber nicht die Idee, die in diesem Film wohnt, nimmt allein gefangen, man steht bewundernd und erschüttert vor einer hohen Leistung kinematographischer Technik, vor einer unerhörten, überraschenden Vollendung der Illusionstechnik, vor Höhenleistungen der Kamerakunst und vor einer vollendeten Zusammenarbeit zwischen Arbeit und Wissenschaft.

Vielleicht müßte die Photographie Otto Kantureks, Curt Courants, Oskar Fischingers, Konstantin Tschetwerikoffs an erster Stelle genannt werden.

Muß man die Architekten Hasler, Hunte und Vollbrecht genau so wie die Professoren Wolff, Danilowatz und Oberth vor den Darstellern nennen.

Obgleich Willy Fritsch eine seiner besten Leistungen gibt, eine Charakterstudie, ausgereift, in jeder Bewegung durchdacht. Ganz, ohne Verzicht auf alle Äußerlichkeiten. Auf den innerlichen Gedankeninhalt gestellt, den man bisher bei der Filmdarstellung als etwas Nebensächliches betrachtete.

Er trägt ohne Übertreibung, rein schauspielerisch das ganze große Werk. Gibt höchstens noch Gerda Maurus Gelegenheit, schauspielerisch zur Wirkung zu gelangen.

Läßt in dieser Frau erkennen -- eine wertvolle Lehre für den Tonfilm --, daß das Äußerliche nicht entscheidet, sondern bei wirklich großen Aufgaben einzig und allein die Kraft künstlerischer Gestaltung.

Klaus Pohl, der den verkannten Professor gibt, und Fritz Rasp, der Allerweltsgauner, übertreiben. Vielleicht weil der Regisseur es wollte, vielleicht weil es notwendig war.

Aber es gibt diesem Werk, das eine wundervolle gerade, feine Linie hat, ab und zu einen kleinen Stich, der vielleicht, vielleicht hätte vermieden werden können.

Bewunderungswürdig der kleine Gustl Gstettenbaur. Ein jugendlicher Charakterdarsteller, ein Schauspieler voll Talent, eindringlicher als Jackie Coogan und seine ganzen Imitatoren in der Welt.

Hier bereitet sich ein neues großes deutsches Filmtalent vor, das man sorgsam behüten und bewahren müßte, damit es nicht vorzeitig zugrunde geht.

Sonst geht alles unter in dem starken Gesamteindruck. Ordnet sich alles ein in die wundervolle Linie, die Thea von Harbou vorgezeichnet und Fritz Lang zum Leben erweckt hat.

Überflüssig, über den größten deutschen Regisseur etwas zu sagen. Überall merkt man die liebevolle Nuance, sieht der Fachmann, daß man nicht umsonst lange Monate in Babelsberg bei hermetisch abgeschlossenen Türen arbeitete. Man bedauert seit langem das erstemal nicht, daß Millionen in ein Filmwerk gesteckt wurden.

Weil hier wirklich ein Standardwerk vor uns abrollt, das erneut in der Welt verkündet, daß wir im Film ein gewichtiges Wort mitzusprechen haben.

Ein Standardwerk, daß außerdem verkündet, daß der stumme Film noch lange nicht tot ist. Daß es Dinge zwischen Western und Tobis gibt, von denen sich die Electro-Trustleute nichts träumen lassen wollen.

Eine kleine, wichtige film-[p. 2:]historische Feststellung. Der Rundfunk überträgt zum erstenmal eine große Premiere.

Erst Schilderung des grandiosen Bildes vor dem Theater. Kurze Skizzierung der ausgezeichneten Außenausstattung, die Rudi Feld entwarf. Dann ein Stimmungsbild von dem eleganten Publikum, das die weiten Hallen füllt.

Kurz vor dem Anfang Interviews mit Fritz Lang, Thea von Harbou, Willi Fritsch und Gerda Maurus, ähnlich wie damals bei Henny Porten.

Die Schauspieler wissen nicht viel zu sagen. Sind reichlich nervös und aufgeregt oder tun wenigstens so.

Dann ein Blick aus der Prominentenloge in den großen gefüllten Saal und schließlich Übermittlung der einleitenden Musik, die Schmidt-Gentner zusammenstellte und dirigierte.

Übrigens noch zu erwähnen, daß die Begleitung dieses Films sich durchweg auf bewährter Höhe des anerkannten Filmillustrators hielt.

Es ist schwer, Abschließendes über das Musikalische zu sagen, weil das Auge so stark gefangen war, das für das Ohr zu wenig Eindruck übrigblieb.

Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 242, 16 Oct 1929, pp. 1-2.

Felix Henseleit
Fritz Lang: Die Frau im Mond


8 Akte. -- Länge: 4365 Meter. -- Fabrikat und Verleih: Ufa. -- Uraufführung: Ufa-Palast am Zoo.

Jedes Jahr zum Saisonhöhepunkt gemahnt uns Fritz Lang daran, daß wir im Zeitalter einer unerbittlich vorwärts rasenden Technik leben. Diese Leute -- man ist heute schon so weit, sie nicht mehr zu verlachen, sondern sie zu verehren -- pflegen auf die Dauer ja immer recht zu behalten. Wir können also Leute mit einer ausschweifenden technischen Phantasie durchaus gebrauchen, auch in der Kunst, auch im Film, und es ist dabei nicht einmal so sehr die Frage, ob sie die Kunst weiterbringen, es kommt vielmehr darauf an, daß sie zum Fortschritt beitragen, zum schrittweisen Erforschen der Welträtsel. In den Tagen der Raketenflüge und der sich der Realisierung nähernden Raumschiffphantasien und Weltall-Flugpläne kommt Fritz Lang uns sehr aktuell mit einem Flug zum Monde.

Wir müßten total verknöchert sein, ausgeliefert an unfruchtbares Literatentum, wir müßten alle unsere phantastischen Jugendträume und die nahezu jedem Menschen innewohnende ikarische Sehnsucht vergessen haben, wenn wir Fritz Lang, Filmdeutschlands Außenseiter, da nicht gern und willig folgen würden.

Fritz Lang ist der Mann, der den vagen Traum ausschweifender Geister realisiert. Er macht das mit imponierenden technischen Mitteln.

Fritz Langs technische Phantasie verbündet sich mit der exakten Wissenschaft des Raumschiff-Professors Hermann Oberth. Auf diese Weise entsteht ein wissenschaftlich einwandfreier Film, der -- wohl zum ersten Mal! -- nicht das Pedantische des Wissenschaftlichen hat, sondern in der Kühnheit seiner technischen Phantasie imponierend ist. Hier leistet der Regisseur Fritz Lang ganz Außerordentliches, so ist der Abflug des Mondschiffes ein überwältigender Augenblick, der vom Beifall eines vollen Premierenhauses ehrlich begeistert umbraust wird. Gleich neben Fritz Lang muß man da die Architekten Hasler, Hunte und Vollbrecht nennen, ferner die Photographen Curt Courant, Oskar Fischinger, Otto Kanturek und Tschetwerikoff.

Wenn wir in Betracht ziehen, daß dieses Gebiet, in das sich Fritz Lang begibt, künstlerisch voller Klippen ist und einen in Dingen des Geschmacks nicht ganz taktfesten Regisseur in einem winzigen Fehlgriff entwurzeln kann, so muß man sagen, daß das andächtig und ehrlich gespannte Publikum dem Regisseur genugsam bewiesen hat, daß es gewillt ist, ihm in die Einsamkeit seiner Träume zu folgen.

Fritz Langs glückliche Liebe zu den Dingen, die die Bürger vorläufig nur mit Staunen und Schaudern und mühsam zu begreifen versucht, diese glückliche Liebe verbindet sich mit einer unglücklichen Liebe zu Filmmanuskripten, die man -- rund heraus gesagt -- als Kitsch bezeichnen muß. Auch dieser vorwärts weisende Film enthält leider allzuviel Bestandteile einer abgestandenen, vergangenen und ganz und gar unaktuellen Filmdramatik. Diese Ehe zwischen Herz und Hirn will uns doch als eine nicht durchaus produktive und also glückliche Ehe erscheinen. Man ist einigermaßen enttäuscht, eine reichlich banale Liebeshandlung vorgesetzt zu bekommen, die man sich noch gefallen lassen könnte, wenn sie nicht der Aktualität und Intellektualität des Fritz-Lang-Films völlig entgegengesetzt wäre. Diese Liebesgeschichte ist allzu simpel und allzu ideenlos angelegt. Die nebenhergehende, zum Teil technische, zum Teil kriminalistische Handlung weist überlegenen Zuschnitt auf. Sie gehört immerhin zum Besten des beginnenden Filmwinters (Manuskript Tea von Harbou).

Fritz Lang beschert uns in diesem Film einmal eine Ueberraschung: er ist nicht nur -- nach seinen letzten Filmen besonders dürfte man dieser Meinung sein -- der Regisseur des Monumentalen, des Großartigen, des Ueberwältigenden. Er ist besonders aufschlußreich in subtilen Spielszenen. Es darf nur an die ausgezeichnete Telephonierszene, die Lang Willy Fritsch absolvieren läßt, erinnert werden. Solcher Kammerspielszenen gibt es in diesem Film noch mehrere, zur Erholung von der Monumentalität.

Den Reigen der Schauspieler führt Gerda Maurus in blonder Schönheit. Leider steht ihr dekoratives Aussehen im Gegensatz zu ihrem schauspielerischen Können. Sie bleibt so gut wie alles schuldig und glaubt, die Rolle in einigen komisch-pathetischen Gesten zu erschöpfen. Willy Fritsch ist der männliche Hauptspieler. Das Süßliche seiner früheren Operettenfiguren hat er vollkommen verloren, er ist auf dem Wege zu einem Charakterdarsteller achtbaren Formats. In diesem Film steht er unter den Spielern des Vordergrundes weitaus an erster Stelle. Etwas zu üppig im Verbrauch überflüssiger Bewegungen ist Gustav von Wangenheim, Eduard Wintersteins Sohn, der von seinem Vater noch die Knappheit der Geste lernen kann. In einigen Szenen beweist er allerdings, daß er großer Wirkung durchaus fähig ist. Ein erfreulicher Debütant ist Claus Pohl, der den Mondprofessor spielt. Das naiv-kindliche dieses für seine Idee darbenden Träumers hat er mit einer Meisterschaft zu schildern gewußt, die nicht nur von der Kunst, sondern auch von menschlicher Güte herstammt. Fritz Rasp ist das böse Element des Films.

Wollte man früher die Intriganten des Theaters totschlagen und ihnen im Städtchen kein Hotelzimmer vermieten, so ist das heute umgekehrt: man liebt solche Ritter vom kalten Herzen, wie sie Rasp meisterhaft formt. Für das Idyll hat man Gustl Stark-Gstettenbaur, einen fixen, kleinen Jungen verpflichtet. Ab und an blitzen die Köpfe von Tilla Durieux, Hermann Valentin, Max Zilzer, Margarete Kupfer, Heinrich Gotho und Carl Platen auf.

+

Die Premiere dieses Films war das erste große gesellschaftliche Ereignis der saisonfreudig gestimmten Metropole. Die Leute standen wie die Mauern, zwischen 8.15 und 8.30 Uhr war der Siedepunkt der Neugier erreicht. Das Mikrophon des Berliner Senders war am Werke -- mehr schlecht als recht, wie daheimgebliebene Gewährsleute berichten.

Es war ein großer Abend, und man wird noch lange davon reden.

Reichsfilmblatt (Berlin) no. 42, 19 Oct 1929, p. 13.



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REPORTS


Paul J. Bloch
Holz + Sand = Mond
Wie ihn Fritz Lang in Neubabelsberg erbaut hat


Auf einer meterlangen Strickleiter steht eine schöne blonde Frau. Leise bewegt sich das Gitterwerk der Leiter, seine Sprossen glänzen silbern, wie von ganz fern her hört man das Rufen einer menschlichen Stimme: "Hans, Ha--ans!" Der Ruf wird stärker, drängender, eine Erregung durchzittert den Körper, die Leiter, das ruhige Gesicht wird starr und verkrampft, es ist ein Brüllen: "Hans, Ha--ans!"

Und im nächsten Augenblick erlöschen Hunderte von hellen weißglühenden Lampen, auf hohem Kistenturm unterhalten sich laut ein paar Männer, vorsichtig tasten sich die Füße die Leitersprossen herunter, beginnen eine Wanderung durch meterhohen Sand. Es ist ein vorsichtiges Gehen, es führt einen Hügel entlang, auf der Spitze bricht er jäh ab, dahinter liegt die Wirklichkeit: Brettergerüst, Lederkoffer, Menschen, Hämmer, ein alter Plüschstuhl, ein Stativ, ein Teegeschirr.

Und im Rücken breitet sich ein unendlichen Panorama von Gebirgsketten, Höhenzügen und Tälern, hier von leichtem Schnee überdeckt, dort im rötlichen Gestein hart glänzend, Zacken, bizarr und gewaltig, die sich langsam zur Ebene verlieren. Als hätte nie ein Fuß es berührt, breitet sich das Gelb des Sandes, nur von leichten Ornamenten des Windes gewellt, eine einzige, endlos erscheinende Wüste.

Es ist keine irdische Landschaft, die der Blick streift, es ist eine Phantasiewelt, unheimlicher und doch getreu wie die nüchterne Wissenschaft sie sieht: es ist das Konterfei eines Mondtales, errichtet für den großen Fritz Lang-Film der Ufa, "Die Frau im Mond!"

Zweitausend Quadratmeter Holz bilden das untere Gerüst für die Hügel und Berge dieses Mondes. Vierzig Waggons Seesand, vor der großen Halle, um einen hellen Farbton zu erhalten, noch besonders geröstet, ersetzen Gebirge und Täler der anderen Welt. Und in diesem Gelände weißschimmernder Erde ragt zwölf Meter eine Patrone empor, schwarz und weiß, ein Riesengeschoß mit kleinen Lukfenstern, mit hermetisch sich verschließender Tür: Das Raumluftschiff, das, wie die Manuskriptverfasser es wollen, von Raketenkraft geschleudert zum Monde sich emporbewegte und landete, der erste Vorstoß in eine neue Welt.

Eine seltsame Welt. Sie ist nicht fern von aller Theorie erbaut, man fand Wissenschaftler, die solche Mondfahrt, die Atmosphäre und Lebensmöglichkeit auf der unserem Gestirn abgewandten Mondseite vermuten, die zur Seite standen mit ihrem Rat beim Bau dieser unheimlich grotesken Welt.

In vielen Ateliers dreht man die Einzelszenen, die Landschaften des Mondes. Das riesenhafte Mondtal, auf dem das Raumschiff landet, ist nur ein winziger Ausschnitt aus der Oberfläche des anderen Sterns, dessen unendliche Weite perspektivisch verkürzt ein besonderer Kameramann aufnimmt. Auf einer großen eclipsischen Trommel haben in wochenlanger Arbeit Künstler nach Photographievorbildern aus Gips ein Modell gezeichnet, mit allen Erhebungen und Vertiefungen, allen Flächen und Spitzen, wie sie die Sternwartaufnahmen zeigen. In knapper Entfernung von dieser Trommel steht der Operateur. Die Scheinwerfer leuchten auf, er beginnt die Kurbel zu drehen, langsam, immer schneller setzt sich die Modelltrommel in Bewegung, in Sekunden erfaßt das Filmband die mannigfaltigsten Bilder der der rollenden Eclipse--, es wirkt, wenn wir es später sehen, wie wenn man mit unermeßlicher Geschwindigkeit immer neue Landschaften überflöge, immer neue Länder und Welten im Fluge erblickte.

Es sind Tricks, zur Ergänzung, zur Steigerung der wirklichen Welt, wie sie in der großen Atelierhalle in Neubabelsberg erbaut ist. So groß, daß sich Hunderte spurlos in ihr verlieren können. So weit, daß die menschliche Stimme nicht ausreicht, die Befehle von einem bis zum anderen Ende zu geben. In solcher Landschaft verliert sich nicht nur der Ruf jener Frau, die Spuren der Schritte verwischen sich, die Spuren der Menschen verschwinden, wie sie selbst, es ist eine Landschaft des Tragischen.

Die Spuren verwischen sich. Sie müssen beseitigt werden, nach jedem Schritt des Versuchs, nach jeder Probeszene, nach jeden Aufnahmemetern heißt es den Sand wieder glätten, jeden Fußeindruck zu beseitigen, jede Spur, die das ursprüngliche Bild dieser Szene veränderte, auszumerzen: Dieser Boden soll wie noch nie betreten sein. Mit Besen wird leicht über den Weg gefegt, mit Schaufeln sparsam Sand gesät, mit Spritzen die letzte Formung gegeben. Dann kann die Aufnahme von neuem beginnen.

Wieder beginnt das Konzert der Scheinwerfer, fast ein halbes Tausend Lampen leuchtet auf, von der Decke strahlen reihenweis sich entzündend die Lichter, von den Seitengalerien tönt das Knastern und Singen der Aufheller und Kerzen, dirigiert vom Operateur, geleitet durch das Megaphon: Langsam nach rechts! Der Dreiziger halb links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Mehr links! -- Halt! -- Komm! -- Komm! -- Wie begütigend redet das Megaphon dem Beleuchter zu, wie zu Menschen wird zu den Hundertkerzen gesprochen.

Es dauert sehr lange, bis die Szene das richtige Licht hat, bis keine Schatten von den Menschen und Dingen geworfen werden, der Sandstaub sich legt und der Kamera klare Sicht bietet. Dann werden den Spielern die letzten Anweisungen gegeben, das Regiebuch noch einmal durchblättert, die Kleidung noch einmal geprüft. An die Plätze! Der Regisseur steht neben dem Kameramann: "Ich drehe, sagt er leise, man hört das Surren des ablaufenden Filmstreifens, man hört den lauten Ruf: Jetzt! Vorn stürzt die blonde Frau (es ist Gerda Maurus) den Sandhügel hinab, erblickt hinter dem Raumschiff plötzlich den Feind (Fritz Rasp), sie schlägt einen Haken, rennt zur Strickleiter und klimmt sie empor. Sie verheddert sich -- die Szene ist umsonst gedreht.

"Halt!" Die Lampen blenden ab, die Sandbearbeitung beginnt wieder, Fritz Lang hebt ein Plakat: "Schlecht!" Es ist das alte Lied, von dem keiner etwas weiß, der später den Film sieht, der Kampf gegen die Indisposition des Augenblickes, gegen die Widerwärtigkeiten und Tücken des Objekts: hier war es die Strickleiter, sonst ist es ein Scheinwerfer, der plötzlich versagt, ein Stein, über den man stolpert, ein Gedanke, der einen durchfuhr, der aber falsch war. Verlorene Zeit, verlorenes Geld, verlorene Nerven. Die Szene muß noch einmal gedreht werden.

Sie gelingt, sie gelingt nicht. "Vielleicht wäre das besser so"; "Wollen wir es nicht einmal anders versuchen?" Es gibt hundert Möglichkeiten und fast eben so viel Versuche, es ist immer das gleiche Bild, die gleiche Szene, der gleiche Augenblick, dieselbe Geste -- das beste wird herausgeschnitten und benutzt. Das andere Abfall, wertloser Abfall.

Und dennoch läßt nach hundert Arbeitstagen, vor vielleicht weiteren hundert, keiner auch nur einen Augenblick den Mut sinken. Man findet sich in das Unvermeidliche, es ist stille Heldenarbeit am Ganzen, und wenn sie allzuschwer doch einmal lastet, "versüßt" man sie mit verzeihendem Humor. "Wie lange dauert es noch, bis du die Einstellung hast?" fragt Lang den Kameramann Kanturek. "Fünf Minuten!" dröhnt das Megaphon, und eine Menschenstimme brüllt erregt zurück: "Du lügst!"

Er log. Es dauerte mindestens -- eine Viertelstunde.

Berliner Börsen-Courier vol. 61, no. 69, 10 Feb 1929 (early edition), p. 10.

Anonymous
Fahrt in den Mond


Draußen in Babelsberg dreht Fritz Lang seinen neuesten Film. Das Manuskript stammt, genau so wie früher, von Thea von Harbou. Es ist in seiner Ursprungsfassung ein phantastischer Roman, der in der "Woche" erschien und schon als Buch Aufsehen erregte. Die bekannte geistvolle Schriftstellerin schildert nicht eine Episode im Stil Jules Vernes, sondern sie verbindet Romantik mit moderner Technik, skizziert vielleicht in großen Zügen eine Zukunftsentwicklung, die heute schon mit Rakete und dem Raketenflugzeug langsam einsetzt.

Wer jetzt zufällig in die großen Hallen von Neubabelsberg tritt, kann schon die Mondlandschaft sehen, auf der sich das dramatische Spiel abrollen wird. Mitten in einer riesigen Sandwüste, umgeben von pittoresken Gebirgen, ist das Raketenschiff gelandet mit den waghalsigen Menschen, die bereit sind, für die Wissenschaft oder aber auch für Abenteuer ihr Leben aufs Spiel zu setzen.

Vom hohen Gerüst herab leuchten die großen, strahlenden Augen der Scheinwerfer, die mit Tausenden von Ampere das Bild aufhellen, in dem Willy Fritsch, Gerda Maurus, Rasp und der kleine Gustl Stark-Gstettenbaur agieren. Willy Fritsch stolziert auf hohen Kothurnen einher, auf unförmigen, schweren Holzstiefeln, die man auf dem Mond angeblich tragen muß, um im Gleichgewicht zu bleiben.

Ein gelehrter Professor weilt von früh morgens bis spät abends in den Neubabelsberger Hallen, damit die Wissenschaft zu ihrem Recht kommt. Er erzählt uns von der theoretischen Möglichkeit, in einer Stunde in einem Raketenschiff von Amerika nach Europa zu kommen.

Leise bemerkt jemand, daß Amerika ja noch immer nicht der Mond sei, worauf der Gelehrte erwidert, daß der Flug von einem Erdteil zum anderen lediglich eine Etappe darstelle, und daß man nicht wissen könne, ob nicht wir selbst oder unsere Kinder bereits ihr Weekend auf dem Mond verbringen, wie wir das jetzt in der Umgegend der Großstadt tun. Vorläufig allerdings erleben wir die Mondfahrt erst im Film, sehen vorahnend im Bilde, was noch im Schoß der Zukunft verborgen liegt. Ob das Bild als Geräuschfilm herauskommen wird, steht heute noch nicht endgültig fest.

Kinematograph (Berlin) vol. 23, no. 46, 24 Feb 1929.

Willy Ley
Die Kosmopiloten


Man hat also den Mut gehabt, die Weltraumrakete zu besteigen und zum Monde zu fliegen!

Wenigstens im Film.

Nun haftet dem Kino, auf Berlinerisch "Kientopp", seit Anbeginn etwas an, was, wie alle derartigen Dinge, jetzt schwer zu beseitigen ist. Nämlich ein gewisses Gefühl des Publikums, "was du da siehst auf der Leinwand -- die allerdings nicht mehr flimmert --, ist "Kientopp", na, und der Inhalt und die Art, wie er sich abspielt, ist es auch."

Bei dem ersten großen Raumfahrtfilm der Welt, die "Frau im Mond", wird das sicher auch bei vielen der Fall sein. Aber sie haben diesmal, Gott sei Dank, vollkommen unrecht. Es ist nicht "Kientopp", was hier gespielt wird, es ist eine, wenn auch praktisch noch nicht vollkommen erreichte Wahrheit. Als Thea von Harbou den Roman schrieb, der dem Film den Stoff lieferte, hielt sie Umschau nach den besten wissenschaftlichen Büchern über die Raketenfahrt, und als dann Fritz Lang, ihr Gatte, sich an den Film machte, da holte er sich den führenden Gelehrten dieser neuesten aller Wissenschaften, Professor Hermann Oberth selbst, als wissenschaftlicher Berater.

Oberth nahm sich der Probleme mit deutscher Gründlichkeit an, ich versichere jedem, der es hören will (und auch besonders denen, die es nicht hören wollen, obwohl das nicht ganz höflich ist) daß alle Einzelheiten ihre volle Berechtigung haben.

Ich erinnere mich noch genau, wie Oberth eines Tages eine zu einer ziemlich unwichtigen Nebenrechnung gebrauchte Formel krampfhaft suchte und dabei nicht ganz genießbar war; und es ist mir noch genau im Gedächtnis, wie wir -- Fritz Lang, Professor Oberth und ich -- bei einer Aufnahme auf der künstlichen Mondlandschaft in Neubabelsberg krampfhaft Kopfrechnen übten, ob denn die Lebensmittelkisten des Raumschiffes für einen Jungen auf dem Monde bei seiner verringerten Schwerkraft leich zu regieren seien oder nicht.

Zum Schluß sagte Professor Oberth einmal: "Wissenschaftliche Fehler finde ich, bis auf die Mondatmosphäre, nicht mehr, es sei denn, daß der alte verrückte Mondprofessor sein eigenes Manuskript in 40 Jahren vollkommen zerlesen hat." Das wurde denn aber doch nicht geändert, schließlich muß Thea von Harbou über den Charakter und die Eigentümlichkeiten ihrer Romangestalten am besten Bescheid wissen.

Eins aber wurde doch nicht voll bedacht -- nämlich die Gefahren der Weltraumfahrt in der Riesenrakete.

Denn es ist ganz furchtbar, was dem Kosmopiloten im Raumschiff alles passieren wird.

Für den Anfang fährt das Ding nämlich überhaupt nicht ab, sondern der ganze Brennstoffvorrat explodiert auf einmal. Ist das aus purem Zufall nicht passiert, dann werden den Insassen durch die Anfangsbeschleunigung sämtliche Rippen eingedrückt, das Herz gepreßt, Darm und Magen zusammengeschnürt und die Gehirnwindungen verbogen, damit es nachher einen interessanten klinischen Befund gibt.

Haben die Raumfahrer die genügende Pferdenatur, um das alles zu überstehen, dann tötet sie die Andruckslosigkeit im Weltraum. Gleichzeitig machen sich die Meteorsteine bereit: 1. die Tanks zu durchlöchern, 2. den Vergaser zu zerschlagen, 3. die Passagierkabine siebähnlich zu gestalten, 4. ihre Insassen zu durchbohren und sie damit dem vierfachen Weltraumgespenst auszuliefern. Dann wieder 1. werden sie von dem Meteoriten totgeschlagen, 2. durch den Luftmangel erstickt und durch ihren inneren Ueberdruck zerrissen, weil ihr Organismus auf den äußeren Luftdruck von einer Atmosphäre eingestellt ist, 3. von der ultravioletten Strahlung der Sonne verbrannt, und endlich und 4. von der Höhenstrahlung der Mirasterne abgetötet.

Der Rest des Raumschiffes stürzt in die eisigen Lavatrümmer eines Mondvulkans oder endet im Glutmeer der Sonne.

Also Gerda Maurus, Fritsch, Rasp, Wangenheim -- fahrt nicht, wenn die Wirklichkeit kommt, es wäre um euch sehr schade. --

Nun aber das ganze noch einmal ohne die gegnerische pessimistische Beleuchtung.

Da ist die Gesamtexplosion beim Start -- ein richtiger Wunschtraum geborener Brandstifter, denn es liegt schon in der Natur der Brennstoffe, unvergast nicht zu explodieren. Weiterhin ist es der ganzen Konstruktion nach unmöglich, daß mehr passiert, als schlimmstenfalls der Bruch einer Zwischenwand. Sollte das eintreten, dann fährt die Maschine eben nicht ab, explodieren tut nichts. Was von den Gefahren des erhöhten und des fehlenden Andrucks geredet wird, ist auch Unfug, wie man schon experimentell auf der Erde nachgewiesen hat (die Raumfahrtspläne sind nämlich schon fertiger und sicherer, als sich auch die Techniker es denken) und es bleiben die Meteoriten.

Dafür aber sind ja die Astronomen zuständig, die man immerhin einmal befragen kann. Dann bekommt man zu hören, daß es tatsächlich gewisse Schwärme dieser kleinsten Weltkörper gibt, die wahrscheinlich die Reste untergegangener Kometen darstellen. Unter Schwarm stellt man sich für gewöhnlich eine dichte Wolke vor und man muß erst mitleidig belehrt werden, daß in den kosmischen Sternschnuppenschwärmen auch an den dichtesten Stellen die einzelnen Körper noch etwa 110 Kilometer voneinander entfernt sind.

Auf solche Weise zu verunglücken wäre also ein ganz großes Kunststück. Doch wollen wir noch einmal ein wenig zusammenfassen.

An dem Raumfahrtproblem sind interessiert die Techniker, die Aerzte, die Astronomen und die Physiker. Fragt man nun nach den Gefahren der Weltraumfahrt, dann schwört der Techniker -- soweit er informiert ist natürlich -- auf Konstruktionsmöglichkeiten und überlegt nur, ob der menschliche Körper . . . . Geht man dieserhalb den Mediziner an, so behauptet er, die Sache sei ungefährlich, wenn der Pilot gesund ist und nicht ein Meteorstein einschlägt. Der Astronom, der dafür zuständig ist, nennt diese Gefahr "gleich Null" (Prof. K. Graf von der Hamburger Sternwarte) und hebt warnend den Finger etwa vor der Höhenstrahlung. Der Physiker (ich habe Gutachten von den ersten Autoritäten, Freunden und Feinden des Raumfluges) schreibt, dies die geringste Gefahr -- wenn nicht etwas explodiert. Diese Frage ist wieder Sache des Technikers, der erklärt, -- siehe oben.

Ja, man darf das schließlich mal fragen, warum fürchten denn da die Leute überhaupt noch? Wenn die Menschen so wären, wie sie nicht sind, wie sie aber sein sollten, dann würden sie doch wohl eigentlich die Nörgelei so langsam sein lassen und dem großen Werke lieber irgendwie helfen, wie jeder es gerade vermag.

Damit Deutschland, das den ersten Raumfahrtfilm im Atelier drehte, bald auch den ersten wirklichen Raumfahrtfilm drehen kann! Aber ich fürchte, ich fürchte, die täglichen drei Briefe werden auch weiter noch kommen, mit Anfragen und Warnungen vor den "Gefahren der Weltraumfahrt".

Reichsfilmblatt (Berlin) no. 41, 12 Oct 1929, p. 13.



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ADS


Frau im Mond ad


Kinematograph (Berlin) vol. 22, no. 1116, 14 Jun 1928.




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LITERATURE


general literature



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Impressum.


FILM GENUINE (GER 1920)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Genuine -- Die Tragödie eines seltsamen Hauses (1920)


DATA SHEET


GENUINE -- DIE TRAGÖDIE EINES SELTSAMEN HAUSES
GENUINE: A TALE OF A VAMPIRE
GENUINE

Directed by:

Robert Wiene.

Written by:

Carl Mayer.

Production company:

Decla-Bioscop A.-G., Berlin.

Executive Producer:

Rudolf Meinert.

Photography:

Willy Hameister.

Set design:

César Klein,
Bernhard Klein,
Kurt Hermann Rosenberg.

Costume design:

César Klein.

Cast:

Fern Andra (Genuine),
Ernst Gronau (Lord Melos, the eccentric),*
Harald Paulsen (Percy, his grandson),
Albert Bennefeld (Curzon, Percy's friend),*
John Gottowt (Guyard, the barber),
Hans Heinz von Twardowsky (Florian, Guyard's nephew and apprentice),
Lewis Brody (the Malay).

Studio / Locations:

Bioscop-Atelier, Neubabelsberg.

Première:

02 Sep 1920, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 28 Aug 1920 (no .368), 6 acts, 2286 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1996: restored colour version by the film archives of Munich (Germany), Toulouse (France) and Bologna (Italy). Première November 1996.


* Jung and Schatzberg watched an American print from the Rohauer Collection in which Melos is called Milo and Curzon is called Henry.




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ABSTRACT


In 1920, THE CABINET OF DR. CALIGARI proved, that a film can be done successfully in expressionist style. In the same year, the Decla Film Company (meanwhile Decla-Bioscop A.-G.) tried another experiment in the same style: GENUINE, the second expressionist film (less successful). Decla's Executive Producer Rudolf Meinert hired some of CALIGARI's personnel: writer Carl Mayer, director Robert Wiene, photographer Willy Hameister and actor Hans Heinz von Twardowsky. Like CALIGARI, GENUINE was advertised with a publicity campaign in the film trade press, and even contained a frame story (in which the inner story is a painter's dream). The sets were painted by César Klein and his team. Hermann Warm (of CALIGARI) said: "Wiene asked me to do the set decorations for GENUINE; I refused because in my opinion the story, in spite of Carl Mayer, didn't demand an expressionist forming." The film stars Fern Andra as the blood-drinking slave girl Genuine and Hans Heinz von Twardowsky as the barber's nephew and apprentice who falls in love with the vampire. Until recently, the film was considered as practically not preserved, but in 1996, the film museums of Munich, Toulouse and Bologna presented a restored version.




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PLOT


Nein! Nein, nein! Dieser Barbier Guyard war kein Verbrecher. Zwar verdächtigte ihn alles Volk der kleinen irischen Stadt. Man haßte ihn, den Einsamen, den Wortkargen, der seinen Laden für immer geschlossen hatte, um als einziger des Städtchens täglich in jenes von einem hohen Wall beherrschte, geheimnisvolle Haus zu gehen. Er hatte noch zu keinem Fragenden, zu keinem Neugierigen, zu niemand jemals ein Wort über Vorgänge im Innern dieser seltsamen Villa gesprochen.

Später, als Volkeswut eine Tragödie entschleierte, deren Untiefen nur unfaßbarer noch erschienen, hatte es sich auch erwiesen, daß Guyard selbst in Wahrheit keinerlei Begebenheiten bekannt waren, die ihn, den Verschlossenen, hätten zwingen sollen, gerade auch dieses Haus zu meiden, über dessen sonderlichen Besitzer er sich niemals Gedanken machen wollte. Denn nicht jener kleine, zaundünne, absurde älterliche Herr war es, über den er sich jemals andere Gedanken gemacht hätte, als solche, die ihn weiter führten als sein Amt. Ihm galt es nur, die Wangen dieses Sonderlings auf das ausgeklügeltste und peinlichste zu barbieren, die einzige Sorge, der einzige Gedanke und die einzige Laune eines ihm Wesensverwandten.

Hätte also Guyard, der Volkesstimme trotzend, die verächtlich mit Fingern nach ihm wies, mehr von den Ereignissen in diesem Haus gewußt, so würde er nie und nimmermehr seinen Lehrling Florian eines Tages mit seiner Vertretung dorthin betraut haben. Eines Tages, welcher der Tag für die Geschichte dieses Hauses wurde, der Tag für das einsam dahinschneckende Leben Guyards und nicht zuletzt für die dunkel bösen Ahnungen aller Leute aus der kleinen Stadt. Wahrlich, es konnte aber auch nicht verwundern, wenn alle Einwohner unter der Panik so gearteter Mutmaßungen gebeugt standen, denn außer Guyard hatte noch niemals jemand diesen sonderlichen Sonderling von Angesicht gesehen. Man wußte nur, daß er Lord Melo heiße und daß in seinen Diensten ein hünenhafter schwarzer Diener stand, der nur jeden Monatsersten durch die Hauptstraße des Städtchens schritt, um Einkäufe zu besorgen, wobei er den grollenden Haß der Krämer durch schweres Gold in dienernde Unterwürfigkeit zu besiegen verstand.

Jener Tag also, an dem Guyard seinen Lehrling Florian, den schwächlichen, blauäugigen, zarten, verträumten Knaben, dessen ewige Sehnsucht das Märchenland nur war, auf Verlangen des Sonderlings in dessen Haus sandte, wurde der Tag des Schicksals. Dieser Tag dämmerte schon zum Abend, Florian aber war nicht zurückgekehrt. Und Nacht ward es und wieder Morgen. Florian fehlte! Da schritt Guyard nach dem Hause, zürnender Stirn -- doch verschlossen fand er das Tor. Vergeblich begehrte er Einlaß, er bat, er schrie, er tobte Wut -- ohne um Florian zu wissen. Er war sichtlich seiner Stellung verlustig, mit dem Hause verfeindet und durch das Haus mit der Stadt, und er mußte wieder gehen. Zähneknirschend! Tage nun zogen vorbei, und wieder war eine Nacht. Guyard aber, der finster Grübelnde, wachte in schwerem Groll, als er plötzlich aufhorchte. Pochte jemand an die Ladentür? Unter dunklen Ahnungen öffnete er zögernd und seine Laterne leuchtete auf -- Florian! Zornentbrannt erst erhob er seine Faust gegen den Knaben, der von wildem Fieber geschüttelt erschien. Doch als er dessen Zustand erkannt hatte, da stützte er ihn in die Kammer. Dort bettete er ihn sorglich und er drang in den Lallenden, damit er ihm mitteile, was ihm denn geschehen sei. Dieser aber fieberte vor sich her und sprach unverständliche Sätze, daß er sich nicht töten könnte, daß er gerne noch leben möchte, denn so unendlich wunderschön sei -- Genuine. Genuine?!

[p. 5:] Guyard hatte diesen Namen nie gehört und so befragte er den Kranken, wer Genuine sei. Doch der also Fiebernde schrie unter dieser Anrede nur erschütternder noch empor, daß er ein Mörder sei, und er schluchzte laut nach Hilfe. Da bekreuzigte sich der Barbier. Er stülpte den Hut auf, verschloß die Türe und rannte durch nächtliche stille Gassen hin zum Magistrat.

Guyard, dem eine amtliche Untersuchung des Hauses nicht schnell genug vor sich gehen konnte, eilte zurück nach seinem Laden, wo er den Lehrling wiederum entflohen sah. Zornsiedend und ohne die Schritte der Behörde abzuwarten, hetzte er das Volk zusammen, und der Strom der Menge brandete wild vor dem verschlossenen Tor, das trotz gewaltigster Widerwehr des schwarzen Dieners von dem johlenden Pöbel, der im Innern eine Hexe vermutet, zerspalten wurde. Und schon wälzte der Haufe, Guyard allen voran, hinein in das Haus, als alle so Eingedrungenen plötzlich gräßliche Schreie vernahmen, die weithallend den Namen "Genuine" durch das Haus schmetterten. Und man sah einen Verzweifelten an einer verschlossenen Türe hämmern, die rasch geöffnet wurde, worauf ein kreidebleicher junger Mensch, hinweg über alle, die Treppen auch schon emporraste. Alles Volk raste hinter dem Schreienden her, der über die Stufen fast flog, wobei er immer nur jene seltsamen Silben "Genuine" langgedehnt hervorstieß. Schon befand man sich im Dachstuhl des Hauses, dessen eigenartige Einrichtung blitzschnell an den Eindringenden vorübergezogen war, da rannte der fremde Jüngling, den noch niemals jemand in der Stadt gesehen hatte, in eine kleine Kammer, deren Tür geöffnet stand. Alle drängten ihm nach und -- erstarrten! Denn in der Mitte des Raumes stand stumm und bewegungslos der Lehrling Florian, einen Dolch in Händen noch, während am Boden ein wohl eben verstorbenes, allen fremdes, in seiner Schönheit noch nie geschautes Mädchen hingestreckt war, über das sich der junge Fremdling unter zerreißendem Schluchzen geworfen hatte. Guyard aber schüttelte drohend den noch immer leblosen Florian, der in der Abwesenheit nur vor sich hinmurmelte: Mein -- Märchen -- ist -- tot --! Ehe aber die Anwesenden über das sich ihnen bietende Bild zu reifen vermochten, schallten wieder schwere Schritte durch das Haus und kurz darauf stand die Polizei auch schon in der Kammer. In deren Begleitung befand sich jemand, der die Örtlichkeiten des Hauses sichtlich kannte und von den Beamten mir Lord Curzon angesprochen wurde. Er suchte, hinweg über die allgemeine Verwirrung, den verzweifelten jungen Menschen, der wohl sein Freund war und nach der Anrede zu urteilen, Percy hieß, zu trösten. Sein Beginnen aber schien in Anbetracht des gewaltigen Schmerzes dieses Jünglings vergeblich.

Wäre dieser Curzon nicht gewesen, die Umstehenden hätten wohl niemals erfahren, daß der sonderliche Besitzer dieses noch sonderlicheren Hauses, Lord Melo, vor Tagen schon durch Florian ums Leben gekommen war. Und welche seltsamen schaurigschönen und so tragischen Erlebnisse einen verträumten jungen Menschen zum Doppelmörder und einen anderen zum erschütternd um die Geliebte Weinenden hatten werden lassen.

So senkte sich also, als man Florian abführte und Curzon mit Gewalt nun Percy emporstützte, ein Vorhang über eine Tragödie, die offenbar Genuine hieß. Von diesem Wesen berichtete Percy, daß sie, eine Laune des irrsinnigen Sonderlings, von diesem auf einem persischen Sklavenmarkt aus den Händen einer wahnsinnigen Geheimsekte käuflich erworben war, daß sie ein unsagbar schönes, liebliches, kindlich weich verspieltes und, ach, so unheilvolles Mädchen war, wie Traurige nur von solchen zu erzählen wissen.

Illustrierter Film-Kurier (Berlin) vol. 2, 1920, no. 25, pp. 4-5.


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REVIEWS


L. K. Fredrik
"Genuine", Marmorhaus


Es gibt gute Filme, und es gibt schlechte Filme. Es gibt solche, die es ernst meinen und lächerlich wirken, und es gibt komisch sein sollende, die eine allzu tragische Miene tragen. Es gibt aber auch Filme, über die man zur Tagesordnung übergeht, und solche, über die man nicht nur lebhaft diskutiert, sondern sogar nachdenkt (was man nicht einmal nach jedem Theaterstück und auch nicht nach jedem Buch immer tut).

Ein solcher Film ist die neue Decla-Leistung "Genuine", die gestern im "Marmorhaus" vor die Öffentlichkeit hintrat.

Wir haben eben erst "Sumurun" gesehen. Ein Vergleich läge nahe. Dort Märchenland -- hier Phantastik. Dort orientalischer Zauber -- hier ein abendländischer Zauberer, oder wenigstens so etwas Ähnliches. Doch Vergleiche hinken bekanntlich immer. Lassen wir's also.

Ich sagte gestern: Film muß wirklich sein. Wahr braucht er nicht zu sein. "Genuine" ist wirklich, aber sie ist nicht wahr. Es gibt auch eine phantastische Wirklichkeit, -- auch die Träume sind echt, doch wirklich, solange wir sie erleben. (In dem Wort "erleben" steckt schon der Beweis für den Wirklichkeitsgehalt.) Aber wahr? -- Träume sind Schäume, sagt ein banales Volkssprichwort. (Es gibt allerdings auch Käuze, die diese "Schäume" für wahr halten. Doch das nebenbei.) Die "Genuine" ist jedenfalls ein Schulbeispiel dafür, wie die phantastische Wirklichkeit gestaltet werden kann.

Genuine ist kein Fabelwesen, wie die Alraune, die der Retorte des Forschers entstieg, oder wie Homunculus. Sie ist ein natürliches, unnatürlich gewordenes Lebewesen, das am Ende wieder zur Natur zurückkehrt. Einleitend wird ihr Roman erzählt. "Genuine" mußte schon als Kind Blut trinken. Eine geheimnisvolle Sekte zwang sie dazu." Uns wird das später gezeigt, wie. Auf einem von Schleiern wundervoll mattierten Bilde sehen wir Genuine (allerdings schon reichlich ausgewachsen) in den Händen der Sekte. Man reicht ihr den Blutkelch, sie muß trinken. Da stürzen Sklavenhändler herein. Genuine wird geraubt, um auf dem Sklavenmarkt verkauft zu werden. Dort findet und erwirbt sie der Sonderling. Er entführt sie in ein geheimnisvolles Haus, das in irgendeiner kleinen irischen, von Ackerbürgern bewohnten Stadt steht, baut ihr eine unterirdische Grotte mit Bäumen und Gewächsen aus den heißen Gegenden, denen sie entstammt, gibt ihr die reizvollsten Gewandungen und läßt sie das Blut von Vögeln trinken. Tropenglut und Blutgenuß lassen in ihr den Blutrausch nicht vergehen, halten ihn wach. In der Stadt lebt ein harmloser Barbier, der dem Sonderling täglich die Wangen säubert. Sonst weiß er von dem geheimnisvollen Hause, das von einem riesigen Neger bewacht wird, nichts. Er hat einen Neffen Florian, der sein Lehrling ist. Florian muß den Barbier einmal vertreten. Genuine erscheint. Ihr Blutwille zwingt Florian, dem alten Sonderling die Kehle abzuschneiden. Florian und Genuine im Liebesrausch, nachdem ein geheimnisvoller Ring die Rachegelüste des Negers gebändigt hat. Genuine kann aber ohne Blut nicht leben. Sie fordert Florians Tod. Sie hat ihm den Ring der Macht geraubt. Der Neger gehorcht. Trägt aber ein weißes Herz in seinem schwarzen Busen, stößt Florian in die Freiheit, die er nicht will, öffnet sich selbst eine Ader und reicht sein Blut Genuine (ohne das die Wunde weiter blutet!). Ihr Rausch aber ist verflogen: sie schleudert entstetzt den Becher von sich. Ein erstes Erwachen.

Da erscheint der Enkel des Sonderlings. Genuine und dieser Enkel im Liebesrausch. Hin und wieder blutdürftige Anwandlungen. Bis die Liebe sie einigt. Aber nun ist es zu spät. Florian ist zu seinem Onkel zurückgekehrt. Im Fieber nennt er sich "Mörder", der er ja auch ist. Der Onkel erregt die Stadt, die trotz Wohltaten, schon von Mißtrauen gegen das geheimnisvolle Haus erfüllt ist. Man dringt gewaltsam ein. Der Neger fällt unter Sensenstreichen. Aber Florian, der zuvor bei Genuine eingedrungen ist und zugunsten des neuen Liebhabers abgewiesen wurde, hat bereits das Henkerwerk, das die Volksmenge beabsichtigte, vollzogen: Genuine ist von seiner Hand erdolcht worden. An ihrer Leiche bricht er zusammen.

Das ist die Handlung die Carl Mayer, der Schöpfer des "Caligari", erfunden hat. Sie ist bunt, aber nicht konsequent durchgeführt. Sie ist Anlaß, aber nicht Vollendung. Die psychologische Konsequenz fehlt. Und die Logik? -- sie wird auf den Kopf gestellt. Doch was schadet's! Wir sind ja im Zauberland des Phantastischen. (Daß es hätte anders gestaltet werden können, ist eine Ansicht, für die Beweise zu erbringen sind.)

Eine glänzende photographische Leistung zeigte uns herrliche und überraschende Bilder. Das Publikum purzelt förmlich von einer Überraschung in die andere, -- wie Fern Andra - Genuine aus einem entzückenden und reizenden Kostüm in das andere schlüpft. Sie hat ausgiebig Gelegenheit, ihre Reize zu zeigen, und macht reichlichen Gebrauch davon. Sie spielt die Genuine vermenschlicht, vielleicht zu vermenschlicht, vielleicht nicht tierisch genug. Das Tierhafte und das Treibende im Blutrausch kommt nicht zu so scharfem Ausdruck, wie es vielleicht gewollt war. Sie erreicht natürlich ihren Zweck: sie sieht immer schön aus. Ob das für die Tragik ausreicht? Außerdem soll es auch Leute geben, die usw. Über den Geschmack läßt sich eben doch streiten!

Der Sonderling von Ernst Gronau ist gut, charakteristisches Altmännlein. Der Florian des Hans Heinz von Twardowsky eine ausgezeichnete Leistung. Überschlanke, schwächliche, sinnlich erregende Jünglingshaftigkeit, die eben erst zum Leben und Liebe erwacht, mit großen verwirrten, beirrten Träumeraugen, mit weiten, schwingenden Gesten, mit lebhaftestem Mienenspiel, das Liebe und Lust, Entsetzen und Entzücken, Sehnsucht und Tollheit glänzend widerspiegelt. Der Friseur des Herrn John Gottkowt auch sehr gut; ganz der einfache, aber von seiner seltsamen Sondermission beglückte Mann aus dem Volke. Kein Zuviel und kein Zuwenig, hier gutes Maßhalten. Harald Paulsen, Albert Bennefeld und der Neger Lewis Brody vervollständigen das gute Ensemble.

In der Regie von Robert Wiene stolpert man über allerhand; aber das liegt wohl mehr am Stofflichen. Die Dekorationen und Kostüme machen dem Malerauge César Kleins alle Ehre. Die Photographie von Willy Hameister ist einfach erstklassig. Sie wird viel zu der Verbreitung des Films beitragen.

Carl Mayer hat den Weg, den er mit "Caligari" betrat, weiter beschritten. Daß er die Idee nicht mit Konsequenz gemeistert hat, ist nicht ganz allein seine Sache. Es ist, als sei das Marmorhaus für solche phantastischen Angelegenheiten erbaut worden. Stileinheit zwischen Räumlichkeiten und Gebotenem war gewahrt. Die Titel in bizarr verzerrter und verwischter Schrift zu geben, ist zwar stilecht, ob aber auch praktisch? -- es gehen auch Menschen mit schwachen Augen ins Kino.

Jedenfalls ist "Genuine" eine filmische Überraschung, mit der gerechnet werden muß.

Über Genuine wird eifrig debattiert werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 196, 03 Sep 1920, p. 1.

E. K.
Genuine


Weit abseits vom breiten ausgetretenen Kinopfade versucht die Decla-Bioscop eigene Wege zu gehen. Ihr neues Filmwerk "Genuine", das gestern im Marmorhaus seine Uraufführung erlebte, zeugt von ernstem Streben nach künstlerischer Vollendung ohne Rücksicht auf den leider so oft verkitschten Publikumsgeschmack. Das ist eine Tat, die laute Anerkennung verdient, auch wenn noch nicht alles restlos gelungen. Und wenn am Schluß der Vorstellung starker Beifall und lebhafter Widerspruch aufeinanderprallten, so ist dies nur ein Beweis dafür, daß die Wucht dieser Schöpfung das Publikum im Innersten aufgerüttelt hat. Dieses Erwecken aus dumpfer Gefühllosigkeit ist in erster Linie den Szenenbildern zuzuschreiben, die Professor César Klein schuf. Auch da, wo seine eindringliche Kunst noch nicht innerlichstem Verstehen begegnete, hinterließ sie stärkste Eindrücke. Wenn trotzdem an einzelnen Stellen das Publikum widersprach, so galt dies der Darstellung, die, wenn sie auch vom Regisseur Dr. Wiene verständnisvoll dem Rahmen des Ganzen angepaßt war, nicht ausreichte. Für derartige Filme, wo die kleinste seelische Regung auf das feinste herausziseliert werden muß, sind die besten Kräfte gerade gut genug. Der Erfüllung dieser Aufgabe nahe kamen Hans Heinrich von Twardowski, Ernst Gronau und John Gottowt. Die Darstellerin der Genuine, Fern Andra, war zu sehr auf äußere Wirkung eingestellt. Das Manuskript schrieb Carl Mayer mit seinem Herzblut. Diese restlose wohlverdiente Anerkennung wird erst dann voll verständlich, wenn man das Manuskript gelesen hat. Ich habe diese Pflicht erfüllt und dabei gefunden, daß Carl Mayer -- wie dies schon neulich an dieser Stelle gesagt wurde -- ein wahrer Künstler ist. Leider ist aber im Film nicht alles ausgedrückt, was der Dichter gestaltete. Aber trotzdem ist eine Tat, daß Rudolf Meinert diesem Werk den Weg ebnete, eine Tat, die vielleicht erst einmal in späteren Tagen gebührend gewürdigt werden wird.

8 Uhr-Abendblatt 03 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.

A. F.
Genuine


Gestern "Sumurun", heute Fern Andra in "Genuine" -- man kann sich kaum einen größeren Gegensatz denken. Und der Umstand, daß man es beide Male mit Kunstwerken zu tun hat, zeigt so recht, wie weit die ästhetischen Grenzen des Filmes heute bereits gesteckt sind. Ich weiß nicht, wie weit Direktor Oliver das Fabrikationsprogramm der Decla-Bioscop mitbestimmt. Ich erinnere mich aber noch, daß er vor nicht langer Zeit einmal als wünschenswertes Ziel aussprach, die intellektuelle und soziale Oberschicht, sozusagen W und WW, für den Kinobesuch zu gewinnen. Wenn der große, geschickt geleitete Konzern diesem Ziele zustrebte, könnte er es nicht mit geeigneteren Mitteln tun, als durch seine bisherigen künstlerischen Großfilme. Sie schaffen geradezu eine neue Gattung. Mit dem Wort "Expressionismus" ist sie nicht abgetan, wie man wohl beim Erscheinen des "Kabinetts des Dr. Caligari" meinte. Mann könnte sie eher als "literarischen" Film bezeichnen, wenn diese gute Bezeichnung nicht so entsetzlich abgenutzt und mißbraucht worden wäre. Sie schaffen im Film etwa das, was die Werke Oscar Wildes, Stendhals oder Hans Heinz Ewers' für das Schrifttum sind: Schöpfungen feinster nervöser Spannungen, die aber durch ihren heißen Atem in gleicher Weise den literarischen Feinschmecker wie den einfachen Leser oder Zuschauer fortreißen.

Gab es für Fern Andra überhaupt noch einen anderen Rahmen? Können diese seltsam perversen Reize anders als in dieser Schlangenhaut, diesen exotischen Federkleidern wirken? Karl Mayer, der Verfasser des Dr. Caligari, schrieb auch diese Tragödie eines seltsamen Hauses. Hier wie dort umfängt uns Blutgeruch und jenes Grenzgebiet zwischen Begierde und Irrsinn, das eine bestimmte Richtung der modernen Literatur kennzeichnet. Diese Genuine, die Priesterin eines geheimnisvollen Menschenopferkultus, die nach dem Blut der Männer dürstet und erst an der Liebe von ihrem Rausche genest, zu spät, weil zur gleichen Zeit sie der Tod umarmt, führt eine Linie der Kunst gerade weiter, die in der Literatur unerhörte Erfolge errungen hat. Uns will scheinen, als wenn die vielseitige Künstlerin auf ihr zu neuen ungeahnten Erfolgen steigen könnte. Schon durch ihre Schönheit, von der jeder sich selbst überzeugen kann.   . . .

Mit glücklichem griff hatte die Regie Dr. Wienes, die vor dem bizarren Hintergrund schön bewegte menschliche Linien zeichnete, den jungen Hans Heinz von Twardowsky in diese krause Welt gesetzt. Sein Florian geistert mit unheimlich bleichem Mördergesicht durch die Handlung.

Den reichen Sonderling, der Genuine auf dem Sklavenmarkt erwarb und als Versuchsobjekt gefangen hält, gab ernst Gronau mit skurriler Gebärde. Als zweiter Liebhaber konnte Harald Paulsen nicht recht aus sich herausgehen, auch die Rolle des Curzon (Albert Bennefeldt) bleibt schon im Manuskript in kurzen Andeutungen stecken. Für die leicht expressionistischen Dekorationen und die märchenhaft schönen Kostüme ist César Klein zu erkennen. Die ausgezeichnete Photographie besorgte Willi Hameister.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 36, 04 Sep 1920, p. 28.

ct
"Genuine" im Marmorhaus


Da der Autor des Caligari-Films, Carl Mayer, und sein Regisseur Robert Wiene für diese "Tragödie eines seltsamen Hauses" verantwortlich zeichneten, hatte man angenommen, daß die expressionistischen Experimente hier fortgesetzt werden sollten. Allein der Schöpfer der Dekorationen und Kostüme, Cesar Klein, hat sich in diesem Film auf einem ganz neuen Gebiet versucht, das ebenfalls malerischen Reichtum sich breit auswirken läßt, jedoch durch ein Zuviel an unruhigem Linienwerk, an bizarren Arabesken die reine schauspielerische Linie verwirrt. Auch die Vorgänge, phantastisch und grausam, tragen nicht die zwingende Notwendigkeit der Caligari-Handlung in sich. Der weibliche Vampyr dieser Zauberwelt ist Fern Andra. Bei allem guten Willen, sich vom Klischeen freizumachen, gelingt es ihr nicht, den dämonischen Gehalt der Rolle zu versinnlichen. Dagegen überraschen H. H. v. Twardowsky als ekstatischer Jüngling und Ernst Gronau als der irrsinnige Besitzer des Spukhauses durch seinen Instinkt für stilsichere Wirkung. Immerhin ist das Werk als neuer Versuch, den Film aus der Sphäre des Alltäglichen zu retten, beachtenswert.

Vossische Zeitung (Berlin), 04 Sep 1920 (early edition), p. 4.

tz
Genuine


"Caligari" war, vom künstlerischen Standpunkt aus, ein Erfolg -- der Film "Genuine", der sich mit Bewußtsein in dieselbe Klasse stellt, ist keiner. "Caligari" war aus Schöpferfreude gemacht, "Genuine" ist mit der Absicht geschaffen worden, genau so einen Erfolg zu haben wie das berühmte Muster. Es wird an einzelnen Stellen, wie der Szene auf dem Magistrat, sogar ein bischen nachempfunden.

Aber nicht das ist das Belastende, sondern die mangelnde Intensität mit der die Sache durchkomponiert ist. An Geld ist nicht gespart worden, man hat sich Kostüme und Dekorationen viel kosten lassen. Es ist eine ganze Anzahl hübscher Bilder in dem Film. Man hat sich dazu eigens in César Klein einen expressionistischen Maler von öffentlich bestätigtem Rang geholt. Man hat in Fern Andra eine außerordentlich hübsche und sogar mimisch ausdrucksfähige Schauspielerin verpflichtet, die in 6 Akten rund gerechnet 36 bizarre Kostüme tragen darf: Primadonna, die sie ist, spielt sie sie, wollüstig, grausam, zärtlich, immer mit dem Bewußtsein, daß die ganze Veranstaltung nur da ist, um zu zeigen, wie gut Fern Andra aussieht. Und dazu ist der Film vielleicht wirklich auch nur da. Ein Erlebnis, wie in "Caligari", das einen in das Traumleben mitreißt, einen in die Logik des Wahnsinns (sie ist keine, und ist doch eine) mit Selbstverständlichkeit einspinnt, ist er nicht. Er hat keine suggestive Kraft, bleibt totes Bilderbuch. Es ist alles viel zu sehr mit der kalten Hand gemacht. Man hat ungeheuer bizarre Dekorationne aufgebaut, aber man hat vergessen, Licht und Schatten mitspielen zu lassen. Die Bilder bleiben Photographien. Man hat in diese Bilder eine Handvoll Schaupsieler gestellt die keine innere Beziehung zu dem Stil ihrer Umgebung aufbringen können. Sie spielen, wie sie es in jedem anderen Film gewohnt sind, und wenn sie sich an die besonderen Verpflichtungen des Milieus erinnern, so grimassieren sie gewaltsam und hoffnungslos; man sieht wie sie sich um eine "Auffassung" quälen.

Und ebenso ist die Fabel in ihrem einfachen Fortschreiten zur Katastrophe nicht ergiebig. Das vielgebrauchte Klischee. Das dämonische Weib wird geliebt, läßt töten, liebt endlich "erlöst" selbst und wird (im Augenblick, da der Weg der Fortsetzung bedächtig bürgerlich nach dem Standesamt zeigt) als Hexe erschlagen. Es fehlt an Verwicklung und an Entwicklung, es fehlt an tragischem "Muß". Bei alledem ist der Film nicht schlecht. Er ist ein abend- und häuserfüllender prunkvoller Spielfilm, wie so viele andre, von denen er sich nur durch die aufgeklebte allermodernste Fassade unterscheidet. Aber da Alles daran so geflissentlich darauf angelegt ist, dem Publikum einzureden: "Genau so wie Caligari", so muß darauf hingewiesen werden, wie wenig er wie "Caligari" ist. Dort griffen Beleuchtung, Dekoration, Schauspieler, Regie und Fabel als miteinander wirkende Faktoren einer künstlerischen Einheit ineinander, hier sind sie nur organisch unverbundene Posten auf einer großen Ausgabenrechnung.

Wird dieser Unterschied nicht herausgehoben, so droht uns eine Sturmflut fabrikmäßig hergestellter Filme in "expressionistischer" Manier. Aber nicht die schiefen Dächer und Wände sind das Geheimnis des Erfolgs . . .

Berliner Börsen-Courier 05 Sep 1920 (early edition), p. 4.

Fritz Olimsky
Genuine


Zunächst etwas Grundsätzliches.

Expressionismus ist nun einmal die große Modeströmung, da war es ganz selbstverständlich, daß auch der Film danach greifen mußte, wirklich kein Wunder, denn alles sucht und hastet hier nach etwas noch nicht Dagewesenem, ob es nun eine Sensation, ein Trick, ein Bluff oder -- eine ernstzunehmende Kunstrichtung ist, bleibt sich in diesem Wettlauf um das Neue ziemlich einerlei. Da mußte man es mit Naturnotwendigkeit auch mit dem Expressionismus versuchen, zumal die Filmkunst ihrem ganzen Wesen nach darauf hinwies, Ausdruckskunst ist ja beides. Der Decla gebührt der Ruhm, mit ihrem Caligarifilm diesen Weg zuerst beschritten zu haben, ein Experiment, das ganz unzweifelhaft von der größten Wichtigkeit war und es gelang, selbstverständlich gingen die Meinungen im einzelnen weit auseinander, aber darüber hinaus sah doch jeder ein, hier ist Neuland für den Film, hier gibt es ein großes und reiches Betätigungsfeld, ein neuer Weg zur Hinausentwicklung unserer Filmkunst. Nun war die große Frage, wohin würde die weitere Entwicklung führen, sollte die mit Caligari begonnene Filmgattung schroff, extrem weiter ausgebaut werden, oder würde man nach diesem etwas kräftigen Auftakt abbauen, die Filmkunst in volkstümliche Bahnen lenken? Die Decla entschied sich für das erstere und das ist nach meinem Dafürhalten grundverkehrt.

Filmkunst muß Volkskunst sein und bleiben, unsere Spielfilme müssen schon aus Geschäftsrücksichten auf die breite Masse des Volkes zugeschnitten sein, wenn aber das Volk durch einen Kunstfilm dem Kino entfremdet wird, dann ist eben diese Filmkunst auf dem falschen Wege. Ein solcher Film liegt hier vor, es ist völlig ausgeschlossen, daß ein Durchschnittspublikum solch schroff durchgeführten Expressionismus versteht, oder sich auch nur damit abzufinden weiß. Der einfache Mann aus dem Volke muß, wenn er dergleichen sieht, irre werden an seinem bisherigen Liebling, dem Kino, und darum lehne ich diese Richtung ab, nicht weil ich dem Expressionismus als solchem feindlich gegenüberstehe, aber es geht nicht an, daß Filme geschaffen werden, die nur ein Häuflein Auserlesener wirklich versteht und zu schätzen weiß, während sie all den übrigen Tausenden und Abertausenden nichts sein können, diesen Luxus darf sich eine so auf Massen angewiesene Kunst, wie es die Filmkunst nun einmal ist, nicht leisten, die hat sich gefälligst nach dem Begriffsvermögen und der Fassungskraft dieser Massen zu richten, das ist ihre verfl . . . Pflicht und Schuldigkeit.

Dazu kommt noch, daß dieser auf die Spitze getriebene Expressionismus nach meinem Empfinden überhaupt eine ungesunde Richtung ist, er erfordert auch eine eigens darauf zugeschnittene expressionistische Handlung, sodaß Handlung und Inszenierung dem wirklichen Leben gleich fern stehen. Nun ist aber die höchste und erhabenste Aufgabe aller Kunst immer noch, dem vollen lebendigen Leben abgelauschte Werte einer möglichst breiten Masse zu vermitteln, davon kann aber hier schon gar keine Rede sein, sodaß man, wenn man die Dinge recht betrachtet, schließlich nur zu der Frage kommt: Wozu das alles?

Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, heißt der neue expressionistische Decla-Film, und seltsam genug ist dieses Haus in der Tat, der Autor, Carl Mayer, hat diesmal nach meinem Empfinden seine Phantasie etwas zu reichlich spielen lassen. Diese Genuine ist eine märchenhaft schöne Frau, die im Hause eines Sonderlings und von diesem sorgfältig behütet lebt, in den Banden eines äußerst geheimnisvollen Blutkultes, von dem wir im übrigen nur andeutungsweise einiges erfahren. Dunkle Gerüchte sind im Städtchen über den Sonderling und das seltsame Haus verbreitet, aber man weiß nichts Näheres, denn niemand hat dieses Haus je betreten dürfen außer einem alten Barbier, der den Sonderling täglich zu rasieren hat. Eines Tages ist er verhindert, und sein Lehrling unterzieht sich dieser Arbeit, er bekommt Genuine zu sehen, gerät in die Gewalt ihres infolge des Blutkultes dämonischen Wesens und tötet auf ihr Geheiß den alten Sonderling. Heiße Liebe zu Genuine verzehrt ihn, und schließlich tötet er sie in einer Art Liebeswahnsinn. Dies in ganz großen Zügen ist die Handlung. In der Titelrolle hatte Fern Andra ausgiebig Gelegenheit, ihren bewunderungswürdig schönen Körper in den verschiedensten expressionistischen Kostümen zu zeigen, ihr eigentliches Spiel war in dieser Rolle reichlich gleichförmig, voll heißer, verzehrender Glut. Den Sonderling gab Ernst Gronau trefflich stilisiert, den Barbier John Gottowt, der nur in mancher Beziehung zu sehr an Werner Krauß erinnerte, sodann ist noch Hans Heinz v. Twardowski zu nennen, dessen durchgeistigtes Gesicht den äußerst sensiblen Barbierlehrling glaubhaft machte. Die aller Achtung werte Regieleistung ist ein Werk Robert Wienes, während C. Klein großenteils über Caligari hinausging, sich teilweise auch ein wenig mäßigte, so sind z.B. Fenster und Türen hier wieder rechtwinklig. Besonders glänzend fand ich den Märchenwald und das Polizeibureau mit seinen Beamten. -- Im Marmorhaus prallen jetzt allabendlich die Gemüter ziemlich heftig aufeinander, die einen pfeifen, andere klatschen auch wohl und all das im Streit um den Wert oder Unwert eines Werkes, das in meinen Augen nichts weiter ist als -- eine interessante Giftpflanze.

Berliner Börsen-Zeitung 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 222.

Anonymous
Genuine


Carl Mayer hat wieder einen symbolischen Film geschrieben; er ist aber weit dunkler als der von der Tänzerin, deren Küsse den Männern den Tod bringen. Seine "Genuine", die zum ersten Male im Marmorhaus gezeigt wurde, ist ein höchst seltsames Wesen, das ein ebenfalls höchst seltsamer Lord einstmals auf einem Sklavenmarkt gekauft hat und das mit ihm in einem mystischen Haus wohnt, das nur ein Barbier, sein Lehrling und ein hünenhafter indischer Diener betreten darf. Um die Seltsamkeiten noch mehr zu steigern, nimmt Mayer noch den Futurismus für die Ausstattung zu Hilfe, der — gern zugestanden — ganz einzigartig-schöne Effekte erzielt. Nur überwuchert die Dekoration die Handlung, das Filmbild wird zugunsten der Dekorationen erdrückt. Genuine trinkt das Blut ihrer Opfer und befiehlt dem Barbier, dem Lord die Kehle durchzuschneiden, und der Lehrling schreit und jammert nach seiner Genuine, die sein gestorbenes Märchen sein soll. Es geht so kraus in dem Film zu, daß man beim besten Willen nicht aus der Handlung klug wird. Fern Andra spielt die Genuine, mit allen raffinierten Künsten, die ihr eigen sind, aber doch unaufdringlich. Sie schiebt sich diesmal nicht in den Vordergrund, sondern fügt sich dem Gang der Ge-[p. 223:]schehnisse diskret ein. John Gottowt und Hans Heinz v. Twardowski machen den Film auch nicht verständlicher, trotzdem sie gewandt spielen.

Berliner Lokal-Anzeiger 05 Sep 1920. Quoted from: Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, pp. 222-223.

--ch
Genuine
von Carl Mayer


Was mir als das Allererfreulichste an unserer deutschen Filmindustrie erscheint, ist ihr stetes Fortschreiten, ihr unermüdliches Suchen nach der einzig richtigen Form des Films, jener Form, der die Zukunft gehört. Es scheint ein stillschweigendes Einverständnis zwischen allen ernst zu nehmenden Filmfabrikanten darüber zu herrschen, daß die Produktion noch immer nicht auf dem richtigen Wege ist und daß dieser Weg gefunden werden muß, damit einst die deutsche Produktion auf dem Weltmarkte an der Spitze stehe. Einen bemerkenswerten Schritt in einer bestimmten Richtung unternahm seinerzeit die Decla-Bioskop, als sie mit dem Filme: "Das Kabinett des Dr. Caligari" die gesamte Branche und den denkenden Teil des Publikums überraschte. Nun ist diese Firma auf dem von ihr vorgezeichneten Wege einen Schritt weitergegangen und hat von neuem mit dem Filme "Genuine" alles, was Anteil an der Entwicklung einer richtigen Filmkunst nimmt, überrascht. Auch Genuine ist vorläufig noch ein Versuch. Als solcher eingewertet, ruft er lebhaftes Interesse hervor. Er ist umsomehr anzuerkennen, als sich wohl die Decla schon bei Herstellung dieses Werkes sagen mußte, daß sie mit dieser eigenartigen Schöpfung keinen Geschäftsfilm im eigentlichen Sinne des Wortes auf den Markt brachte.

Was in erster Linie auffällt, wenn man Genuine mit dem Kabinett des Dr. Caligari vergleicht, ist der Umstand, daß die künstlerische Form wesentlich einheitlicher gehalten ist gegen den früheren Film. Darstellung und Inszenierung harmonieren dieses Mal vollkommen miteinander.

Nicht ungesagt kann bleiben, daß das Manuskript des neuen Filmes ganz erheblich schwächer ist als des früheren. Die Handlung ist mitunter schleppend und vermag nicht, die Spannung des Beschauers bis zum Schluß voll aufrecht zu erhalten.

Die Dekorationen waren erstaunlich originell, wirkten aber teilweise so unruhig, daß das Spiel der Darsteller beeinträchtigt wurde. Einige Innenräume ließen den Ruhepunkt für das Auge vermissen.

Erfreulich war die Darstellung, an deren Vollkommenheit Robert Wienes Regie einen nicht geringen Anteil hatte.

Die Genuine Fern Andras war eine Leistung, die diese Künstlerin unbedingt in die erste Reihe der Filmdarstellerin treten läßt. Vielleicht hätte etwas mehr blutdürstige Wildheit die Rolle glaubwürdiger gemacht. Von den übrigen Mitwirkenden fielen durch eine besondere Note Ernst Gronau, Hans Heinz von Twardowski und John Gottowt auf.

Die Dekorationen schuf der Maler César Klein, die ausgezeichnete Photographie stammt von Willy Hameister.

Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 9, 11 Sep 1920, p. 221.

G.P. [Georg Popper]
Waterloo-Theater
Genuine


Die Hamburger Uraufführung des zweiten Carl-Mayer-Films (Autor von "Cabinett des Dr. Caligari") fand gleichzeitig mit der Berliner statt. Hier wie dort derselbe große, einmütige Erfolg.

Carl Mayers neues Werk, ebenfalls dem fantastisch-expressionistischen Genre zugehörig, nutzt die Erfahrungen, die mit "Caligari" gemacht wurden, aus. Baut aber gleichzeitig weiter. Vervollkommnet. Das Gedankliche tritt in den Vordergrund. Die Handlung, stellenweise unpsychologisch, oft sogar unkonsequent durchgeführt, muß sich der Grundidee unterordnen. Das Ganze: ein buntes, grelles, fantastisch-magisches Potpourri grotesker Einfälle. Aber neu! Und immer reizvoll. Immer fesselnd. Trotz der gewaltigen Länge nie ermüdend.

[p. 18:] Die Aufführung, unter der blendenden Regie Robert Wienes, macht der Decla-Bioscop-Gesellschaft alle Ehre. Man darf nicht vergessen: es war ja immerhin (trotz aller günstigen Aufpizien!) ein Wagnis. Und gelang. Gelang vollkommen. Weil alle beteiligten Faktoren Bestes boten: die Dekorationen und Kostüme, die Photographie und die Darstellung. Sie ganz speziell. Nirgends etwas auszusetzen. Genuine ist Fern Andra: alle ihre körperlichen Reize spielen lassend; dabei aber auch mimisch auf einer beachtenswerten Stufe. Ernst Gronau als Sonderling außerordentlich charakteristisch. John Gottow als Friseur ebenfalls einwandfrei; Harald Paulsen (Percy), Albert Bennefeld (Curzon) und Lewis Brody (Malaye) durchaus den Inhalt ihrer schwierigen Partien ausschöpfend. Hans Heinz von Twardowsky aber schoß den Vogel ab. Seine Leistung: einfach hinreißend. Das spielt ihm so leicht keiner nach.

Hamburger Theaterzeitung vol. 2, no. 37, 17 Sep 1920, pp. 17-18.

Anonymous
Naturalistischer oder phantastischer Film?
[Double review of "Sumurun" and "Genuine", excerpt]


[... p. 1220:] Originelles bringt Robert Wiene, der Regisseur der "Genuine". Ich habe die Novelle von Carl Mayer gelesen, aus der der Film entstand. Es zeugt für den Film, daß die gedruckte Novelle keinen Eindruck machte. Sie ist eben für den Operateur geschrieben, für den Leser müßte sie von Grund auf umgedichtet werden. Einige literarische Reminiszenzen, die im Film blieben, nutzen ihm deshalb nicht, z.B. die Blutsauferei. Derlei kann man (bei H.H. Ewers) vielleicht lesen, sehen will man das bestimmt nicht, es verdrießt statt zu packen. Doch das ist Nebensache. Hauptsache ist: "Genuine" ist nicht naturalistisch. Der Film ist von der ersten Szene an unwirklich und phantastisch und eben deshalb bannend. Wir haben genug fortrasende Autos, Sprünge vom Dach, zweitausend laufende Menschen im Kino gesehen. Der künstlerische Film, das wird der unnaturalistische sein! Dieser Forderung kommt das Buch Mayers entgegen, diese Forderung erfüllen vor allem Cesar Kleins suggestive Bilder, ihr gehorchen die Schauspieler, vor allem der unheimliche Ernst Gronau, der kuriose John Gottowt, der entleerte Knabe Hans Heinz Twardowski. Sogar Fern Andra wirkt momentelang phantastisch, in der Vorstadt wird ihre rundliche Dämonik sogar schauerlich wirken.

"Sumurun" ist der Schlußpunkt der klassisch-naturalistischen Richtung, "Genuine" ist der Anfang des kommenden phantastischen Films. Nur ein Anfang, aber ein starker, verheißender Anfang.

Das Tage-Buch (Berlin) vol. 1, no. 37, 25 Sep 1920, pp. 1219-1220.

Christian Flüggen
Genuine

(Decla-Bioscop.) Der Name der Firma, der Name der Diva, die ganzen Aufmachungen lassen erkennen, daß mit diesem Film etwas besonderes geschaffen werden sollte, eine Art Extraklasse etwa; Qualitätsware, Neuland. Ein solches Streben über das Gewohnte hinaus, verdient immer Anerkennung. Gleichwohl hat die Kritik die Aufgabe, zu prüfen, ob diese Absichten erreicht wurden, oder bis zu welchem Grade oder ob dem starken Wollen ein unzulängliches Können gegenüberstand. Die letzte Frage scheidet vollständig aus. Der Film ist äußerst geschickt gemacht, die Technik entfaltet, geleitet von schöpferischer Kraft, ihre ganzen Wunder. Wenn der Film trotzdem keine durchgreifende Wirkung erzielt, wenn der Zuhörer nicht restlos mitgeht, wenn er nicht gerührt, gefesselt, gebannt wird trotz Technik und trotz Fern Andra, -- woran liegt das? Wir glauben uns nicht zu irren, wenn wir dem Manuskript die Schuld geben. Ein schlechtes Manuskript also? O nein! Ganz und gar nicht. Jede Szene steht am richtigen Platz, aber in keiner Szene ist Platz für Herz und Gemüt. Dem Filmautor den Flug ins phantastische Land wehren, hieße ihn wertvoller Werkzeuge berauben. Nie vergesse aber der Autor, daß es Menschen von Fleisch und Blut sind, die er zu seinem Ausflug ins Phantastische mitnimmt, Menschen, die nicht auf Kommando ihre Gefühlskomplexe verlassen können, Menschen, die auch im phantastischen Lande das erleben wollen, was zum Innersten ihres Herzens, zum Tiefsten ihrer Seele spricht. Das sich selbst im Traumland wiederfinden, ist Ziel und Sinn jeder Dichtung. Und gerade gegen diese Forderung verstößt das Manuskript. Genuine, das märchenschöne Mädchen, ist irgendwo in einem exotischen Lande in die wahnsinnige Geheimsekte der Menschenbluttrinker geraten, weigert sich zuerst, diesen Kult mitzumachen, schließlich nimmt sie aber doch den Blutbecher und ist damit dem furchtbaren Banne verfallen. Die Sekte wird bei einem blutigen Opfermahl aufgehoben, die Mitglieder werden fortgeschleppt, Genuine wird auf einen persischen Sklavenmarkt gebracht, wo sie der reiche Lord Melo käuflich erwirbt, der sie in sein einsames Haus in einer irischen Stadt mitnimmt. Und hier begibt sich die Tragödie. In Genuine, die schon einmal aus dem Blutbecher trank, erwacht die Gier nach Blut. Sie zwingt durch die Macht ihrer dämonischen Schönheit einen jüngeren [p. 4:] Barbiergesellen, dem Lord den Hals abzuschneiden, sie befiehlt in ihrem Blutrausch dem schwarzen Diener des Hauses, den Barbiergesellen zu töten, damit sie dessen Blut trinke. Der Wilde ist aber doch ein besserer Mensch, er läßt den jungen Barbier laufen, verwundet sich aber mit seinem Dolch am Arm, läßt das Blut in einen Becher träufeln, den er Genuine reicht, die -- -- dessen Inhalt ausschüttet. Diese menschliche Rührung hält auch an, als der reiche Enkel des ermordeten Lord kommt. Genuine wird auch diesem jungen reichen Aristokraten eine Huldin und vergißt darüber ihre Bluttrinkersekte und den proletarischen Barbier. Dieser aber kann nicht vergessen. Er sucht Genuine wieder auf und tötet sie, nachdem sie erklärt hat, nicht sein, sondern des reichen, jungen Aristokraten Weib werden zu wollen. Aus dieser flüchtigen Skizze des tatsächlichen Inhalts mag man erkennen, daß in dem Stück so viel Gewaltsames, Unwahrscheinliches und Unmögliches steckt, daß es eben ganz einfach nicht interessieren kann. Die Regie war sich dieses Mankos offenbar bewußt und suchte durch phantastische Inszenierung, durch starke Betonung des Spukhaften die vom Autor offenbar beabsichtigte märchenhafte Stimmung zu erreichen. Und das ist Robert Wiene, dem Regisseur, gelungen, soweit er natürlich durch die Dichtung daran nicht ganz und gar gehindert wurde. In Cesar Klein hatte er hierbei einen Künstler zur Seite, dem es gegeben ist, das phantastische Milieu realistisch zu gestalten. Ganz ausgezeichnet, ein Meisterglück stimmungsstarker Regie, unterstützt durch charakteristische Gestaltung des Raums sind die Szenen auf dem Rathaus. Hier ist Stil und dadurch Kunst. Das Portal zum geheimnisvollen Haus des Lord hätten wir dagegen etwas veritterter gewünscht, echter, auch der Aufmarsch der Ortseinwohner zum Haus der Hexe mutet zu gestellt an. Aber sonst ist der Film ein bedeutsames Werk der Regie, ein Werk, auf das die deutsche Regiekunst stolz sein kann. Der Regie ebenbürtig sind die Bilder, und ebenbürtig ist ihr Fern Andra, sie Genuine! Eine Gestalt voll Leidenschaft und reizvoller Schönheit, eine Künstlerin!

Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 40, 09 Oct 1920, pp. 3-4.

Carmen
Genuine


Fern von den Straßen, die wir am Alltag wandern, führt die Tragödie von "Genuine" uns ins weite, schrankenlose Reich der Phantasie. Ein seltsames Zauberwesen, himmlisch schön und mit höllischen Trieben ist diese Genuine, deren geheimnisvolles Schicksal sich uns offenbart. Sie lebt im Hause eines Sonderlings, der sie als ungezähmtes Wesen mit tierischen Instinkten auf einem Sklavenmarkt erwarb. Sie ist schön, die persische Sklavin, die in bunten, phantastischen Gewändern durch des Alten düsteres Haus wandelt. Ein herrliches Prunkgemach hat er ihr erbaut, hier verbringt sie ihre Tage gezähmt und anzuschauen wie eine liebliche irdische Frau. Aber der Durst nach Menschenblut, der dunkel triebhaft in ihr wohnt, läßt sie nicht ruhen, jagt sie katzenhaft schleichend durchs Haus. So sieht sie Florian, den jungen Barbier, einen verträumten, weichen Gesellen, der gerade den alten Sonderling, den Herrn Genuines, rasiert. Geblendet von ihrer Erscheinung, die ihm die Verkörperung seiner Jugendträume scheint, ist er leicht dazu zu bewegen, den Alten zu töten. Genuine trinkt sein Blut und steckt seinen Ring an den Finger. Auf dem Ruhebett neben Genuine erlebt Florian Augenblicke seligsten Erdenglückes, sein "Märchen" ist zu ihm hinab auf die kalte Erde gestiegen, mit Augen, die ganze Märchenbände aufgefangen zu haben scheinen, trinkt er ihren fremdartigen Reiz. -- Genuine dürstet aber wieder einmal nach Menschenblut und [p. 375 pictures, p. 376:] der schwarze Diener soll ihr den Gefährten vom Lager reißen und ihn töten. Das Mitleid siegt in dem Schwarzen, er läßt Florian entkommen und bringt der Herrin sein eigenes Blut. Schaudernd und von innerer Ahnung getrieben, weist sie den Pokal zurück. Des getöteten Sonderlings Enkel betritt das geheimnisvolle Haus. Auch er gerät in Genuines Bann. Sie spielt und kost mit ihm und dürstet auch nach seinem Blut. Doch der Blutdurst wird erdrückt von anderen Gefühlen. Genuine entbrennt in wirklicher Liebe zu dem jungen Manne. Ihre Liebe erlöst sie von den dunklen Trieben, sie wird ganz liebendes Weib mit rein menschlichen Empfindungen. So ist sie glücklich, als sie sieht, daß Florian lebt und spricht ihm von ihrer Liebe. Der aber gönnt sein "Märchen" keinem Anderen, er tötet Genuine. -- -- Diese phantastische Fabel hat Carl Mayer erträumt und Robert Wiene hat sie gemeinsam mit Cesar Klein lebendig gemacht. Fern Andra, von ihrem Regisseur meisterhaft geführt, verkörpert das seltsame Wesen durchaus glaubhaft. Hans Heinrich von Twardowsky verleiht dem Florian ergreifende Innerlichkeit, gibt ihm seine großen Märchenaugen, seine schlanke Jünglingshaftigkeit. Die kleineren Rollen sind mit Ernst Gronau, John Gottowt, Harald Paulsen und Albert Bennefeld gut besetzt. -- -- Da Cesar Klein Schöpfer der Dekorationen und Kostüme ist, wird man den Film als expressionistischen Film zu verschreien suchen. Genuine will nicht dem Expressionismus die Leinwand erobern, Genuine ist ein Stilfilm, der neue Ausdrucksmöglichkeiten schafft und weite Perspektiven eröffnet.

Der Film ist eine Meisterleistung der Film-Bioscop-A.-G., die mit seinem Verständnis für das innere Wesen des Films auch vor nicht alltäglichen Versuchen nicht zurückschreckt.

Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 8, no. 37/ 1920, pp. 374-376.

Rudolf Kurtz
Genuine


Der Erfolg des Caligarifilms ermunterte zu Genuines Geburt. Was dort Versuch war, sollte nun Erfüllung werden. Die Architektur wurde einem Maler von Rang anvertraut: César Klein. Die Beziehung zum großen Publikum sollte durch eine andere Größe verbürgt werden: Fern Andra.

Die Führung des Genuine-Films übernahm der Maler. Kleins dekorativer Expressionismus ist reines Kunstgewerbe. Überladenes, übersteigertes, orientalisches Teppichmuster mehr als Gestaltung von Raumelementen. Etwas, das in Farbe blühend seinen Reiz hat, ist durch die Photographie des entscheidenden, seines einzigen Lebenswertes entkleidet worden. Und der geheimnisvolle Zusammenklang, der sich in der Zusammenstellung eines phantastisch einsamen Greises, einer erdenfernen Frau, einem Neger und einem blonden Jüngling ergab -- diese Harmonie scheiterte an dem nicht umzubringenden Naturalismus der Hauptdarstellerin.

Und daran vermochten Kleins Entwürfe nichts zu ändern, seine Kostüme nicht, die ein raffiniertes Gemisch aus dem spielerischen Orientalismus Poirêts waren: von Schleiern, blühendem Fleisch und geheimnisvoll bestickten Stoffen. Nichts ging zusammen, es blieb ein verwirrtes schillerndes Bild, das auch im Stoff keine Stütze fand. Carl Meyer hat absichtsvoll auf Expressionismus geschrieben: die Handlung ist bewußt geheimnisvoll, alle Linien planmäßig verwischt. Das geistige Signalement der Figuren ist im Dunkel gelassen, die Ereignisse selbst nur als grelle Farbklexe hingesetzt, ohne ihnen psychologisch oder intellektuell Voraussetzungen für das Verstehen zu schaffen.

Irgendwo ein Sonderling, kahlschädelig, mit seltsamer Eleganz und irren, verhaltenen Augen. Fern lebt er, am Rande der Welt, in einer kleinen Stadt: eingekapselt in einem großen Steinbau, in den keine Seele dringt. Schweigend starren die hohen Mauern in den Abend, umspült vom Grauen des Volks, das Geheimnisvolles ahnt und mit scheuem Verdacht den einzigen Menschen betrachtet, der morgendlich durch das schwere kaum geöffnete Tor schlüpft: der Barbier. Der alte Barbier ahnt nichts von Geheimnis: er rasiert mit unendlicher Sorgfalt die gelben Wangen des Alten, ein hühnenhafter Neger begleitet ihn hinaus, entläßt ihn, und alles andere ist stumm, dunkel und undurchdringlich. [p. 71 illustration, p. 72:]

Eines Tages schickt er seinen jungen, verträumten Gehilfen Florian in das Haus. Ein Jüngling, frühlingshafter Sehnsucht voll, nach Leben und Abenteuern in sanfter Seele gierig. Ihm wird das Haus Schicksal. Der Atem der hohen, grauenhaft prunkenden Räume lastet schwer, geheimnisvoll ist die Stille, ein lebendes Gespenst der gelbe, kahle Alte. Und plötzlich löst sich aus grell bestickten Vorhängen, herumgeschleuderten Flächen, lichtblitzenden Linien ein Formteil, ein lebendgewordenes Phantom, nein, ein Mensch, ein Mädchen, süß im Geheimnis, fern in der Sehnsucht, erdenweit im Aufschlag des Auges. Sie ist der Geist dieser Dinge, ohne Heimat, ohne Schicksal, ohne Sinn und ihre dunklen Augen saugen dem Jüngling Geheimnis aus der Seele, Willen schmilzt, nur der Hauch dieser Haut, der Duft dieser Hände, die Süße dieses Mundes. Traum umfängt ihn, Traum-Meer spült an ihm herauf. Irgendwoher stachelt sich Blutrausch in ihm auf, Blick von süßen, fernen Augen, das scharfe Messer in seiner Hand -- das Rasiermesser in [p. 73:] seiner Hand! Und mit durchschnittener Kehle verblutet der Alte am Boden.

Dann wieder ein Irren unter nassen Bäumen, ein Zusammenbrechen in der Schlafkammer und wieder Da-Sein im alten Haus, das sich schweigend vor dem Jüngling öffnet. Da löst sie sich aus den geheimnisvollen bestickten Schleiern: fern, lockend, grausam -- mit der sinnlichen Anmut schlanker, brutaler Tiere, und wieder öffnet sich ein Messer, ein Blitzen und am Boden verblutet Genuine, dunkel, sterbend, blaß verebbend.

Volk dringt ein, scheu, blond, vom Geheimnis verdeckt, steht Florian in einem Winkel. Seine Augen sehen nur eins, seine Ohren hören nur eins. Es ist immer nur ein Wort da, das wie ein gespenstischer Schall durch alle Räume schwingt: Genuine. Ein Bild, das alles entschuldigt: Genuine. Das Winken einer Hand, das Dolch und Gift verständlich macht: Genuine. Ein atemberaubender, würgender Reiz: Genuine. Und Sterben ist einfach, denn Genuine ist tot.

Dieser einfache, aber starke Reiz, den der Dichter vergegenständlichen wollte: erdenfernes Geschöpf im einsamen Haus, ist im Überwuchern des Ornaments verpufft. Genuine ist ein Ausstattungsfilm, der in seinem unorganischen Durcheinander das Auge mehr schmerzt als erfreut. Die Gestalten bleiben ohne Umriß, die Handlung im Nebel. Jede Führung verlorengegangen. Genuine steht auf keinem Boden: weder in der Wirklichkeit des Tages noch in der der Kunst. Statt straffer Komposition, statt Beschränkung auf sparsame, aber stark bewegte Formen, die der expressionistische Film hergibt, ist eine Oper in wildem Stil zustande gekommen. Die Schauspieler wirken auf Rhythmus trainiert, ohne daß eine Atmosphäre entsteht, die wiederum die Schauspieler auf kunstvolle Weise bedingt. Und von der Heldin erwartet man eigentlich immer eine Arie.

Genuine ist ein expressionistischer Film, weil Expressionismus ein Erfolg war. Aber statt einer Methode der Komposition, wurde er sozusagen Inhalt des Films. An diesem paradoxen Zwiespalt verblich der expressionistische Film. Genuine war der offizielle Nachweis, das diese Filme kein Geschäft sind. Die "Konjunktur" war zu Ende.

Rudolf Kurtz: Expressionismus und Film. Berlin: Verlag der Lichtbildbühne 1926 (Reprint 1965: Zürich: Hans Rohr), pp. 70-73.



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NOTES


Fern Andra stellt zurzeit bei der Decla-Bioscop die letzten Szenen des von Robert Wiene inszenierten Films "Genuine" fertig. Der Film verspricht einer der interessantesten der Saison zu werden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 32, 07 Aug 1920, p. 48.

"Genuine" -- die kommende Sensation

Der große Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra wurde von Dr. Robert Wiene im Rohabzug bei der Decla-Bioscop A.-G. zum ersten Male vorgeführt. Kenner behaupten, daß sich in diesem Filmwerk, in welchem Fern Andra als Schauspielerin eine Meisterleistung bietet, eine Sensation vorbereitet, welche den Erfolg vom Caligari weit übertreffen dürfte.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 35, 28 Aug 1920, p. 36
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 41 [in Lichtbild-Bühne without headline].

Genuine redivivus

Wie wir erfahren, wird der Decla-Film "Genuine" mit Fern Andra in der Hauptrolle demnächst auch in Paris gezeigt werden, nachdem der Erfolg des "Caligari" diesem eigenartigen deutschen Genre den Weg geebnet hat. Allerdings mußte der Regisseur des Films, Robert Wiene, eine gründliche Bearbeitung des Films und durchgreifende Aenderungen vornehmen, um das Bildwerk für Frankreich und vor allem für die französische Zensur annehmbar zu machen.

Der Vertrieb von "Genuine" in Frankreich erfolgt durch die International Film Exchange, die bekanntlich in Berlin eine Zweigstelle unterhält.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 19, 07 May 1922, p. 53.



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ADS


The Genuine publicity campaign

Genuine adMirroring the Caligari ad campaign, the Decla used ads like this scattered in the film trade press.

[Here taken from Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 39]




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LITERATURE


general literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM HALBBLUT (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Halbblut (1919)


DATA SHEET


HALBBLUT
THE HALF-CASTE
LE RASTAQUOUÈRE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Emil Schünemann.*

Cast:

Ressel Orla (Juanita, the Half-Caste),
Carl de Vogt (Axel van der Straaten),
Paul Morgan (Mestize),
Carl Gerhard Schröder.

Studio / Locations:

Decla studio, Berlin (shot January 1919).

Première:

03 Apr 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 42900), 4 acts, 1608 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 10789), 4 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.


* According to contemporary review. Filmographies such as Eisner's or Kaplan's credit Carl Hoffmann.




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ABSTRACT


Fritz Lang who used to write scenarios for other directors began the year 1919 with his first assignment as a director (of course, he also wrote the script). Sadly, the film is lost and little evidence survived of its production history or contents. It was produced for Erich Pommer's Decla-Film-Gesellschaft in Berlin and starred Ressel Orla and Carl de Vogt (upcoming stars of Lang's THE SPIDERS). It was advertised as "the new Ressel Orla film". In his autobiography written for Lotte Eisner's Lang book of 1976, Lang wrote: "When the Spartacus rebellion began in Berlin I was directing my first film, HALBBLUT (THE HALF-CASTE). On the first day of shooting my car was repeatedly stopped on the way to the studio by armed rebels, but it would have taken more than a revolution to stop me directing for the first time." And in an interview with Peter Bogdanovich in 1967, he said about HALBBLUT: "I made it in five days -- do you think it can be good? I mean, it was my first picture, I wanted to do it, but ... By the way, there were good actors in it." About the plot Bogdanovich just wrote: "A man is destroyed by his love for a woman." Well, it was a Fritz Lang film after all.




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REVIEWS


v. Joachim
Halbblut


Im Marmorhaus läuft die Woche ein Declafilm: "Halbblut", die Geschichte zweier Männer und einer Frau in 4 Akten, verfaßt und inszeniert von Fritz Lang, in der Hauptrolle Ressel Orla, dazu Carl de Vogt.

Die Geschichte, eine Mischung von "Alraune" und "Opium", die eigentlich drei Männer und eine Frau betrifft (vom vierten ganz zu schweigen), bringt Ressel Orla in der Rolle einer Frau minderwertigen Charakters, als Kind mit dem Blut zweier Rassen, das "von beiden Rassen nur die schlechten Eigenschaften erbt". Raffinierte Kanaille! Sie ruiniert 2 Männer -- der eine endet im Irrenhaus, der andere im Zuchthaus -- und nur ihr Seelenkumpan, ein Mestize, ist mit ihr zufrieden. Mit diesem treibt sie das unerlaubte Falschspiel in eigenem Unternehmen ("Klub") solange, bis ihnen der Boden zu heiß wird. Ehe es ihr jedoch gelingt, den Boden Europas zu verlassen (sie will mit dem Mestizen und dem vereinnahmten Gelde nach Mexiko fliehen), erreicht sie die Quittung des Schicksals in Gestalt einer Kugel, auslaufend aus dem Revolver des einen Betrogenen, der noch so viel Geistesgegenwart hat, diese "Zierde der Kultur" endgültig vom Erdboden zu tilgen.

Das Manuskript ist spannend und logisch fehlerlos aufgebaut, wodurch der Film von vornherein leichtes Spiel hat. Die Regie Fritz Langs zeigt neben kultiviertem Geschmack und Sachkenntnis eine so feine seltene Empfindung für Tonwerte, die kinematographisch wirksam sind, daß damit schon der Erfolg gesichert ist. In diesem Zeichen geht Ressel Orla -- geschickt geführt -- durchs Ziel. Carl de Vogt hat Anspruch auf einen guten Teil des Beifalls, der der Darstellung gilt. Die Photographie von Schünemann ist an dem guten Ergebnis beteiligt. Es muß betont werden, daß "Halbblut" der beste von der Decla herausgebrachte Orlafilm ist und daß er sich mit anderen Spielfilms und Serienbildern gut und gern messen kann.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 14, 05 Apr 1919, p. 94.

Außer dem bereits in der letzten Woche besprochenen, glänzend gelungenen Declafilm "Halbblut", dessen Uraufführung zu einem ausgesprochenen Erfolge, besonders für die Hauptdarstellerin Ressel Orla führte, läuft im Marmorhaus ein neuer Harry-Higgs-Film "Hallo -- hier Harry Higgs -- wer dort?" (Meinert Film), der vor allem durch [...]

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 15, 12 Apr 1919, p. 29.

Anonymous
Halbblut


Halbblut! Auch jener bedauernswerten Mischrasse ist nun durch Fritz Lang im Film ein Denkmal gesetzt worden. Ein Weib ist es -- schön wie die Sünde, schlecht wie der Teufel -- mit allen von den Eltern ererbten Schlechtigkeiten behaftet, verführerisch, raffiniert, Männer lockend, Liebe und Seligkeit verheißend. Aber wehe dem, der in die Netze solchen Weibes geht: er verstrickt sich darin, stürzt sich ins Verderben, wird zum Wahnsinn getrieben. Ja, Halbblut rächt sich gründlich an den Männern, die es wohl zur Geliebten, nie aber zum Weibe, zur Gattin machen wollen. Soweit das Manuskript. Der Verfasser (gleichzeitig auch der geschickte Spielleiter), gibt sich redlich Mühe, all das auch auf der zappelnden Leinewand zu verwirklichen, und Ressel Orla als Hauptdarstellerin weiß ihn durch ihr prickelndes rassiges Spiel in jeder Weise zu unterstützen. Ihr Gegenspieler, Carl de Vogt, als Axel van der Straaten, fand sich in der Rolle des liebedürstenden Hausfreundes sehr gut ab und ebenso verstand es Paul Morgan als Mestize, sein Spiel dem Ganzen anzupassen. Der Film zeichnet sich besonders durch seine von Akt zu Akt steigernde dramatische Handlung aus, die ihn bei der, wie gesagt, durchaus guten Regie und einwandfreien technischen Bearbeitung zu einem Spielfilm bester Qualität stempelt. -- Wir hatten vor der Vorführung im Marmorhaus Gelegenheit, den Film in den Vorführungsräumen der "Decla" zu besichtigen und mußten leider feststellen, daß die Direktion des Marmorhauses bei diesem Film wieder Streichungen vorgenommen hat, die dem ganzen Film zweifellos schaden und den Eindruck hervorrufen, als ob man es nicht mit einem individuellen Erzeugnis, sondern mit einem Massenfabrikat zu tun hat. Es ist bedauerlich, daß gerade die Direktion des Marmorhauses immer wieder zu derartigen Klagen Anlaß gibt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 14, 05 Apr 1919, p. 36.

Anonymous
Halbblut


Das Marmorhaus läßt sein Publikum zwei schlagkräftige Werke sehen: "Halbblut" ist die Geschichte zweier Männer und einer Frau, eine sehr verwickelte und interessante Angelegenheit, die Ressel Orla und Carl de Vogt recht wirksam vortragen; "Halloh! Hier Harry Higgs! Wer dort?" schildert das achtzehnte Abenteuer des Meisterdetektivs Hans Mierendorf und ist von Rudolf Meinert mit sauberen Mitteln inszeniert.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 152, 06 Apr 1919 (early edition).

Anonymous
Halbblut


Die Anschauung, daß ein Halbblut selbst bei bester Erziehung und in die glänzendsten Verhältnisse gestellt, immer wieder in seine ureigensten Fehler zurückverfallen muß, ist wiederholt behauptet und widerlegt worden. Ein Halbblut erbt die Schwächen beider Rassen und diese müssen früher oder später zum Ausbruch kommen. Das ist das Thema des Dramas, das Ressel Orla spielt und die Figur des Halbblutes soll den Beweis der Richtigkeit der einleitend gegebenen These führen. Dem Filmautor Fritz Lang gelingt dieser Beweis. Sein Halbblut verfällt in die Rasseneigenheit blinden Hasses, der vor nichts zurückschreckt, seine Opfer bis in den Tod quält und mit der Kälte aztekischer Herzlosigkeit alles erstickt, was die weiße Rasse vielleicht an Frömmigkeit und Liebe in die Seele gelegt.

Diese Geschichte einer Frau und zweier Männer führt in Spannung und geschickter Steigerung den Beginn des Liebeswerbens Edward Scotts um das Halbblut Juanita in einem Schreiben an Edwards Freund Axel van der Straaten vor. Edward hat Juanita in einem Opiumrausch in Santa Fé kennen gelernt und dieses Traumbild zu seiner Frau gemacht. Später bringt er diese Schönheit nach Europa. Bei einem Besuch Axels kommen die beiden Freunde auf Juanita zu sprechen, und da vermißt sich Axel zu der Behauptung: einem Halbblut fehle die Ebenbürtigkeit, man könne es zu seiner Geliebten machen, aber man heirate es nicht. Juanita wird hinter dem Vorhang Ohrenzeugin dieser Äußerung und bemerkt auch das Schweigen ihres Gatten, der kein Wort der Verteidigung und Zurückweisung hat. Von diesem Tage an gilt ihr der Gatte nichts mehr; sie stößt ihn immer mehr von sich, peinigt ihn mit kalter Lieblosigkeit und reizt ihn zu maßlosester Eifersucht, bis er schließlich im Irrenhaus endet. Ihr Augenmerk gilt aber Axel van der Straaten, den sie immer mehr in ihre Netze lockt, bis er so fest verstrickt ist, daß er die Freundschaft hinter die Liebe stellt, Edward betrügt, dessen geistigen Zusammenbruch fördert, um nun zügellos der Schönheit Juanitas zu leben. Juanita denkt aber darüber hinaus. Sie zwingt den Schwachen, Leidenschaftverblendeten zum Spiel, das, durch ihre großen Ausgaben verstärkt, seinen Ruin herbeiführen muß. Am Ende seiner Mittel aber, treibt sie ihn zur Ehrlosigkeit, er wird Falschspieler. Und nun glaubt Juanita den Höhepunkt der Rache gekommen, sie will frei sein und verrät Axel der Polizei. Sie bereitet sich für die Abreise vor und will mit dem Mestizen, der sie symbolisch fast wie die zu Leben gestaltete böse Eigenschaft, durch die Handlung begleitet, dem Schauplatz ihres Tuns den Rücken kehren. Doch Axel hat sich der Polizei zu entziehen verstanden. In einem letzten Zusammentreffen mit Juanita wird er sich klar, daß er das Opfer eines dämonischen Rachegedankens geworden, und erschießt das Weib. -- Carl der Vogt und Carl Gerhardt Schröder spielen die beiden Freunde, Paul Morgan den Mestizen in diesem neuesten Decla-Film.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919, p. 36.

Egon Jacobsohn
Halbblut


Das Marmorhaus führt einen neuen Film aus der Ressel Orla-Serie 1918/19 auf. Es ist die Geschichte zweier Männer und einer Frau "Halbblut" und illustriert die Folgen, die die Heirat mit einer Halbblütigen haben kann. "Ein Halbblut kann man zu seiner Geliebten machen, aber man heiratet es nicht!" sagt ein Freund zu dem jungen Ehegatten. Sie, eine in Mexiko aufgegriffene Opiumdirne, vernimmt diese Worte und beschließt, sich für diese Beleidigung zu rächen. Die Rache bildet dann den Inhalt der Tragödie.

In den Hauptrollen sind Ressel Orla und Carl de Vogt, Carl Gebhard-Schröder und Paul Morgan beschäftigt. Ressel Orla, der Decla-Star, steht natürlich mit einer überaus dankbaren "Titelrolle" im Mittelpunkt des Interesses. Das Werk ist von Fritz Lang verfaßt und inszeniert. Warum er aber Szenen, die im Freien vorgehen, im Atelier kurbeln läßt, ist mir nicht klar. Solche Scherze hatte man sich ehemals erlauben können. Heute stört jede "Freilichtaufnahme", die man im Glashaus herstellen läßt.

Bei dieser Gelegenheit möchte ich auf einen Uebelstand aufmerksam machen, der bei jedem Decla-Film unangenehm auffällt: es ist die doppelte Firmenangabe auf den Zwischentiteln. Es genügt doch, wenn das Wörtlein "Decla" nur einmal -- meinetwegen -- oben in der Mitte als Schutzmarke leuchtet. Warum muß es jedesmal wieder rechts unten unter der Inschrift -- also zum zweitenmal auf dem gleichen Zwischenbild -- erscheinen und den Sinn der gedruckten Worte entstellen! Ich war jetzt schon mehrmals Zeuge, wie Spaßvögel bei der Aufführung von Decla-Filmen jedesmal die Inschrift laut vorlasen: "Du, mein herzallerliebster Schatz, ich erwarte Dich ganz bestimmt heute abend. Decla-Film-Ges.", oder so ähnlich war der Wortlaut. Daß nach der Vorlesung eines solchen Scherzes natürlich ein lautes Gelächter ausbrach und die Stimmung verscheuchte, braucht wohl nicht besonders erwähnt zu werden. Vielleicht folgt man meinem Vorschlag und nimmt künftighin solchen Störenfrieden die Möglichkeit, solche recht billigen Witze zu machen.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 640/41, 23 Apr 1919.



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NOTES


Bei der Decla-Film-Gesellschaft sind zwei neue Ressel-Orla-Films in Arbeit und zwar der vieraktige Filmschwank "Wolkenbau und Flimmerstern" von Wolfgang Geiger und Fritz Lang, und das vieraktige Schauspiel "Halbblut", die Geschichte zweier Männer und einer Frau. Verfasser des letzteren Film-Manuskriptes ist Fritz Lang. In beiden Neuheiten wirkt Paul Morgan vom Deutschen Künstler-und Lessing-Theater erstmalig bei der Decla mit. [... Die männlichen Rollen in "Halbblut" spielen Herr de Vogt vom ehemalig königlichem Schauspielhaus und Herr Eysenegk vom Lessingtheater.]

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 3, 18 Jan 1919, p. 27
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 3, 18 Jan 1919, p. 43
[part in squared bracket only in Lichtbild-Bühne].

Für den Ressel-Orla-Film der Decla-Film-Gesellschaft "Halbblut", Schauspiel in vier Akten von Fritz Lang, sind die Aufnahmen soeben beendet worden [...].

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 6, 08 Feb 1919. p. 35
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 6, 08 Feb 1919, p. 21.

[...] zwei Filme der Ressel-Orla-Serie sind in Kürze vorführungsbereit, und zwar das Schauspiel "Halbblut" von Fritz Lang und das Lustspiel von Wolfgang Geiger "Wolkenbau und Flimmerstern".

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 632, 12 Feb 1919.



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ADS


[p. 25:] In dem Film "Halbblut", verfaßt und inszeniert von Fritz Lang, betont die DECLA mit Nachdruck ihren Standpunkt für die Produktion der nächsten Saison, dahingehend, daß der große Erfolg eines Films nicht nur in der tadellosen Besetzung der Titelrolle, sondern daneben in einer harmonisch ausgeglichenen Zusammenwirkung mehrerer gleichwertiger künstlerischer Kräfte liegt. Ressel Orla in der tragenden Rolle kann bei einem Partner wie Carl de Vogt und im Gegenspiel mit Paul Morgan ihre Fähigkeiten naturgemäß in höchster Vollendung entfalten, und Fritz Lang als Autorregisseur ist in der Lage, seine Künstler derart mit sich fortzureißen, daß ein einheitliches Ganzes von wahrhaft künstlerischem Wert entsteht.

[p. 40:] Bilder aus Mexiko wechseln in bunter Folge mit solchen, die einen getreuen Einblick geben in das elegante und galante Leben europäischer Großstädte. Opiumhöhlen mit ihrem zernervenden demoralisierenden Einfluß werden lebendig. Die Leidenschaften des Spielers, die den Schwächling zum Verbrecher machen, erleben wir mit und sehen den unheilvollen Einfluß des hörigen Halbblutes.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 13, 29 Mar 1919.



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LITERATURE


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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM HAMLET (GER 1921)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS

   

hamlet


DATA SHEET


HAMLET -- EIN RACHEDRAMA

Directed by:

Svend Gade, Heinz Schall.

Written by:

Erwin Gepard
(from the Hamlet legend discovered by Dr. Edward P. Vining).

Production company:

Art-Film G.m.b.H., Berlin.

Photography:

Curt Courant, Axel Graatkjer.

Set design:

Svend Gade (drafts),
S. Wroblewsky.

Costume design:

Hugo Baruch, Leopold Verch.

Cast:

Asta Nielsen (Prince Hamlet),
Eduard von Winterstein (King Claudius),
Mathilde Brandt (Queen Gertrude),
Heinz Stieda (Horatio),
Hans Junkermann (Polonius),
Lilly Jacobsson (Ophelia),
Fritz Achterberg (Fortinbras),
Anton de Verdier (Laërtes),
Paul Conradi.

Studio / Locations:

Jofa-Atelier, Berlin-Johannisthal.

Première:

27 Jan 1921, Schauburg, Hamburg,
09 Feb 1921, Mozartsaal, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1920 (no. 715), prologue and 6 acts, 2367 m, prohibited for children.




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ABSTRACT


Hamlet is a girl! In this non-Shakespearean adaptation of the Hamlet story, Asta Nielsen stars in the leading part as Prince Hamlet, "a Sarah Bernhard of film", as one contemporary critic wrote, "so boyish that in the meantime one forgot that he was supposed to be a girl." (Did Arnie know when he played Hamlet in a scene of LAST ACTION HERO (USA 1993)?)




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REVIEWS


A.F.
Hamlet


Einer der Filme, von denen am meisten gesprochen worden ist und denen man deshalb mit einer gewissen Spannung entgegensieht. Sie wird nicht enttäuscht. Hamlet -- ein Weib? Dieser Versuch, das Rätsel des Dänenprinzen zu deuten, ist an sich reizvoll und dichterisch stark genug, um die großen Züge des Geschehens in der neuen Form des Films erstehen zu lassen. Ausdrücklich sei betont, daß nirgends aufdringliche Gelehrsamkeit zutage tritt, abgesehen von einem kurzen "Vorspann", der berühmte Männer mit ihren Ansichten über Hamlet zeigt und als Vorankündigung gedacht ist.

Das ganze Spiel, das sich nun in fesselnden Bildern entrollt, heißt Asta Nielsen. Ihr schlanker, jungenhafter Körper im eng anliegenden schwarzen Wams, der melancholische Blick ihrer großen träumerischen Augen, eine ganz ursprüngliche kleine Geberde zwischendurch: das alles wirkt zusammen, um ihrem Hamlet von Anfang an tiefes menschliches Interesse zu sichern. Ganz neue Möglichkeiten tun sich auf, nun dieser Prinz ein verkleidetes Weib ist, das bei der Geburt von seiner Mutter als Prinz ausgegeben wurde, um den Thron zu erhalten und nun sein Leben lang an dem Fluch dieser Lüge zu tragen hat. Nach außen Mann, dem schöne Frauen sich lächelnd nahen, im Herzen tiefste Weibessehnsucht nach dem Freunde, der erst an dem Toten das Geheimnis entdeckt und über der Leiche in jäher Erkenntnis zusammenbricht.

Um diese erschütternde Gestalt gruppieren sich eine Anzahl ausgezeichneter Darsteller. E. v. Winterstein gibt dem verbrecherischen Oheim, der dem Bruder Thron und Weib geraubt, die Wucht des Bösen und den Zwiespalt argwöhnischen Mißtrauens. Heinz Stieda als Freund Hamlets in frischer Lebendigkeit. Lilly Jacobssons Ophelia umkränzt die schwellende Fülle des Weibes mit mädchenhaftem Liebreiz. Der Polonius Hans Junkermanns etwas stark auf das Läppische eingestellt. Paul Conradi als Hamlets Vater -- den der Film in feiner Erkenntnis seiner Grenzen nicht als Geist erscheinen läßt -- Mathilde Brandt als Königin, Anton de Verdier als Ophelias Bruder und Fritz Achterberg als König von Norwegen vervollständigen das Bild.

Die Bearbeitung der Sage durch Erwin Gepard paßte sich aufs glücklichste den Forderungen der Filmkunst an. Svend Gade und Heinz Schall bemühten sich um sorgfältige und saubere Regie und stellten das Ganze in einen ungewöhnlichen, reichen Rahmen. So entstehen Bilder von großer Schönheit, wie der träumende Prinz am Fenster, das Herabschreiten Hamlets auf der großen Treppe zum Bankettsaal mit dem weit nachschleppenden schwarzen Mantel, die lauernde Zwiesprache zwischen dem anscheinend wahnsinnigen Prinzen und dem König auf der Treppe vor dem Palast, die Opheliaszenen im Garten und Bogengang usw.

Die Photographie, für die Curt Courant und Axel Graatkjer verantwortlich zeichnen, ist namentlich bei den Großaufnahmen von prachtvoller Weichheit im Ton. Die ausgezeichneten Bauten schuf S. Wroblewsky im Jofa-Atelier.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 6, 05 Feb 1921, p. 41.

Anonymous
Hamlet


"Hamlet". Drama in einem Vorspiel und sechs Akten, nach der von Professor Vining aufgefundenen alten Hamletsage bearbeitet von Erwin Gepard. Regie: Svend Gade und Heinz Schall. Photographie: Curt Courant und Axel Graatkjer. Dekorationen nach Entwürfen von Svend Gade. Fabrikat Art-Film. (Mozartsaal.)

Es ist bezeichnend, daß dieser Hamlet-Film schon lange vor seiner Uraufführung viel umstritten wurde. Man hat von Shakespeare-Fälschung geschrien und von der Gegenseite protestiert. Wenn man den Film gesehen hat, muß man konstatieren, daß die Proteste gerechtfertigt waren. Wohl schöpfen beide Werke, der Film wie das Bühnendrama, aus der gleichen Quelle, entlehnt der Film manche Szene vom Theater, ist aber in seiner ganzen Anlage und Ausgestaltung, die manches Neue und Schöne hinzufügt, grundverschieden von der Auffassung des großen Briten. Während Shakespeare aus seinem Hamlet einen Grübler und Philosophen macht, fügt der Film zu dem auch hier den Hintergrund bildenden Königsdrama vom verbrecherischen Oheim und der buhlenden Mutter einen neuen Konflikt. Auf die Urquelle der Hamletsage zurückgreifend, wie sie von dem amerikanischen Literaturforscher Professor Vining aufgefunden wurde, betont der Film neben dem psychischen noch den physischen Konflikt, der sich daraus ergibt, daß der Dänenprinz jener Sage nach ein Mädchen gewesen sein soll. Das kompliziert die Geschichte und gibt ihr eine überraschende Wendung.

Schuld an dem Unheil hat die Königin Gertrude, die, während der König im Felde gegen die Norweger steht, einem Mädchen das Leben schenkt und auf das Gerücht vom Tode des Königs das Kind als Knaben ausgibt, um ihm den Thron zu erhalten. Als der König unerwartet heil aus dem Feldzug heimkehrt, muß er sich in den Betrug fügen, um das Prestige beim Volke nicht einzubüßen. Die Handlung wickelt sich dann zunächst ähnlich dem Drama ab, der Oheim vergiftet den König durch einen Schlangenbiß und reißt den Thron mitsamt der Königin an sich. Der von der Hohen Schule in Wittenberg heimkehrende Hamlet ahnt den Hergang und stellt sich irrsinnig, um dem Geheimnis besser nachforschen zu können. Nur sein Freund Horatio ist eingeweiht. Um Hamlet zu zerstreuen, sucht man ihn für Ophelia, die schöne Tochter des Kämmerers Polonius, zu interessieren. Hamlet geht scheinbar darauf ein, in Wirklichkeit liebt er seinen Freund Horatio, was ihm erst zum Bewußtsein kommt, als er merkt, daß Horatio Ophelia liebt. Durch eine wandernde Komödiantentruppe, die er den Königsmord darstellen läßt, verschafft sich Hamlet Gewißheit über die Täterschaft des Oheims. Bei der nachfolgenden Szene mit der Mutter ersticht er den hinter dem Vorhang lauschenden Polonius. Der Oheim Claudius erkennt, daß der Stoß ihm galt und versucht, sich Hamlets zu entledigen. Mit zwei Begleitern schickt er ihn zu dem lehnspflichtigen König Fartinbras von Norwegen, dem er befiehlt, Hamlet zu enthaupten. Fartinbras, sein Freund aus der Wittenberger Zeit, schließt aber neue Freundschaft mit Hamlet und beschließt, ihm zu helfen. Mit einem starken Heer zieht er nach Dänemark. Hamlet findet den Oheim in fröhlicher Zechgenossenschaft, macht den Entsetzten völlig betrunken und läßt ihn durch Feuer umkommen. Am Grabe Ophelias, die sich aus Gram ertränkte, fordert ihn ihr Bruder Laërtes zum Zweikampf. Seine eigene Mutter vergiftet die Degenspitze, die ihm den Tod bringt. Sie selbst ergreift aus Versehen den Giftbecher. Gerührt erkennt Horatio an der Leiche des Freundes, daß Hamlet ein Mädchen war. Der zu spät mit seinem Heer eintreffende Fartinbras kann den Freund nur noch ehrenvoll zu Grabe tragen.

Der stark vom Drama abweichende Schluß gibt Gelegenheit zu imposanten Bildern, wie überhaupt die Regie äußerst eindrucksvolle Szenen geschaffen hat: Das Festmahl bei der Hochzeit des Königs in der weiten Halle, die Schule in Wittenberg, die Ankunft bei Fartinbras. Auch im Architektonischen und Landschaftlichen wird außerordentlich Schönes geboten, unterstützt durch saubere, klare Photographie.

Asta Nielsen war die einzige, die den Dänenprinzen spielen konnte und sie spielt ihn hervorragend, eine Sarah Bernhard des Films (der sie in Kostüm und Geste ähnelte), spielt ihn so jünglingshaft, daß man darüber vergaß, daß er eigentlich ein Mädchen sein soll. Wenn man trotzdem manchmal sich des Gefühles nicht erwehren konnte, daß das gesprochene Wort fehlte, so mag das zum großen Teil am Manuskript liegen, das ängstlich jeden Anklang an Shakespeare mied und reichlich triviale Zwischentexte gab. Ueberdies scheint der Film stark beschnitten und wirkt in der konzentrierten Aufeinanderfolge der Ereignisse etwas überstürzt. Aber er bringt Szenen von starker Wirkung und wird immerhin ein interessantes Experiment bleiben.

Neben Asta Nielsen stehen Namen von bewährtem Klang: Eduard von Winterstein (König Claudius), Mathilde Brandt (Königin Gertrude), Heinz Stieda (Horatio), Hans Junkermann (ein bißchen reichlich trottelhaft als Polonius), Lilly Jacobsson (Ophelia), Fritz Achterberg (Fortinbras) und Anton de Verdier als Laërtes.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 15, no. 730, 13 Feb 1921.



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NOTES


In den von Art-Film belegten Riesenateliers der "Jofa" herrscht zur Zeit Hochbetrieb. Die Aufnahmen zu dem großen Asta Nielsen-Film "Hamlet" sind in vollem Gange. Die bisher von strahlender Sonne begünstigten Aufnahmen sind äußerst gelungen und entzücken durch ihre plastische Schönheit und vollendete Tiefenwirkung alle Fachleute. Svend Gades Bauten holen durch ihre monumentale Stilisierung die letzten malerischen Wirkungen jedes Bildes heraus, sodaß jede Szene schon in der Ausstattung zum Kunstwerk gestempelt wird. Neben Svend Gade ist der Regisseur Heinz Schall tätig. Dieser interessante Film wird von den Operateuren Axel Graatkjer und Curt Courant gedreht.

Film und Presse (Berlin) vol. 1, no. 4, 30 Jul 1920, p. 83.



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ADS


Hamlet

Noch nie ist um einen Film ein solcher Streit entbrannt, wie um "Hamlet". Als die erste Nachricht bekannt wurde, daß man "Hamlet" im Film bringen will, daß Asta Nielsen die Hauptrolle, den Prinzen Hamlet spielen will -- da gab es ein Streiten und Disputieren überall in der Presse, nicht nur in Deutschland, sondern in der ganzen Welt. Dabei ging der Kampf aber nur um die Idee. Daß Asta Nielsen diese Rolle verkörpern wollte, mochte auch der böseste Kino-Gegner nicht als Anstoß betrachten. Diese stillschweigende Anerkennung aller Kreise ist eigentlich ein Lob, das mehr wiegt als laute Zustimmung. Eine Meinung zu äußern, ist das Recht jedes denkenden Menschen; freilich wußten die, deren Zorn gegen eine gefürchtete Shakespeare-Verfilmung gar so hoch loderte, nicht, daß dieser Film "Hamlet" ein ganz selbständiges, Shakespearesches Genie nicht antastendes Werk ist -- aufgebaut auf der alten, von dem amerikanischen Literaturforscher Prof. Vining gefundenen Hamletsage.

Und aus dem Rahmen dieser uralten Geschichte, aus dem rauhen und leidenschaftlichen Leben des frühen Mittelalters tritt uns Asta Nielsen, die unerreichte, die einzige Filmschauspielerin von internationaler Klasse, auf der Höhe ihrer Kunst entgegen.

Dieser neue große Asta Nielsen-Film "Hamlet" gibt uns die Tragödie einer Frau. -- Hamlet, der Dänenprinz, ist ein Weib. Um den Thron zu retten, hat die Königin in der Stunde der Not das eben geborene Mägdlein als Knaben, als Thronerben ausrufen lassen. Diese Lüge, die nur der heranwachsende Hamlet und seine Mutter kennen, lastet auf dem jungen Leben. Jedes natürliche Gefühl, das sich in seinem Herzen regt, wird verzerrt oder versteckt -- und rings um ihn geschieht grauenvolles Verbrechen, das zu sühnen dieser weibliche Mannesmut unternimmt. Aber stärker als ein edles Herz ist das Geschick; in der Vernichtung des Bösen stürzt auch er, der nur Reines wollte, stirbt Hamlet.

Die höchste Aufgabe für jeden Künstler, ein ganzes Menschenleben bis in die letzte Empfindung glaubhaft nachzuschaffen -- das bietet uns hier Asta Nielsens meisterhafte Leistung. Zusammen mit ihr wirkt eine erlesene Künstlerschar, und das Ganze rundet sich zu einem Werk, wie es heute keine andere Filmschöpfung in gleicher Vollendung zeigt.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 40, 02 Oct 1920.



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Impressum.

FILM HARAKIRI (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Harakiri (1919)


DATA SHEET


HARAKIRI
MADAME BUTTERFLY
MADAME BUTTERFLY

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Max Jungk
(from the stage-play "Madame Butterfly" by John Luther Long & David Belasco, based on the opera by Giacomo Puccini).

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Photography:

Max Fassbender.

Set design:

Heinrich Umlauff (Völkerkundliches Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg).

Cast:

Paul Biensfeldt (Tokuyawa, the Daimyo),
Lil Dagover (O-Take-San, his daughter),
Georg John (Buddhist monk),
Meinhard Maur (Prince Matahari),
Rudolf Lettinger (Karan, a servant at the temple),
Erner Hübsch (Kin-be-Araki, owner of a tea-room),
Käte Küster (Hanake, O-Take-San's servant),
Nils Prien (Olaf Jens Anderson, naval officer),
Herta Hedén = Hedwig Wollan (Eva),
Harry Frank,
Joseph Roemer,
Loni Nest (child).

Studio / Locations:

Decla lot at Carl Hagenbeck's zoological garden, Hamburg-Stellingen (shot probably September 1919).

Première:

18 Dec 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1920 (no. 43664), 6 acts, 2238 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children (formerly prohibited).
Berlin 26 Jan 1921 (no. 1170), 6 acts, 2525 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1987: restored bw version by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz (Germany), based on a print from the Nederlands Filmmuseum, Amsterdam. Length 1598 m. Première May 1987, Berlin.




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ABSTRACT


In the 1918 / 1919 season, the Decla Film Company announced a film called "Madame Butterfly", directed by Otto Rippert, to be shot in September 1918. But the film was not finished, and Rippert was hired to shoot the "World Class Series" films of Decla's ambitious 1919 programme. When Rippert got behind schedule on the shooting of Decla's most ambitious film of 1919, DIE PEST IN FLORENZ, Decla announced "Butterfly" again, now to be directed by Joseph Coenen, director of Decla's "Women Class Series". The Japanese settings were supposed to be shot on Decla's new lot at Carl Hagenbeck's zoological garden in Hamburg-Stellingen. Finally, the film now named HARAKIRI was shot by newcomer Fritz Lang, who was busy at Hagenbeck's zoological garden anyway, shooting two parts of Decla's "Adventurer Series" THE SPIDERS. Lang used some of the personnel of THE SPIDERS again: Lil Dagover, Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Harry Frank. Dagover once again impersonated an exotic woman who dies at the end of the picture, this time the beautiful japanese O-Take-San, who commits suicide (hara-kiri). Long time presumed lost, a print of HARAKIRI was discovered in Amsterdam and restored by the Bundesarchiv-Filmarchiv Koblenz, so that in 1987, the film could be presented to the public again.




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REVIEWS


Fgd. [Karl Figdor]
Harakiri


Pressevorstellung im Marmorhaus. Anleihe bei Sullivan u. Co. Im Orchester Melodien der "Geisha" und des "Mikado" mit ein paar verirrten spanischen Rythmen. Die Exotia ist ja seit längerem Trumpf. Und vor allem Japan hat -- wenigstens in Amerika -- längst seinen Siegeszug auch durch die Filmwelt begonnen.

Die alte Geschichte, variiert, die wir schon so gut kennen. Schauplatz das alte Japan. Mikado, Priester, Daimyo und weißer Matrineoffizier. Das arme kleine Japmädchen mit ihrer Blumenseele tragisch dazwischen.

Lieber Kollege Fritz Lang! Ich hätte mir vor allem Fräulein L. D. nicht bestellt. Der exotische Deckname allein tut's nicht. Und tanzen können heißt noch lange nicht Menschenspielerin sein.

Wie zart blumenhaft ist dieses Japan der Wirklichkeit! Wie märchenhaft manchmal auch heute noch! Wie seltsam puppenhaft spielerisch der Rhythmus dort des Lebens. . . . Wie hilflos erstarrt die weibliche Ergebung in das Schicksal. . . .

Dieser Rhythmus, er lebt auch in der japanischen Natur. . . . Lieber Kollege Fritz Lang -- Du hast ja Dein Bestes versucht, ihn zu rekonstruieren. Hast, wie der selige Theaterdirektor im Faust I nicht Kosten noch Mühen gescheut. Es hat gestern entzückende Bilder gegeben: Japanisch-Stellingen, Japanisch-Berlin. . . . Und darüber hinaus wirklich echte Umlauftsche Interieure.

Das Publikum wird sicher Geschmack finden an dem Schicksal von O-Take-San. Und damit ist's für diesmal ja auch wohl genug.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 50, 20 Dec 1919, p. 32.

P.
Harakiri
Pressevorstellung im Marmorhaus


Die Decla benannte ihre neueste Schöpfung "Harakiri"; Max Jungk, der Verfasser, sagt: "Frei nach dem Amerikanischen." Es ist, genau genommen, der Stoff der "Madame Butterfly", der, weil er nur für vier Akte reichen würde, durch eine nicht sehr glückliche Verquickung mit einer Bonzengeschichte zu einem Sechsakter ausgebaut wurde.

[p. 40:] O-Take-San, die liebliche Tochter eines Daimyo, wird von dem lüsternen Bonzen, der sie zur Priesterin, und von dessen Tempeldiener, der sie zur Geisha machen möchte, verfolgt. Dem hinterhältigen Priester gelingt es, den Vater anzuschwärzen und in den Tod zu treiben. (Zum ersten Male Harakiri.) O-Take-San findet einen europäischen Seeoffizier, Olaf Anderson, der sie liebt und mit ihr eine Ehe auf 999 Tage eingeht. Sie ist froh, allen Nachstellungen entronnen zu sein, liebt Olaf unsäglich und wird unglücklich, als ihn die Pflicht vorübergehend -- wie er sagt -- nach der Heimat zurückruft. Sie harrt, angeblich, jahrelang auf ihn, es naht der Tag, an dem nach japanischem Recht ihre Ehe abgelaufen und sie von neuem ihren Peinigern ausgeliefert ist; da kommt Olaf zurück -- in Begleitung seiner Frau, die er in Kopenhagen geheiratet. Ein Zusammentreffen Olafs, Evas und der Japanerin ist unvermeidlich; seine Folge der Selbstmord (zum zweiten Male Harakiri) O-Take-Sans, deren kleiner Sohn, Olafs Sohn, mit nach Europa genommen wird.

Eine sorgfältigere dramaturgische Vorbereitung des Sujets hätte zweifellos der Regie (Fritz Lang) und der Darstellung ihre Aufgaben wesentlich erleichtert. Lil Dagover (O-Take-San), zum Teil noch Hoffnung, zum Teil schon Erfüllung, kann zweifellos mehr, als sie hier zu zeigen vermochte. Nils Prien spielte den Olaf. Weitere bewährte Darsteller, Biensfeld, John, Maur, Lettinger, Hübsch, waren gut plaziert. Fast allen, auch der schönen Lil, fehlte jedoch in Aussehen und Geste das typisch Japanische, wohingegen die prächtige Ausstattung Heinrich Umlauffs so echt, so schön und großartig als nur möglich war. Auch über Photographie (Faßbender) läßt sich -- von Ausnahmemomenten abgesehen -- nur Gutes berichten.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 51, 21 Dec 1919, pp. 39-40.

st
Harakiri, die Geschichte einer kleinen Japanerin


In den Marmorhaus-Lichtspielen sah man den frei nach dem Amerikanischen von Max Jung verfaßten sechsaktigen Film "Harakiri, die Geschichte einer kleinen Japanerin". Der Hauptinhalt der Handlung ist nicht neu. In der Oper "Madame Butterfly" hat er bereits seine Verwendung gefunden: es ist die Geschichte von der Ehe, die der Europäer oft sozusagen "auf Zeit" in Japan einzugehen pflegt. Die Tragik in dem hier vorgeführten Filmwerk erwächst aus dem gläubigen Herzen O Take Sans, einer der Töchter des Landes der aufgehenden Sonne, die in ihrem Kindergemüt es nicht verwinden kann, daß sie den fremdländischen Geliebten auf immer verloren, in seinem Leben nur eine Episode gewesen sein soll, und die deshalb das ihre von sich wirft. Wie ihr Vater auf Befehl des Mikado, so gibt sie sich freiwillig mit dem gleichen "Schwert der Ehre" den Tod, mit dem er sich opferte: Harakiri! Die Japanerin wird von Lil Dagover außerordentlich eindrucksvoll gestaltet: rührend ist die Art, wie sie das kindlich-unschuldige der kleinen Japanerin widergibt. Die Herren Georg John, Paul Biensfeld, Meinhard Maur schließen sich den Leistungen Lil Dagovers würdig an. Der Film bietet im übrigen Bilder von ungewöhnlichem Reiz, die an Klarheit und Wirkung nichts zu wünschen übrig lassen.

Berliner Börsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition) p. 9.

Anonymous
Geschichte einer jungen Japanerin


Einen Film von stärkstem Stimmungsreiz und vertiefter Spannung bietet das Marmorhaus (zugleich das Theater am Moritzplatz); diese Geschichte einer jungen Japanerin, von Max Jungk verfaßt, von Fritz Lang inszeniert, gibt mehr als äußerliche Exotik. Da ist wirklich etwas spärbar von dem Zauber einer fernen, fremden Welt. Mit Lil Dagover in der Hauptrolle und dem talentvollen Nils Prien wird es auch darstellerisch ein Erfolg.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 610, 21 Dec 1919 (early edition).

F. v. B.
Harakiri


Immer mehr zeigt es sich, daß unsere Filmindustrie nicht nur das Bestreben hat, auf dem Weltmarkt zu erscheinen, sondern daß sie auch Mittel und Wege gefunden hat, Films zu drehen, die die Auslandskonkurrenz nicht zu fürchten brauchen; daß sich Geldleute und Künstler in dem Bestreben zusammenfinden, die Filmerei zu veredeln, Wert und Wirkung erschöpfend herauszubringen. Ein solches Werk, mit dem wir getrost den sicherlich nicht zu unterschätzenden Kampf gegen das Ausland aufnehmen können, ist der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri", der z.Z. im Marmorhaus seine erfolgreiche Uraufführung erlebt. Das Manuskript, frei nach "Madame Butterfly" und Hall-Jones "Geisha" durch Max Junk bearbeitet, weiß angenehm zu unterhalten. Es schildert die unglückliche Liebesgeschichte der frühzeitig verwaisten Daimyotochter O-Take-San, die ihr kleines, unerfahrenes Herzchen an einen Europäer verschenkt, sehnsüchtig dessen für ihre Freiheit notwendige Rückkehr erwartet und als sie sich betrogen sieht, sich genau wie ihr Vater durch Harakiri, d.i. Bauchaufschlitzen, aus dieser grauen Welt in ein besseres Jenseits befördert. Was den Film sonst interessant macht, ist die Arbeit, die unendlich sorgfältige Arbeit des Regisseurs Fritz Lang, des Photographen und der Darsteller. Der Regisseur studierte mit Erfolg die Eigenart, das Wesen jener fremden, kulturell hochstehenden und dennoch an alten, uralten Sitten und Gebräuchen festhaltenden gelben Rasse. Er wußte geschickt dem Filmwerk etwas von jenem Geiste einzuhauchen und nicht nur ein äußerliches asiatisches Prunkgemälde zu schaffen. Das völkerkundliche Museum J.F.G. Umlauff -- Hamburg lieferte auf Grund sorgfältigster ethnographischer Studien den bis ins Kleinste wahrheitsgetreuen, malerisch ganz ausgezeichneten Rahmen. Das Innere der Behausungen, die stilvollen Außenaufnahmen, die malerischen Straßen Nangasakis, die farbenprächtigen, blühenden und duftenden Gartenanlagen mit ihren Zierbrücken und Schwanenteichen -- all das sind vollendete, lebende Gemälde. Die Darsteller hatten es recht schwer, das richtige, tiefste Ergebenheit atmende Tempo zu finden. Gemessene Gesten und ein äußerst beherrschtes Spiel waren die ersten Bedingungen. Sie haben ihre Sache brav, wirklich anerkennenswert brav gemacht. In der Hauptrolle kann die reizende Lil Dagover als O-Take-San eine Probe ihrer großen Gestaltungskunst, ihrer beredten Mimik ablegen. Aengstlich, treuäugig auf das große Glück ergeben wartend, aber stark, fest und beherrscht im Tode, dazu trippelnd und zierlich von Gestalt -- so schuf sie in unübertrefflich sympathischer Weise den Typ einer echten Japanerin. Neben ihr seien Paul Biensfeld, Georg John und in glänzender Maske und von brillanter Mimik Meinhard Maur als Fürst Matahari und Rudolf Lettinger als urnatürlicher, verschlagener Tempeldiener lobend erwähnt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.

L.B. [Ludwig Brauner]
Harakiri, Die Geschichte einer jungen Japanerin


"Harakiri". Die Geschichte einer jungen Japanerin. 6 Akte. Frei nach dem Amerikanischen von Max Junk. Regie: Fritz Lang. Photographie: Max Faßbender. Verlag: Decla-Film-Gesellschaft.

Exotische Filme werden augenblicklich von zahlreichen Filmgesellschaften hergestellt, und man kann nicht leugnen, daß sie von großem Reiz sind. Schon das fremdländische Milieu allein ist von außerordentlicher Wirksamkeit und gibt zudem unter einer geschickten Regie Gelegenheit, andere Völker und ihre Sitten und Gebräuche kennen zu lernen. Was dem auch häufig fehlt, die Illustration wird hier durch Anschauung des bewegten Bildes vermittelt. Und da bedeutende Fachleute bei der Inszenierung mitwirken, erstehen Bilder von verblüffender Naturtreue, denen man durchaus nicht ansieht, daß sie vor den Toren einer großen europäischen Hauptstadt aufgenommen wurden.

"Harakiri" führt uns in das Land der Pfirsichblüte. Der Stoff ist aus der "Geisha", aus "Madame Butterfly" bereits bekannt und ist nur in den ersten Akten etwas freier bearbeitet und filmwirksam zurechtgestutzt. Der Schluß lehnt sich ziemlich eng an die Oper an. Im Gegensatz zu dem chinesischen Film, der kürzlich gezeigt wurde, sind sämtliche Rollen, mit Ausnahme einiger eingeborener Statisten, von deutschen Künstlern besetzt, die sich mit bewunderungswürdigem Geschick in Spiel und Maske dem fremdländischen Milieu anpassen. Lil Dagover als O-Take-San wirkte durch ihre reizende Erscheinung und ihr ausdrucksvolles Minenspiel und hatte sich ganz in die Seele der kleinen Japanerin hineingefunden. Großartig in der Maske war Georg John als Bonze. Paul Biensfeld war der Daimyo Tokujowa, Meinhard Maur ein sehr wirkungsvoller japanischer Fürst. Ausgezeichnete Typen zweier Erzgauner schufen Rudolf Lettinger und Erner Hübsch als Tempeldiener und Wirt eines Teehauses. Nils Prien gab, sehr natürlich im Spiel, den europäischen Seeoffizier, der die bekannte japanische Scheinehe auf 999 Tage mit der kleinen Japanerin eingeht.

Der Film gibt Gelegenheit zu entzückenden Bildern aus japanischen Gärten. Das Haus, in dem O-Take-San ihre Flitterwochen verlebt, liegt wie ein Märchen in Blütenträumen. Wundervoll sind auch die Bilder vom "Fest der fallenden Blätter", mit dem Gewimmel der zahllosen kleinen Boote, über und über mit bunten Papierlampions behängt. Winzige Brücken führen über schmale Wasserarme, Gebüsche von großen Chrysanthemen leuchten auf, in denen die kleinen Japanerinnen fast ganz verschwinden, charakteristische Bauten wechseln mit belebten Straßenszenen. Die Entführung O-Take-Sans aus dem Teehaus gibt Gelegenheit zu interessanten Bildern aus dem Yoshiwara von Nagasaki, der Straße der Freudenhäuser, wo die Geishas hinter den Bambusgittern sitzen und die Liebe ein Beruf ist, dessen man sich nicht zu schämen braucht. Hübsche Beleuchtungseffekte erhöhen den Reiz des abendlichen Straßenbildes. Die Regie von Fritz Lang hat mit großer Liebe alle Feinheiten der Handlung herausgearbeitet und dafür gesorgt, daß auch in nebensächlichen Einzelheiten das Stilgefühl niemals verletzt wird. Die etwas umständliche japanische Begrüßung, der Kult der Hausgötter, die Ergebenheit für den Mikado, Familienleben und Sitten sind in selbstverständlicher und anschaulicher Form der Handlung zwanglos eingefügt. Ein besonderes Verdienst bei der Inszenierung hat das völkerkundliche Museum von I. F. G. Umlauff in Hamburg, das die japanische Ausstattung lieferte und dessen Leiter, Heinrich Umlauff, auch die gesamten japanischen Bauten ausführte.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 677, 31 Dec 1919.

Christian Flüggen
Harakiri


In den Kammerlichtspielen und im Lichtspielhaus sah man den Decla-Film. Er hat größtes Interesse erregt. Verdienterweise. Der Handlung des Stückes, dem Libretto der Puccini-Oper Madame Butterfly nachgebildet, ist wirksam und entbehrt der notwendigen Rührszenen nicht. Dazu kommt ein Milieu, das in Deutschland trotz alledem und alledem, noch immer starker Sympathien sicher sein darf. Im Land der Kirschblüte, in Japan, spielt der Film. Und japanische Sitten werden uns vorgeführt, darunter die furchtbarste: das Harakiri, der Selbstmord auf Befehl des Mikado. Solche Filme brauchen, um ihre Wirkung voll auszuschöpfen, eine souveräne Regie, glänzende Ausstattung und künstlerische Photographie. Decla hat dafür gesorgt. In dem Film ist jedes Bild von dramatischem Leben erfüllt, die Photographie -- Max Faßbender -- stehen auf reifer künstlerischer Höhe. Erfreulicher Weise ist auch die Darstellung gut. Lil Dagover ist eine entzückende kleine Japanerin, anmutig im tändelnden Spiel, rührend im Schmerz. Eine scharf umrissene Charakterfigur bietet Georg John als Bonze, eine köstliche Charge Rudolf Lettinger als des Bonzens Diener Karan.

Deutsche Lichtspiel-Zeitung (Munich, Berlin) vol. 8, no. 6, 07 Feb 1920, p. 2 [on the Munich premiere].



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REPORTS


Anonymous
Madame Butterfly


Der dramatische Stoff, der dem neuen großen Ausstattungsfilm der Decla Film-Gesellschaft "Madame Butterfly" zu Grunde liegt, hat schon immer die Dichter aller Länder beschäftigt. In des Franzosen Pierre Loti "Madame Chrysantheme", in der Italiener Illica und Giacosa bekanntem Opernbuch, das Puccini, -- wie Oskar Bie sagt, -- mit einem japanischen Blütenwald von sangbaren und klangfrohen Motiven umwob, in der Engländer Hall-Greenbank-Jones "Die Geisha", in dem Roman und dem Bühnenstück der Amerikaner Long und Bedasco "Die kleine Frau Schmetterling" und noch in vielen anderen mehr -- in der gesamten Weltliteratur erscheint immer wieder die Teilnahme an dem Schicksal des kleinen Mädchens aus dem Lande der aufgehenden Sonne. Was eigentlich reizte die Dichter an diesem Stoff so sehr? Nichts anderes als die schicksalsschweren Folgen japanischer Sitten, die dem Abendland fremd sind, unter denen das japanische Mädchen aber sehr leidet. Jenes Gesetz, das gestattet, die Japanerin "auf Zeit" zu heiraten, ein Gesetz, vielleicht geboren aus dem Bestreben, Ausländer an das von allen östlichen Völkern am meisten für abendländische Kultur empfängliche Volk zu fesseln. Und so kamen jene Ehen zustande zwischen den Fremden und den japanischen Mädchen, von denen die Dichter singen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918, p. 104 [see also Decla ad in same issue].

Margot Meyer, Hamburg
Japan in Stellingen


Alles in Hamburg trägt den Stempel einer ruhigen Gediegenheit, die Überraschungen liebsamer wie unliebsamer Art nach Möglichkeit ausscheidet. In pikantem Gegensatz dazu steht das Wetter. Es ist von einer so entzückenden, geradezu künstlerisch anmutenden Unbeständigkeit, daß man als Mensch, der einen Regen- und einen Sonnenschirm sein eigen nennt, seine helle Freude daran haben kann. Noch dazu, wo es sich um eine künstlerische Note handelt, die nichts kostet. Denn für künstlerische Angelegenheiten, die der Stadt etwas kosten können, haben wir Hamburger nun mal nicht viel übrig. Und so können wir auch nicht begreifen, weshalb ein Häuflein Menschen draußen im Tierpark zu Stellingen verzweiflungsvoll den sonnenlosen Himmel anstarrt; bis wir erfahren, daß es Filmmenschen sind, daß sonnenlose Tage unter Umständen viel Geld kosten können und daraufhin sofort mitempfinden. Der allgewaltige Märchenonkel, der als künstlerischer Beirat der "Decla" immer wieder eine würdige Stätte für ihre hochflie-[p. 2:]genden Pläne bereitet, hat diesmal besonders tief in seinen schier unerschöpflichen Beutel gegriffen und ein japanisches Milieu für den zweiten Film der Decla Weltklasse "Harakiri" geschaffen, das nicht nur das Auge des Filmfachmanns, sondern auch das der Besucher des Tierparks entzückt. Je nach Stand und Bildung vernimmt man staunende "Ahs", "Ohs" und "Gott, wie gediegen!" oder "Nu kiek eens an!"

In anmutiger Farbenpracht schmiegt sich das Vaterhaus der Heldin an einen kleinen verträumten See; hoch am Felsen klebt, von Glyzinen und Apfelblüten überrankt, das Heim ihrer jungen Liebe, und auf anderem Terrain wartet ein japanisches Städtchen des Lebens, das durch seine Straßen fluten soll. Das Reizvolle an der Aufmachung ist, daß auch die Innenaufnahmen hier in den eigens erbauten japanischen Häusern gedreht werden, daß die Atelierkulisse fehlt und an ihre Stelle eine verblüffende Echtheit tritt. Zufrieden schmunzelnd steht Heinrich Umlauff, der Erbauer, unter all seinen Kostbarkeiten und sieht weder wie ein Märchenonkel noch wie ein Weihnachtsmann, sondern nur echt, echt hamburgisch aus.

Aber was nützt all die Pracht, wenn die Sonne fehlt, ohne die Faßbender seinen berühmten Dreh nicht macht? Melancholisch steht Fritz Lang, der Regisseur, auf dem Steg am See und hilft, Lampions an die glatten, japanischen Boote hängen. Jetzt hebt er den Blick zum Himmel und sagt düster das einzige Wort, das er uns Hamburgern schon abgelauscht hat, alles hineinlegend, was er an Grimm, Ärger und Galgenhumor im Herzen trägt: "Igitt!" Dann arbeitet er ergeben weiter, und ich warte sehnsüchtig darauf, daß sein Monokel endlich in den See, mitten unter die fröstelnd erschauernden Wasserrosen fallen und damit den Beweis erbringen wird, daß es nicht festgewachsen ist. . . . .

Aber Frau Sonne hat ein Einsehen. Die Wolkenwand verzerrt und verschiebt sich, und plötzlich lacht ein Stücklein blauen Himmels herab. Lang scheint es nicht zu bemerken und sieht so furchtbar aus, daß niemand wagt, ihn aufmerksam zu machen. Aber die Künstler, die wartend umhersitzen, verlieren ihre Gleichgültigkeit. Lil Dagover greift nach dem Spiegel und wirkt mit ihrem farbenfrohen Kimono auf der Stufe ihres "Vaterhauses" wie ein Bild. Paul Biensfeldt bricht sein interessantes Gespräch über die Hamburger Delikatessen ab, während Georg John, Bruno Lettinger und Meinhard Maur über den Wert japanischer Masken streiten. Und als nun die ersten Strahlen der Sonne den langen Zug der heraneilenden Japaner und Japanerinnen beleuchtet und funkelnde Reflexe auf all der Farbenpracht aufblitzen läßt, da verbirgt Fritz Lang sein erleichtertes Aufatmen hinter einem blasierten: "Na ja, also los!", und das Schweigen am See verwandelt sich in ein japanisches Idyll.

Kurze Zeit darauf ziehen malerisch die vollbesetzten Boote durch den See, rammen sich infolge geschickten Paddelns im Anfang fast gegenseitig in den Grund und gleiten dann elegant den Landungssteg an Butterflys Vaterhaus zu, wo die Festgäste zaghaft den entsetzlich schwankenden Fahrtgelegenheiten entsteigen und innerlich feststellen, daß Geishaspielen süß, aber mitunter eine kipplige Geschichte ist. Lil Dagover aber lächelt an der Seite ihres Vaters den Gästen ihr freundliches Schmetterlingslächeln. Und ich fühle mit Faßbender, der vor sich hin murmelt: "Donnerwetter, wenn man das erst farbig aufnehmen könnte!"

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 94, 24 Sep 1919, pp. 1-2.

M. M. [Margot Meyer]
"Harakiri"


Nun funkelt die Sonne schon seit mehr als acht Tagen ununterbrochen auf den japanischen Traum bei Hagenbeck in Stellingen herab und verwandelt ihn in lachendes, lockendes Leben.

Eine feine, unendlich reizvolle Stimmung liegt über den Aufnahmen, ein Ineinandergleiten von Sonnenrausch, Tropenglut, fremdartiger Farbenpracht und kindhaft fröhlicher, echt japanischer Naivität, eine Stimmung, die geboren aus dem sicheren Gefühl eines blickfrohen Malers, sich allen Beteiligten mitteilt und Augenblicke köstlicher Harmonie schafft ...

Japan nachahmen in all seinen oft so drolligen Äußerlichkeiten ist noch nicht Japan empfinden. Hier wird es empfunden. Ohne es zu ahnen, passen sich die Künstler ihrer seltsamen Umgebung an; mit unbewußter Anmut tragen sie die schweren, farbenprächtigen Gewänder. Und seufzend läßt Meinhardt Maur, der japanische Fürst, dem man alles zutraut, seinen geliebten Christian Morgenstern sinken. Hierher paßt er ausnahmsweise wirklich nicht! Hierher kann man an Dauthendey senken, an Kellermann, wenn man absolut literarisch denken muß. Aber es kommt fast nie dazu. Es ist zu schön hier draußen zum Denken. Außerdem -- "Bitte, Aufnahme!"

Man filmt an einem typisch japanischen Bambushäuschen, das blütenumrankt vom Felsen herabschaut. Die kleine Japanerin mit den großen, langbewimperten Kinderaugen in dem schmalen Gesicht nimmt Abschied von dem hohen, schlanken Geliebten in der schmucken Marineuniform. Man vernimmt nichts als das monotone Drehgeräusch des Apparates und ab und zu ein halblautes Wort Langs, mit dem er die Bewegungen der beiden dort oben ruhig und sicher leitet, ohne einen störenden Mißton in das hübsche Bild zu bringen. Er läßt den Künstlern überhaupt viel Bewegungsfreiheit und verliert sie doch nie aus der Hand. Dadurch kommt etwas ungezwungen Individuelles in die Bilder und viel Leben.

Das Paar trennt sich. Niels Prien kommt die Felsenstufen herab und schaut auf halbem Wege noch einmal herauf, grüßend die Hand hebend. Lil Dagover winkt lächelnd. Und schaut ihm nach, bis seine Gestalt seitlich entschwindet. --

Neben mir verhaucht ein einziger, tiefer Seufzer. Ich wende mich um und sehe in die weitaufgerissenen Augen einer Jungmädchenklasse, die wie gebannt das Schauspiel verfolgen. "Weißt du, wie er heißt?" fragt eine mollige Dunkle. "Nein", schüttelt die Nachbarin den Rotkopf, "aber -- wir könnten ja mal fragen --" "Und nun, meine Damen, gehen wir zu den kleineren Raubtieren!" ertönt da die Stimme der -- na -- mittelalterlichen Lehrerin, die den roten Kopf soeben vom Buch hebt, als habe sie die ganze Zeit studiert, wie man auf dem Kopf stehende Buchstaben liest. Denn ach -- sie hält den Katalog verkehrt herum in der Hand.

Zögernd setzt sich der Zug in Bewegung. Und die Herzlein bleiben hier, bei -- na, wie er heißt, tut ja schließlich nichts zur Sache. --

Im Vaterhaus der Heldin geistert in der steifen Pracht seines Gewandes Georg John als Bonze herum und fühlt sich bereits so in seine geheimnisvolle Rolle hinein, daß einem vor dem kleingewordenen Fanatismus in dem tückischen Gesicht wirklich Angst werden kann. Sein molliger Diener, Lettinger, folgt ihm getreulich auf Schritt und Tritt und will wissen, welchem Tier des Parks er die Hammelknochen verehren soll, die er vom Essen mitgebracht hat. Es hagelt Naturgeschichte, bis ein energisches "Bitte, Ruhe!!! Aufnahme!" Totenstille eintreten läßt.

Um die Angst seiner Tochter vor der ihr drohenden Ungnade des Mikados zu zerstreuen, läßt der Daimion durch einen Diener einen kostbaren Kakemoono (japanisches Wandbild), ein Geschenk des Herrschers, enthüllen, das die Heldenkämpfe seiner Ahnen darstellt. Langsam gleitet er herab. Vor den staunenden Augen des Mädchens entsteht ein Bild, von dem man im ersten Augenblick nicht weiß, ist es Wirklichkeit oder gemalt? Ein Ausschnitt aus einem altjapanischen Kampf, die Kämpfer in märchenhaft anmutenden, bizarren Gewändern. Es ist gemalt; ich sehe seitlich deutlich japanische Buchstaben. Da -- "Los!" Es ist keine Malerei. Der Kampf tobt. Aber nein -- die Buchstaben sind ja noch da. Wie kommen die Buchstaben auf ein lebendes Bild? Ich vergesse sie über dem Eindruck, den dieses seltsame Kampfgetümmel auf mich macht. Jetzt stürmen Reiter auf merkwürdig aufgezäumten Pferden heran. Man weiß nicht mehr, wohin man zuerst schauen soll. -- Gehorsam rollt der Diener den Kakemoono wieder auf. Schade!

"Faßbender, davon machen wir ein Photo!" Faßbender nickt in seiner bedächtigen, nie aus der Ruhe zu bringenden Art. Also auf zum Kampfplatz! Schnell ist das Kampfgetümmel wieder hergestellt. Jetzt fehlen noch die Pferde. Endlich sind auch sie zur Stelle. Aber -- noch nicht gestellt! Sie tänzeln, werfen die Köpfe, sind von einer natürlichen Anmut, die reizend wirkt; aber sie stehen nicht still. Lang versucht es mit Liebe. Ssssso, schön ruhig, schön, schön ruhig. -- Dann springt er zur Seite. Und im selben Moment beginnt der Schimmel stolz den Schweif zu schlagen, als wolle er dadurch auf die Wichtigkeit dieses seines Bestandteiles, der so innig mit dem Geheimnis der japanischen Buchstaben auf dem Bild zusammenhängt, hinweisen. Und der Braune beginnt mit der klopfenden Energie des "klugen Hans" und zierlich gestrecktem Vorderfuß unermüdlich tiefsinnige Rechenexempel im Sande zu lösen . . . .

Ich schließe die Augen. Es ist furchtbar. Aber gelingen tut's schließlich doch! . . .

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27 Sep 1919, p. 2.



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NOTES


Die Decla-Film-Gesellschaft bringt als nächsten großen Film außerhalb ihrer Serien: "Madame Butterfly" heraus. Die Vorarbeiten sind beendet und mit den Aufnahmen wird in der kommenden Woche, unter der Leitung von Otto Rippert, begonnen.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 12, no. 33, 17 Aug 1918, p. 24.

"Butterfly", ein Filmdrama von Max Jungk wird mit Lil Dagover in der Hauptrolle unter der Regie von Joseph Coenen bei der Decla-Film-Gesellschaft hergestellt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 2, 02 Jun 1919, p. 3.

[Eine japanische Stadt in Hamburg.] In dem Hagenbeckschen Tierpark in Stellingen bei Hamburg baut die Decla-Film-Gesellschaft unter der Leitung des Museums Umlauff eine japanische Stadt auf, in der Anfang Juli die Aufnahmen zu dem großen Film "Madame Butterfly", in dem Lil Dagover die Titelrolle kreieren wird, beginnen werden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 24, 14 Jun 1919. p. 33,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p. 17
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 650, 18 Jun 1919,
similar in Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Josef Coenen, der Regisseur der Decla-Frauen-Klasse, führt auch die Regie in dem Film "Butterfly", dessen Manuskript von Max Jungk, dem Dramaturgen des Theaters in der Königgrätzer Straße stammt. Die Rolle der Butterfly hat Lil Dagover von der "Decla" inne.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 20,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33.

Die Decla hat die Vorbereitungen für das große Filmwerk "Madame Butterfly", welches Max Jungk nach der bekannten gleichnamigen Oper Puccinis verfaßt hat, beendet. Die Titelrolle wird [die wegen ihrer lieblichen Schönheit besonders dazu berufene] Lil Dagover kreieren. Mit den Aufnahmen wird alsbald begonnen werden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 37,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 51, 05 Aug 1919, p. 3,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 657, 06 Aug 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 32, 09 Aug 1919. p. 28 [part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne and Der Film].

In dem Helios-Film "Die gestohlene Lebensfreude" ist nicht, wie irrtümlich berichtet, Erika Unruh, sondern Lil Dagover von der Decla beschäftigt. Die Künstlerin [[ist zur Beendigung der Freiaufnahmen aus Hamburg, wo sie]] [spielt derzeit] in dem großen Decla-Film der Abenteurer-Klasse "Der goldene See" die Naéla [[spielt, für einige Tage in Berlin eingetroffen]]. Nach Beendigung d[[ies]]er Aufnahmen wird Lil Dagover nach Hamburg zurückkehren, wo die Vorbereitungen für den Film "Madame Butterfly", in dem sie die Hauptrolle kreieren wird, ihrer Vollendung entgegengehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 53, 07 Aug 1919, p. 3,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
[parts in squared brackets only in Lichtbild-Bühne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Rudolf Lettinge[r] spielt die Rolle des Vaters in dem neuen Film "Butterfly", dessen Außenaufnahmen dieser Tage in Hamburg beginnen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 68, 24 Aug 1919, p. 3.

Meinhart Maur vom Deutschen Theater [, der in letzter Zeit bei der Union, Eiko, Greenbaum und Amboß eine Reihe interessanter Charakterrollen gespielt hat,] ist von der Decla für den Film "Butterfly" verpflichtet worden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 35, 30 Aug 1919. p. 35,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 33
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 75, 02 Sep 1919, p. 3
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Die Decla-Film-Gesellschaft hat mit den Vorarbeiten für den zweiten Film der Decla-Weltklasse begonnen. Nähere Mitteilungen über diesen Film, der dem ersten Film der Weltklasse "Pest in Florenz" in nichts nachstehen wird, werden schon in kurzem ausgegeben werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 76, 03 Sep 1919, p. 3
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36
[in FilmWelt "in Kürze" instead of "in kurzem"].

Die Aufnahmen des neuen Declafilms "Madame Butterfly" in Hamburg-Stellingen haben begonnen, woselbst ausgedehnte original-japanische Bauten von täuschender Echtheit aufgebaut sind. In den Hauptrollen sind Le Dagover, Georg John, Rudolf Lettinger, Karl Fenz und Niels Prien, der Hauptdarsteller des Films "Prinz Kuckuck" beschäftigt. Die Regie hat Fritz Lang. Die Aufnahmen macht Max Faßbender. In dem Film spielen eine große Anzahl Chinesen mit.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 86, 14 Sep 1919, p. 3.

Die Decla-Film-Gesellschaft hat den zweiten Film ihrer Weltklasse "Harakiri" Manuskript von Max Jungk, unter der Regie von Fritz Lang in Angriff genommen. Die weibliche Hauptrolle ist Lil Dagover anvertraut worden. In weiteren tragenden Rollen wirken mit Paul Biensfeldt, Georg John, Rudolf Lettinger, Meinhart Maur, Niels Prien, Käte Küsster und Hertha Hedén. Der Film, der in seiner Gesamtheit in Japan spielt, gibt ein anschauliches [und naturgetreues] Bild vom Lande des Mikado.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919, p. 40
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 97, 27 Sep 1919, p. 3 [part in squared brackets only in Film-Kurier].

Die Aufnahmen zu "Harakiri", dem zweiten Film der Decla-Weltklasse, der ganz in Japan spielt (Manuskript Max Jungk, Regie Fritz Lang), sind soeben fertiggestellt worden. Neben Lil Dagover in der führenden Rolle, sind Fräulein Käte Küster und die Herren Nils Prien, Meinhard Maur, Georg John, Rudolf Lettinger, Paul Biensfeldt und Erner Hübsch beschäftigt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 29,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

[p. 32:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla-Weltklasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz Lang, sind nunmehr vollkommen fertiggestellt. Die führende weibliche Rolle wird von Lil Dagover gespielt. In weiteren tragenden Rollen wirken mit die Herren Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.

[p. 33:] Die Aufnahmen für den 2. Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" (Manuskript von Max Jungk) sind unter der Regie von Fritz Lang beendet. Die weibliche Hauptrolle wird von Lil Dagover verkörpert.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919.

Der zweite Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" von Max Jungk ist in seinen Aufnahmen unter der Regie von Fritz Lang fertig gestellt. Die weibliche Hauptrolle spielt Lil Dagover, es wirken sonst noch mit die Herren Meinhard-Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeldt.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Die tragenden Rollen in dem Decla-Film "Harakiri" von Max Jungk sind besetzt mit Lil Dagover, Meinhard Maur, Niels Prien, Georg John, Bruno Lettinger und Paul Biensfeld.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36.

Der zweite Film der Decla-Welt-Klasse "Harakiri", Manuskript von Max Jungk, Regie Fritz Lang, gelangt noch im Monat Dezember zur Vorführung. Lil Dagover hat die führende Rolle der O Take Sha inne; neben ihr sind die Damen Käte Küster, Herta Hedén und die Herren Paul Biensfeldt, Meinhard Maur, Niels Prien und Georg John in tragenden Rollen tätig. Die Photographie stammt von Max Faßbender. Die japanische Ausstattung lieferte wiederum das völkerkundliche Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg, dessen Leiter Heinrich Umlauff auch die gesamten japanischen Bauten ausführte.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, p. 30
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 44.
[in Der Film: "O Take San"].

Die Rolle des Karan in dem zweiten Film der Decla-Weltklasse "Harakiri" wird von Bruno Lettinger dargestellt.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 47, 23 Nov 1919, p. 42.



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Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 12, no. 595, 29 May 1918.


Madame Butterfly
FILMDRAMA nach dem Inhalt der
gleichnamigen Oper von PUCCINI

Regie
OTTO RIPPERT

Ausserhalb unserer Serien

DECLA FILM-GESELLSCHAFT
Abteilung FILM-VERLEIH
BERLIN SW 48, Friedrichstr. 22

Lichtbild-Bühne vol. 11, no. 23, 08 Jun 1918, p. 34.



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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 25, 22 Jun 1918, p. 64.


Die Aufnahmen zu Madame Butterfly sind in vollem Gange!
Beachten Sie den Artikel im redaktionellen Teil!

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 37, 14 Sep 1918.



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Impressum.

FILM DER HERR DER LIEBE (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PICTURES
REVIEWS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Der Herr der Liebe (1919)


DATA SHEET


DER HERR DER LIEBE
MASTER OF LOVE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Leo Koffler.

Production company:

Helios-Film Erwin Rosner, Berlin.

Photography:

Emil Schünemann.

Set design:

Carl Ludwig Kirmse.

Cast:

Gilda Langer (Yvette),
Carl de Vogt (Vasile Disescu),
Erika Unruh (Stefana),
Max Marlinski (Lazar, a hawker),
Sadjah Gezza (Suzette, daughter of Disescu's neighbor),
Fritz Lang.

Première:

September 1919, Richard Oswald Lichtspiele, Berlin (preview).

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 10850), 4 acts, Helios-Film (factory no. 2), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 43248), 4 acts, 1436 m, Helios-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 07 Jul 1921 (no. 3615), 4 acts, 1316 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited.
Berlin 25 Jul 1921 (no. 9921), 4 acts, 1316 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


After HALBBLUT, this was Fritz Lang's second job as director, another erotic thriller with Carl de Vogt and Gilda Langer.




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PICTURES


Gilda Langer and Carl de Vogt in Der Herr der Liebe  

Gilda Langer and Carl de Vogt in Der Herr der Liebe  




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REVIEWS


L.B. [Ludwig Brauner]
Der Herr der Liebe


"Der Herr der Liebe." Drama in vier Akten mit Gilda Langer und Carl de Vogt in den Hauptrollen. Helios-Film. (Nordstern-Filmvertrieb Berlin SW.)

Das Thema dieses sehr geschickt inszenierten Films, das sich der Verfasser zum Vorwurf genommen hat, weicht vielfach von der herkömmlichen Schablone anderer, auch im gesellschaftlichen Milieu spielender Dramen ab. Die Regie hat sich alle Mühe gegeben, in den Gang der Handlung Bilder einzuweben, die in Lichtspielerzeugnissen nicht täglich zu sehen sind. Gilda Langer ist voll schalkhafter Lebensfreude und leidenschaftlicher Hingebung in den intimen Szenen an der Seite ihres Gatten, sie trifft das Minenspiel heimlicher Eifersucht und duldenden Schmerzes in derselben Vollendung, wie ihre Züge den Haß und die Gefühle befriedigter Rache auszudrücken verstehen. Ihr Partner de Vogt bemüht sich, der faszinierenden Kunst Gilda Langers nahezukommen. Einige sonstige, ganz treffend gelungene Masken kopieren Angehörige der aristokratischen Lebenswelt lebenswahr. Inszenierung und Photographie sind einwandfrei. Der Film darf zu den Perlen einer Programmwahl zählen, wenn auch nicht zu den allerwertvollsten.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 664, 24 Sep 1919.

Dr. J.B. [J. Brandt]
"Der Herr der Liebe"
Pressevorführung in den Richard Oswald-Lichtspielen


Der Film, der seinerzeit soviel Aufregung in den Gemütern strenger Polizeibeamten hervorgerufen hat, ist nunmehr zum ersten mal öffentlich gezeigt worden. Ohne irgendwie Anstoß oder Bedenken zu erregen, wie gleich festgestellt werden muß. Der "Herr der Liebe" ist ein Gutsbesitzer in den Karpathen, mit der ganzen Selbstherrlichkeit und brutalen Willkür des Bojarentums. In diesem Machtgefühl will er jede Frau, der er begegnet, unter seinen Willen zwingen. Der Bogen, der zu straff gespannt ist, zerspringt und zu spät sieht der Herrenmensch ein, daß er ein tollkühnes Spiel mit seinem eigenen Glück gespielt hat. Das [p. 2:] Milieu und die Charakterzeichnung erfordern Szenen von sinnlich-brutaler Wirkung und es war schwer, dabei die Linie des guten Geschmackes einzuhalten. Daß dies überall gelungen ist, mag als einer der bedeutsamsten Vorzüge dieses Films gelten, der durch seine packende dramatische Kraft und die eindrucksvolle Straffheit der Handlung ganz ungewöhnlich fesselt. Selbst Szenen, die in ihren Grundmotiven gewagt erscheinen könnten, wie etwa der Augenblick, da der Gutsherr den betrunkenen Zechkumpanen seine schlafende Frau zeigt, oder die erotisch-vibrierende Szene mit dem Hausierer, sind in ihrer Gestaltung durchaus dezent und künstlerisch gelungen.

Karl de Vogt bringt für die Hauptrolle die imposante Erscheinung und seine männlich-kraftvolle schauspielerische Ausdrucksfähigkeit mit. Gilda Langer ist eine Frau von unerhört fein differenziertem, prickelndem, sinnlichen Reiz. Ihre schmiegsame Anmut und weiche Frauenhaftigkeit wirken mit starker Unmittelbarkeit. Ganz ausgezeichnet die unterwürfige Scheu und lodernde Triebhaftigkeit Erika v. Unruhs. Auch Sadjah Gezza fügt sich dem guten Ensemble harmonisch ein.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 96, 26 Sep 1919, pp. 1-2.

"Der Herr der Liebe". Zu unserm Bericht über diesen Film der Helios-Filmgesellschaft ist versehentlich der Name des Regisseurs fortgeblieben. Es war dies Fritz Lang. Seine straffe Führung der Personen hat zum großen Teil das Verdienst an der dramatischen Wirkung, sein künstlerischer Geschmack an der ausgezeichneten Bildwirkung des Filmes.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 99, 30 Sep 1919, p. 2.

Sbt
Der Herr der Liebe


Der Nordstern-Filmvertrieb, Berlin, hatte zu einer Pressevorstellung in den Richard Oswald- Lichtspielen eingeladen, um den im Decla-Verlag erschienenen Helios-Monumentalfilm "Der Herr der Liebe", Drama in fünf Akten, zu zeigen. Das Stück, dessen Hauptrollen Gilda Langer und Carl de Vogt innehaben, spielt in einem Land an den Waldkarpathen und führt uns in das Schloß eines ungarischen Edelmanns (Carl de Vogt), dessen Geliebte (Gilda Langer) die Herrin des Hauses ist. Er ist der Herr ihrer Liebe, was aber eine verliebte hübsche Magd davor nicht zurückschrecken läßt, den Schloßherrn mit ihrem verzückten Gesicht zu verfolgen, wo es nur geht. Sie glaubt, daß Gilda die Sinne des Herrn durch einen "Zauberduft" (ein berauschendes Parfüm) umnebelt und dadurch so großen Einfluß auf ihn gewonnen hat. Sie sucht sich in den Besitz des Parfüms zu setzen. Der Schloßherr ist aber ein sinnlich leicht erregbarer Mensch. Bei einem Besuch auf dem benachbarten Gute verliebt er sich in die Tochter des Hauses, die ihn durch ihren Tanz begeistert. Wieder zu Haus angelangt, behandelt er Gilda kühl, findet die Magd, die sich inzwischen des Parfüms bemächtigt hat, in seinem Zimmer vor, und da er etwas angeheitert ist, täuscht ihn die Aehnlichkeit der Magd mit der Tochter des Gutsnachbarn, er wird -- -- der Herr ihrer Liebe. Am nächsten Morgen entdeckt Gilda den ungetreuen Schritt ihres Geliebten und jagt die Magd zum Tempel hinaus. Aber auch sie ist nun untreu und läßt sich mit einem jüdischen Hausierer ein, der, da die Sache natürlich zu Ohren des Schloßherrn kommt, von diesem in den Keller geworfen wird, wo er elend verhungern müßte, wenn nicht Gilda seine Befreiung erzwingen würde. Zum Schluß tötet der Schloßherr seine Geliebte und dann sich selbst. Die Schlußszene ist eine allegorische Darstellung. Der Schloßherr erscheint vor dem lieben Gott und klagt sich an; es heißt dann: "Gott ist der Herr der Liebe". Diese Schlußszene sollte man lieber fortlassen, denn sie wirkt abgeschmackt. Wenn man von der außerordentlichen Eigenart des Themas absieht, wirkt der Film durch das vorzügliche Spiel, durch die prächtige Ausstattung, die herrlichen Naturaufnahmen und wundervolle Photographie ausgezeichnet. Carl de Vogt verkörpert den Schloßherrn ausgezeichnet. Brutalität und Sinnlichkeit spiegeln sich trefflich in seinen Mienen. Gilda Langer wirkt durch ihre Schönheit und ihr graziöses Auftreten. Auch die Tochter des Gutsnachbarn, die Magd und der jüdische Hausierer, deren Namen die [p. 45:] Einladungskarte leider verschweigt, weisen beachtenswerte schauspielerische Leistungen auf.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 44-45.

v.B.
Der Herr der Liebe


Die Helios-Film-Gesellschaft hatte zur Sonderaufführung dieses ihres neuesten Vierakters in die Richard-Oswald-Lichtspiele eingeladen. Spannende, oftmals pikante Szenen verstehen bis zu dem sicherlich entbehrlichen Schluß zu fesseln, zumal sehr schöne Bühnenbilder gestellt wurden und die Photographie an Schärfe nichts zu wünschen übrig läßt. "Der Herr der Liebe", ein gewalttätiger Gutsbesitzer, hält sich für unwiderstehlich, mißhandelt -- als er merkt, daß sein Weib ihn verlassen will -- dieses, erwürgt es und erschießt sich dann. Hier hätte der Film enden können, nein enden müssen. Der Schluß, eine Vision, in der der Geist des Gutsbesitzers vor dem jämmerlich maskierten Herrgott erscheint, wirkt in seiner Primitivität abstoßend. Auch der nicht gut gefahrene Sechssvänner mindert die an sich schöne Szenerie herab. In der Hauptrolle Carl de Vogt, in Maske und Haltung recht glaubwürdig: brutal, rücksichtslos [p. 21:] den aus dem Wege räumend, der ihn in seinen Liebesabenteuern hindert. Auch die hübsche Gilda Langer macht sich recht gut. Ihr Liebhaber dagegen in seiner unwürdig-demütigen Haltung, die besonders in der Kerkerszene zum Ausdruck kommt, gibt eine verfehlte Rolle. Die allzu häufigen Nahaufnahmen beeinträchtigen störend die fortlaufende Handlung.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 39, 27 Sep 1919, pp. 20-21.

Anonymous
Herr der Liebe mit Gilda Langer


In diesem neuen Helios-Film finden wir zwei elegante Darsteller, die vielleicht allein imstande waren, den Figuren des Bojaren und der Mondäne farbenfreudiges Leben zu leihen, Gilda Langer und Carl de Vogt. Gilda Langer ist insofern eine Überraschung, als sie in diesem Film Zweifler davon überzeugt hat, daß sie nicht nur eine schöne Frau ist, sondern auch eine Darstellerin großen Stils, die entschieden seit ihrem letzten Filmdebut sich schauspielerisch ganz unerwartet schnell entwickelt hat. Die Regie Fritz Langs schuf sehr schöne Bilder, denen er einen eleganten Rahmen gab. Den Bojaren gibt Carl de Vogt mit der ganzen Wucht des bojarischen Temperaments. Auf weitere Helios-Filme darf man gespannt sein.

In ein Land südlich der Waldkarpathen führt uns die stark bewegte Handlung. Vasile Disescu, der Bojar, hat in sein entlegenes Schloß die Geliebte seines Herzens, Yvette, geschleppt, die in ihm den Fels sieht, auf dem ihr Leben ruht. Er ist für sie der Mächtige, um den sich ihre Persönlichkeit rankt. Ihm gehören ihre Gedanken. Sie ist wunschlos. Er ist der Herr ihrer Liebe. Er fühlt es und ist stolz und froh, weil das Gebieten seine Natur ist und weil er nur einen Rausch kennt, den Sinnenrausch der Liebe. Er vergißt sich und nimmt eine schwachsinnige Magd, mehr aus Zufall, und Yvette sah ihre Liebe in den Staub getreten. Sie sann auf Rache und fand ein willfähriges Werkzeug in einem Hausierer. In namenloser Wut tötet der Bojar die Geliebte. Das Drama ist zu Ende.

Illustrierte Film-Woche (Berlin) vol. 7, no. 39, 27 Sep 1919, p. 397.



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NOTES


Gilda Langer ist von der Decla-Film-Gesellschaft verpflichtet worden. Sie wird erstmalig im Rahmen eines Heliosfilms die tragende Rolle übernehmen. [...] Wie uns die Helios-Film-Gesellschaft mitteilt, wird dieselbe außer ihren Gura-Films im Rahmen der diesjährigen Produktion noch vier große Ensemblefilms mit allererster Besetzung herausbringen. Regie wird Fritz Lang führen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919. p. 32
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 16, 19 Apr 1919, p. 39,
Gilda Langer note also in Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 20, 17 May 1919, p. 25.

"Der Herr der Liebe" ist der Titel des ersten Helios-Ensemble-Films. Das Manuskript stammt von Leo Koffler. Die tragende weibliche Rolle wird von Gilda Langer verkörpert. Die Regie führt Fritz Lang.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 17, 26 Apr 1919, p. 24.

"Der Herr der Liebe" ist ein großes Filmwerk betitelt, das von der Helios-Film-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer werden in weiteren Hauptrollen Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble mitwirken. Die Regie liegt in den Händen von Fritz Lang.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 18, 03 May 1919, p. 29.

"Der Herr der Liebe" ist der Titel eines Films, der von der Helios-Gesellschaft hergestellt wird. Neben Gilda Langer, der führenden weiblichen Hauptrolle, werden Lil Dagover und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble in den übrigen Hauptrollen tätig sein. Die Regie liegt in den Händen von Fritz Lang.

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 18/19, 10 May 1919, p. 32.

Die Aufnahmen zu dem großen Helios-Film "Der Herr der Liebe", in dem Gilda Langer und Carl de Vogt die Hauptrollen tragen, beginnen im Laufe dieser Woche. Die Regie führt Fritz Lang. Der Film erscheint im Decla-Verleih.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 19, 10 May 1919. p. 30
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919, p. 28.

Die Atelieraufnahmen des Helios-Films "Der Herr der Liebe" sehen unter der Regie von Fritz Lang ihrer Vollendung entgegen. Die Hauptrollen stellen Gilda Langer und Carl de Vogt vom Decla-Ensemble dar. Der Film erscheint im Verlag der Decla-Film-Gesellschaft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 20, 17 May 1919. p. 28
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 20, 17 May 1919, p. 25,
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 20, 17 May 1919, p. 22
[in Lichtbild-Bühne and FilmWelt "gehen" instead of "sehen"].

Die Aufnahmen zu dem großen Ensemble-Film der Helios-Gesellschaft "Der Herr der Liebe" sind bis auf wenige Außenaufnahmen, die z.Z. im Riesengebirge stattfinden, fertiggestellt. In diesem von Leo Koffler verfaßten und [von] Fritz Lang inszenierten Film werden außer Gilda Langer und Karl de Vogt vom Decla-Ensemble in den tragenden Rollen Erika Unruh, Max Marlinski, Karl Bernhard und Satja Gesa tätig sein.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 23, 07 Jun 1919, p. 21
[squared bracket only in Lichtbild-Bühne; in Lichtbild-Bühne "hervorragenden Rollen" instead of "tragenden Rollen"].

[["Der Herr der Liebe", der große Helios-Ensemble-Film,]] [Der große Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe"] mit Gilda Lange[r] [[als Yvette]], Carl de Vogt [[als Disescu]] und Erika Unruh [[, sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen,]] ist nunmehr vorführungsbereit. Der Film [[,]] unter Fritz Langs Regie [[,]] erscheint im Decla-Verlag. [[Die Photographie stammt von Emil Schünemann.]]

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 18
[squared brackets not in Kinematograph, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Der große Helios-Ensemble-Film "Der Herr der Liebe" mit Gilda Langer als Yvette, Carl de Vogt als Disescu und Erika Unruh sowie Max Marlinski in weiteren interessanten Rollen ist nunmehr vorführungsbereit. Der Film unter Fritz Langs Regie erscheint im Decla-Verlag. Die Photographie stammt von Emil Schünemann.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 27, 06 Jul 1919, p. 3
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 28, 12 Jul 1919, p. 37.



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Herr der Liebe ad  Herr der Liebe ad

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Der Film (Berlin) vol. 4, no. 25, 21 Jun 1919 [supplement].




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Impressum.

FILM DIE HERRIN DER WELT (GER 1919/20)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Die Herrin der Welt (1919/20)


DATA SHEET


DIE HERRIN DER WELT
1.: DIE FREUNDIN DES GELBEN MANNES
2.: DIE GESCHICHTE DER MAUD GREGAARDS
3.: DER RABBI VON KUAN-FU
4.: KÖNIG MAKOMBE
5.: OPHIR, DIE STADT DER VERGANGENHEIT
6.: DIE FRAU MIT DEN MILLIARDEN
7.: DIE WOHLTÄTERIN DER MENSCHHEIT
8.: DIE TRAGÖDIE DER RACHE
*

* Title according to contemporary reviews.
In new filmographies, the episode is mostly entitled "Die Rache der Maud Fergusson".

Directed by:

Joe May (parts 1-3, 8),
Uwe Jens Krafft (parts 4-6),
Karl Gerhardt (part 7).*

Written by:

Joe May,
Richard Hutter (parts 1-6),
Ruth Goetz (parts 1, 5, 7),
Wilhelm Roellinghoff (parts 1, 2, 3, 5, 7, 8),
Fritz Lang (part 8)
(from the novel by Karl Figdor).

Production company:

May Film GmbH, Berlin.

Executive Producer:

Joe May.

Photography:

Werner Brandes.**

Set design:

Martin Jacoby-Boy,
Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Leopold Verch.

Cast:

Mia May (Maud Gregaards, from part 6: Maud Gregaards-Fergusson; in part 6 also as Pippi Hühnchen),
Michael Bohnen (consul Madsen) (parts 1-5),
Henry Sze (Dr. Kien-Lung) (parts 1-4),
Hans Mierendorff (Baron Murphy) (parts 2, 7, 8),
Paul Hansen (engineer Allen Stanley, in part 6 also as Wenzel Brzezina) (parts 5-7),
Lewis Brody (Chinese servant, Simba) (parts 1, 5, 6),
Nien Söng Ling (part 1),
Bamboula (King Makombe) (part 4),
Paul Morgan (Pius Gotthelf Karpeles) (part 6),
Wilhelm Diegelmann (Harrison) (part 6),
Hermann Picha (Fletcher) (part 6),
Victor Janson (newspaper reporter Bullbox) (part 6),
Ernst Hofmann (Credo Merville) (parts 7, 8),
Rudolph Lettinger (detective Hunt) (part 8),
Henry Bender (stock-broker) (part 8).

Studio / Locations:

Greenbaum-Atelier Berlin-Weißensee,
May Film lot Woltersdorf,
Filmateliers am Zoo (part 5).

Première:

Part 1: 05 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 2: 12 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 3: 19 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 4: 26 Dec 1919, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 5: 09 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 6: 16 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 7: 23 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin;
Part 8: 30 Jan 1920, Tauentzien-Palast, Berlin.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12255), Berlin, even after cuts of 290 m in act 4 and 279 m in act 6 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43635), 6 acts, 1925 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 15 Jan 1921 (no. 1089), 6 acts, 1846 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 24 Jan 1921 (no. 1158), 6 acts, 1894 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited.
Part 2:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12256), Berlin, even after cut of 285 m in act 4 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43634), 6 acts, 1967 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 02 Mar 1921 (no. 1453), 6 acts, 1929 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 3:
Berlin 1920 (no. 10898), 5 acts, May-Film (factory no. 12259), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43647), 5 acts, 1600 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 15 Jan 1921 (no. 1096), 5 acts, 1605 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 4:
Berlin 1920 (no. 10898), 6 acts, May-Film (factory no. 12261), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43660), 6 acts, 2018 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 02 Mar 1921 (no. 1472), 6 acts, 1948 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 5:
Berlin 1920 (no. 10914), 6 acts, May-Film (factory no. 12267), Berlin, even after cut of 320 m in act 3 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43721), 6 acts, 2315 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 03 Mar 1921 (no. 1491), 6 acts, 2182 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 6:
Berlin 1920 (no. 10918), 5 acts, May-Film (factory no. 12268), Berlin, even after cut of 434 m in act 5 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43723), 5 acts, 1990 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 05 Mar 1921 (no. 1492), 5 acts, 1826 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 7:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43745), 1957 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 05 Mar 1921 (no. 1501), 6 acts, 1886 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.
Part 8:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, May-Film (factory no. 12271), Berlin, even after cut of 413 m in act 2 prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43749), 6 acts, 2408 m, May-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin, 09 Mar 1921 (no. 1551), 6 acts, 2181 m, Universum-Film-Verleih, Berlin, prohibited for children.

Remakes:

1960: Herrin der Welt (Germany, William Dieterle).


* Uwe Jens Krafft is listed as assistant director for parts 1-3, Joe May as art director for parts 4-7. The pretitle of the surviving copy lists Joseph Klein as director and Joe May as art director for part 1.
** Some scenes of part 7 were shot by Friedrich Weinmann.




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ABSTRACT


Exotic locations! Adventure! Death and Destiny! Early in 1919, a new genre cast its shadows before it. The Decla Film Company announced its "Adventurer Film Series", and Joe May of the May Film Company developed an especially spectacular enterprise: one monumental film in eight parts, to be shown in weekly intervals at the end of the year. The concept of a film series (and the concept of adventure film as well) was modelled on foreign predecessors, especially "The Count of Monte Christo". May's series was originally entitled "The Countess of Monte Christo", later renamed MISTRESS OF THE WORLD, written, directed, and produced by Joe May, starring his wife Mia May in dangerous situations and exotic locales as the revengeful Maud Gregaards, the woman with the millions, the benefactress of mankind. The eight parts were shown weekly, from December 1919.




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REVIEWS


rd
Die Herrin der Welt I & II


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast wird jetzt der zweite Teil des May-Filmzyklus "Die Herrin der Welt" gedreht. Er steht zeitlich vor dem ersten Teil -- er steht an Wirkung weit hinter ihm zurück. Diese "Geschichte der Maud Gregaards" ist der normale Feld-, Wald- und Wiesenfilm, dem keine Phantasie Schwung gab, und der nicht von Ueberraschungen zu Steigerungen führt, wohl aber das psychologische Moment zu kurz kommen läßt.

Im ersten Teil war die schöne Maud, die auf ein Inserat hin nach Kanton gegangen war, dort in ein Freudenhaus geraten, aus dem ein Reisegefährte, ein Chinese mit dem Doktortitel einer europäischen Universität, sie befreit hatte. Dieses Filmwerk hatte den Vorzug, daß es ein täuschend nachgeahmtes, mit echten Chinesen bevölkertes Kanton aus der Umgegend Potsdams zeigte, und daß es wenigstens gegen den Schluß hin die Handlung zur Spannung starken äußeren Geschehens aufpeitschte. Der chinesische Doktor hat Maud gerettet -- das warme Interesse, das er ihr zeigt, nötigt sie, ihm (im zweiten Teil) die Geschichte ihres "der Rache geweihten" Lebens zu erzählen.

Eine Geschichte, wie man sie schon soundsooft auf der Leinwand gesehen hat. Der Spion einer fremden Macht wird zum Verhängnis für Mauds Vater, der sich um seinetwillen erschießt, und für Maud selbst, die durch ihn in den Verdacht des Landesverrats gerät und eine Zuchthausstrafe verbüßen muß. Dokumentenraub -- Verführung -- Entehrung -- ein Kind, das stirbt -- die Heirat des Spions mit der Tochter des Außenministers -- Verleugnung der einstigen Geliebten: das sind die Stationen auf dem Weg des Films, der breit durch sechs Akte gesponnen ist. Ganz am Ende ein Ausblick, der Licht auf den Titel wirft: Rabbi Kuan-Fu in China weiß, wo die Schätze der biblischen Königin von Saba verborgen liegen -- Maud ist entschlossen, den Rabbi aufzusuchen, ihr Doktor wird sie begleiten. Und gewiß, daß man sie im Besitz unermeßlichen Reichtums, die Herrin der Welt, sehen wird . . .

Erfreulich an dem Werk ist Joe Mays von künstlerischem Gefühl getragene, Wirkungen des Bildes sicher einschätzende Regie. Erfreulich ist die ganz ausgezeichnete Fotografie, und von starkem Eindruck Mia Mays Spiel. Mia May hat sich in den letzten Jahren erstaunlich entwickelt, ihre Darstellung hat einen hohen Grad von Plastik und Ausdrucksfähigkeit erreicht, und sie steht heute in der vordersten Reihe und scheint mit jeder Aufgabe zu wachsen. Ein guter und seiner Mittel bewußter, wenn auch an Jahren etwas reifer Partner ist ihr Mierendorff. Frau May wohnte der Uraufführung bei und wurde von den Zuschauern mit herzlichem und verdientem Beifall begrüßt.

Berliner Börsen-Courier no. 583, 14 Dec 1919 (early edition), p. 13.

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Die Herrin der Welt III


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast sieht man das dritte Kapitel des Romans "Die Herrin der Welt" (nach Karl Figdors Buch). Maud Gregaards schreitet weiter auf dem an Abenteuern und Gefahren reichen Weg, auf dem sie (im fünften Teil) "Die Frau mit den Milliarden" werden soll. Es gilt, die sagenhaften Schätze aus dem biblischen Land Ophir zu erringen -- der greise Rabbi von Kunan-Fu in China soll im Besitz des Geheimnisses dieser Schatzkammer sein. Unterstützt von dem bärenstarken dänischen Konsul Madsen, der mit den Schultern Felswände rückt, und von dem Chinesen Dr. Kien-Lung, dringt sie bis in die Nähe der Ruinen vor, in denen der greise Rabbi haust, abergläubisch gefürchtet von der eingeborenen Bevölkerung. Madsen erhält -- in einem uralten Schmuckstück, das einst die Königin von Saba König Salomo zum Geschenk machte -- den Lageplan. Aber der Tod ereilt den Rabbi, bevor er Madsen nähere Weisungen über die Anwendung geben kann: nun heißt es, selbst den Spürsinn regen.

Dies ist "Der Rabbi von Kuan-Fu", ein Filmwerk von mancherlei künstlerischem Interesse und mancherlei Spannung. Spannend, wie eine verstaubte Weissagung sich an dem Rabbi erfüllt, spannend, wie Maud von den aufgehetzten Chinesen in dem Missionskirchlein belagert wird. Und künstlerisch reizvoll die durchaus urgewachsen anmutenden Szenerien des Chinesendorfs, der Berge und Ruinen, die auf märkischem Boden, in der Umgebung von Woltersdorf, entstanden sind. Besonders anziehend aber ist ein retrospektives Bild, das mit großer Prunk- und Massenentfaltung den Einzug der Königin von Saba in Jerusalem und die Begrüßung durch König Salomo zeigt.

Auch hier ist wieder eine Regietat Joe Mays zu buchen, der mit erstaunlichem Geschick die Massen bewegte und die mitwirkenden Chinesen zu individuellen schauspielerischen Leistungen zu drillen wußte. Mia May steht weiter auf der Höhe ihres Könnens. Michael Bohnen (als Konsul) scheut keine halsbrecherische Schwierigkeit und wirkt auch tonlos, und Henry Sze gibt den Dr. Kien-Lung mit wünschenswerter Plastik und angeborener Echtheit. Die Photografie des Herrn Werner Brandes verdient höchstes Lob.

Berliner Börsen-Courier no. 595, 21 Dec 1919 (early edition), p. 9.

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Die Herrin der Welt IV


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast geht jetzt der vierte Teil des Filmwerks: "Die Herrin der Welt" über die Leinwand: "König Makombe". Er bedeutet einen starken Aufschwung der Teilnahme, hebt sich weit über die bisher gezeigten hinaus und erzeugt andauernd Spannung. Maud Gregaards dringt, von ihren Getreuen: Konsul Madsen und Dr. Kien-Lung begleitet, auf der Expedition nach dem biblischen Ophir in das Reich des Negerkönigs Makombe in Zentralafrika vor. Hier reiht sich Abenteuer an Abenteuer, hier gibt es Gefahren über Gefahren. Flucht und Verfolgung, Kämpfe voll wilder Leidenschaft, bei deren einem Dr. Kien-Lung den Tod findet, und die alle von atemversetzender Gegenständlichkeit sind. Aber das Ziel wird schließlich erreicht: Maud und Madsen gelangen in die Pforte von Ophir.

Dieser Film ist ein Triumph des Spielleiters Joe May, der das Erdenkliche aufgeboten, mit spürender Fantasie unmöglich Dünkendes möglich und wahrscheinlich gemacht hat. Erstaunlich, wie er mit Hilfe Jacoby-Boys auf Woltersdorfer Gelände Zentralafrika in echtester Echtheit erstehen ließ: erstaunlich, wie er die Neger in vorzügliche Filmdarsteller wandelte. Begrüßenswert, wie er gewachsenem Humor eine Stätte bereitete, und eindrucksvoll, wie er die tausend Fährnisse der Expedition zum Leben und zum Erlebtwerden brachte. Ein Kampf unter Wasser, ein Todessprung mit dem Pferd, eine Fahrt im Einbaum durch Stromschnellen -- das sind so einige dieser Regiestückchen, zu denen sich auch die geschickte Verwendung exotischer Tiere gesellt.

Ueber Mia Mays Maud ist Neues nicht zu sagen: die Rolle wird weiter konsequent auf der vorgezeichneten Linie durchgeführt. Bohnen als Konsul bietet die unerhörtesten Proben von Kraft und Kühnheit und bleibt wahr und menschlich, und Henry Sze erweist auch im letzten Teil seiner Aufgabe wirkliche Filmbegabung. Die Uraufführung des Werks, dem wieder die meisterliche Fotografie (Werner Brandes) besonderer Schmuck ist, wurde mit sehr warmem Beifall aufgenommen.

Berliner Börsen-Courier no. 605, 30 Dec 1919 (early edition), p. 6.

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Die Herrin der Welt V


In den Ufa-Lichtspielen Tauentzienpalast ist man beim fünften Teil der "Die Herrin der Welt" angelangt: "Ophir, die Stadt der Vergangenheit". Die Abenteuerlichkeit der Handlung ist gesteigert, die Phantasie schwelgt in weiten Bezirken, und die Spannung wird immer neu aufgepeitscht. Dies ist der beste von allen bisher gezeigten Teilen des Filmwerks, den unter der künstlerischen Oberleitung Joe Mays Uwe Jens Krafft verantwortet. Hier ist ein stürmendes, drängendes Tempo der Begebenheiten, hier steht die Tat in Blüte und reißt in ihren Bann. Erstaunliches ist in Massenentfaltung und in Aufbauten geleistet worden, und das alte Ophir, die Schatzkammer der Königin von Saba, ersteht in prunkhaftem Glanz mit seinen Bewohnern, die in weltabgeschiedener Verborgenheit der Väter Sitten bewahrt haben.

Maud Gregaards und Konsul Madsen, ihr treuer Begleiter, werden als Eindringlinge festgenommen: Maud soll den Opfertod sterben, Madsen wird zu den Schwarzen in die Sklavenstadt gesteckt, wo er lebenslänglich harten Frondienst tun soll. Aber als Maud schon auf dem Opferaltar liegt, entdeckt der Oberpriester an ihrem Hals den Schmuck der Astarte, und nun hält man sie selbst für die Göttin, deren Wiederkehr eine alte Verheißung war. Madsen gelingt es, mit Hilfe eines amerikanischen Ingenieurs Stanley, den er in der Sklavenstadt antraf, in den Astartetempel zu Maud zu dringen. Sie finden den Schatz und können auf funkentelegraphischem Weg die Außenwelt benachrichtigen. Ein Riesenflugzeug wird zu ihrer Rettung ausgesandt -- Madsen wird auf dem Weg zu ihm getötet, Maud und Stanley, denen sich der Ophirot Simba anschließt, können es aber mit dem Schatz besteigen und, während ein Erdbeben Ophir in Trümmer legt, in die Freiheit hinausfliegen.

In diesem Film steckt unbestreitbar eine gewisse Größe, die einmal in der starken und gut entwickelten Handlung, zum andern (und vor allem) in der hervorragenden Regie und dem Aufgebot umfassender technischer, dekorativer und menschlicher Behelfe begründet liegt. Mia May, Bohnen und Paul Hansen (Stanley) tragen die Handlung zur Höhe.

Berliner Börsen-Courier no. 17, 11 Jan 1920 (early edition), p. 7.

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Die Herrin der Welt VI


Die Ufa-Lichtspiele Tauentzienpalast sind beim sechsten Teil der "Die Herrin der Welt" angelangt: "Die Frau mit den Milliarden". Der fünfte Teil hatte Spannung gebracht, neue, gesteigerte Spannung verheißen -- der sechste blieb sie schuldig, enttäuschte. Auf das Drama folgte die Groteske, und statt daß man sah, wie Maud Gregaards nun beginnt, mit Hilfe des gehobenen Ophir-Schatzes die Welt zu beherrschen, mußte man törichten Wettbewerbseifer zweier amerikanischer Zeitungsunternehmungen um Maud und den Ingenieur Allan Stanley, ihren Begleiter auf der Flucht, genießen. Dies breit durch sechs Akte hingestrichen, in Einzelheiten, wie festgestellt werden muß, oft sehr belustigend, auf die Dauer aber doch ermüdend und im Grunde läppisch. Namentlich gemessen an der schweren Wucht des Titels. Angemerkt sei, daß Maud sich mit Hansen verlobt, daß die Regie Uwe Jens Kraffts einfallreich ist, und daß Mia May, Paul Hansen, Diegelmann und Picha sich bewähren.

Berliner Börsen-Courier no. 29, 18 Jan 1920 (early edition), p. 8.

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Die Herrin der Welt VII


Maud Gregaards, die "Herrin der Welt", hat Pech: die Liebhaber sterben ihr wie die Fliegen. Auch jetzt, da sie (im siebenten Teil des Filmwerks) sich als "Die Wohltäterin der Menschheit" mit den Ophirschätzen in ihrer Heimat niedergelassen hat, muß sie den Verlust eines Getreuen beklagen: der brave Ingenieur Allan Stanley geht elend zugrunde. Es ist die Strafe dafür, daß er etwas ganz Fabelhaftes erfunden hat, eine Fernschmelzmaschine, die mit Hilfe elektrischer Wellen alles irgendwo befindliche Metall zum Schmelzen bringen kann. Also natürlich auch Kanonen. Das heißt, es handelt sich hier um einen Apparat, dessen Besitz zum unbedingten und unblutigen Sieger in jedem Krieg machen müßte. Man erinnert sich vielleicht noch aus den ersten Teilen der "Herrin" jenes famosen Diplomaten Baron Murphy, der Geheimverträge stehelen ließ und die Quelle von Mauds Unglück wurde. Baron Murphy taucht wieder auf und will natürlich für seine Regierung die Maschine erwerben. Das geht nicht. Darum will er sie vernichten. Und das geht. Murphy arbeitet mit Bestechung, und mit dem Werk zugleich stirbt dessen Schöpfer. Armer Stanley! Und arme Maud! Sie hatte ihn so geliebt, obwohl sie nicht sein Weib geworben war. Und sie hatte Murphyse Macht auch auf andere Weise spüren müssen: Man hatte sie, die unendlich viel Gutes tut, den Armen hilft und die Wissenschaften fördert, auf Murphyse Betreiben aus ihrer eigenen Heimat (o süßer Blödsinn!) ausgewiesen, weil sie mit Stanley in wilder Ehe lebt. Es wird furchtbar werden, wenn sie sich nun im achten Teil rächt . . .

Man sucht vergeblich Kraft, Wucht und Größe in diesem Film, der sich in nichts von einem höchst mittelmäßigen Spielfilm unterscheidet und nur zum Schluß, als es sich um die Vernichtung der Maschine dreht, sich zur starken Wirkung aufschwingt. Hier spürt man auch wieder Joe Mays Können und sieht die Hand eines Spielleiters von mehr als normalem Format. Schade, daß ihm diesmal keine lohnenderen Aufgaben gestellt waren!

Berliner Börsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition), p. 8.

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Die Herrin der Welt VIII


"Die Herrin der Welt" ist bei der letzten Station angelangt, ihr Leidensweg ist beendet: "Die Tragödin der Rache" hat den gewissenlosen Diplomaten Baron Murphy verdientem Schicksal überliefert. Bereits Geahntes findet hier Bestätigung: der Sohn, den einst Maud Gregaards Murphy dankte, und der bei ihrer Entlassung aus dem Zuchthaus als gestorben bezeichnet worden war, lebt. Er ist -- unter dem schönen Namen Credo Merville -- einer der hervorragendsten Zöglinge in dem von Maud begründeten "Athenaeum". Und er wird Werkzeug der Rache. Maud läßt dem Mann nachspüren, der die Fernschmelzmaschine und mit ihr den Ingenieur Allan Stanley vernichtete: sie stößt auf Murphy, entdeckt, daß er Credos Vater, sie selbst die dazugehörige Mutter ist, und hat für die Bitten und Beschwörungen Murphys, den sie bereits um sein Vermögen und seinen Gesandtenposten gebracht hat, nur ein starres, unerbittliches "Nein". Da wankt Murphy hinaus und findet im Schneetreiben den Tod . . . Damit wäre also der Schlußpunkt hinter die Abenteuer gesetzt, die den Gesamttitel kaum rechtfertigen, und deren letzter Teil sich nicht über den normalen, mit einer Dosis Sentimentalität getränkten Spielfilm erhebt. Neben Mia May wirken hier Ernst Hoffmann, Mierendorff und Lettinger in tragenden Rollen mit.

Berliner Börsen-Courier no. 53, 01 Feb 1920 (early edition), p. 8.

My [Dr. Wilhelm Meyer]
Die Herrin der Welt VIII


"Die Herrin der Welt" steht nun in ihrer ganzen Größe vor den Augen der Filmwelt: diese Woche sieht man den achten, den letzten Teil im Tauentzien-Palast. Dies Ende ist gut -- aber es macht, entgegen dem Sprichwort, nicht alles gut, was hier fast ein Jahrviertel hindurch an Tausenden vorbeigeflimmert ist. Dies Ganze ist -- trotz starker und auch neuer Einfälle im einzelnen -- dürftig und von mangelhafter Architektur der Handlung. Billig. Es zeigt an einem großen Beispiel beschämend deutlich, wie die Filmgewaltigen für jeden Aufwand zu gewinnen sind -- ausgenommen den geistigen, und man versteht, wenn der Verfasser, Karl Figdor, auf die Feststellung wert legt, daß er bis auf den Schlußteil sein Kind nicht wiedererkannt habe. Dieser Teil übertrifft an geschlossenem dramatischen Aufbau -- obwohl er einmal hart bis an die Grenze des Geschmacksmöglichen und der Blutschande führt -- seine Vorgänger bedeutend. Darstellung (die Mia May, Mierendorf, der junge Hofmann und -- merkwürdigerweise ungenannt -- Lettinger trugen) und Szenen sind wieder sorgfältig und kultiviert. Maud Gregaards hat nun ihre Rache: ihr schurkischer Geliebter von einst stirbt in Einsamkeit und Kälte. Wenn sich die deutsche Filmindustrie aber wieder zu einem solchen Riesenwerk aufrafft, mag sie es sich etwas mehr kosten lassen -- als nur Geld.

Vossische Zeitung (Berlin) 02 Feb 1920 (early edition).

Alexander Beßmertny
Der Film
[excerpt]

[...] Noch einmal ein Beispiel verkleisterten Kitsches: Die gigantische phänomenale Riesenfilmrekordserie "Mia May, die Herrin in der Welt der Langenweile", -- Ich sah den 6. Teil: "Ophir oder wie der Turnvater Jahn sich die Königin von Saba vorstellt." Astarte-Priester schwenken preußisch in rechtsabmarschierter Sektionskolonne, während eine Dame in den besten Jahren ihren Tempelschatz bestiehlt. Menschenherden in schlechten Architekturen schlecht bewegt. Einiges Episodische ist trotzdem bemerkenswert, so die Neger, die ebenso wie Tiere im Film immer gut sind, und ein amerikanischer Reporter. [...]

Die Neue Schaubühne vol. 2, no. 2, February 1920, p. 56.



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REPORTS


L. Eg.
Die Filmstadt


Infolge der ständig wachsenden Ausdehnung des Films ist unter den Fabrikanten ein edler Wettbewerb entstanden. Jeder bemüht sich, neue Wege und neue Möglichkeiten für die Herstellung des Films zu schaffen.

Unweit von Erkner -- zwischen Rahnsdorf und Woltersdorfer Schleuse -- hat Joe May ein 75 Morgen großes Terrain erworben und der May-Film G.m.b.H. für Film-Aufnahmen überlassen. Flankiert von der vollen Breite des Kalk-Sees, verfügt der Riesenkomplex über natürliche Hügel, Anhöhen und Niederungen, Obstplantagen, Buschwerk, Waldpartien. Ein Heer von Handwerkern hat hier in verhältnismäßig kurzer Zeit Bauten von gewaltigen Dimensionen errichtet. Gilt es doch, für ein Monumental-Filmwerk "Die Herrin der Welt", das aus acht selbständigen Teilen besteht, den erforderlichen Rahmen zu schaffen. Die Handlung des phantastischen Films spielt in Europa, China, Amerika, Afrika und Dänemark und überall soll das Charakteristische eines jeden Landes gezeigt werden.

Eine Sensation der bildlichen Darstellung dürfte eine Chinesenstadt mit den typischen Straßen, Verkaufsständen, Inschriften usw. werden. In der Mitte erhebt sich ein 22 m hoher Tempelbau mit interessanten architektonischen Details. Alles ist bis ins kleinste und feinste durchgebildet. Dann gelangt man zu einem je 40 m breiten und hohen Tempel der sagenhaften Stadt "Ophir", ebenfalls durchweg stilecht mit geschmackvollen Ornamenten. Recht originell ist ein gewaltiges Fabelwesen, der Moloch, dessen Augen mit Lichteffekten versehen sind. Durch das Riesenmaul, in dem ein Automobil bequem Platz hätte, werfen die Bewohner der Sklavenstadt dem Gotte Baal ihre Menschenopfer zu. Auf einer Anhöhe steht ein Riesentor, durch das die Königin von Saba in Jerusalem einzieht.

Ich hatte Gelegenheit, den Einsturz einer Brücke, die zu einem um einen Krater errichteten Tempel führt, beizuwohnen. Ueber diese Brücke zogen hunderte von schwarzen Einwohnern (teils wirkliche Nigger, teils schwarz angestrichene). Als der letzte im Innern des Tempels verschwunden ist, stürzt die Brücke mit lautem Getöse in die Tiefe. (Wenn beim Kurbeln irgend ein Versehen vorgekommen wäre, so daß die Aufnahme nicht "klappte", hätte die Brücke noch einmal aufgebaut werden müssen!) Dann gibt es noch allerlei mysteriöse Gebäude, teils noch im Werden begriffen, deren eigentliche Verwendung dem unbeteiligten Zuschauer einstweilen noch unklar ist. Das Auge schweift über Felsenhöhlen, unterirdische Gänge, Schluchten und phantastisches Gemäuer.

Die Bauten sind in Entwurf und Ausführung vorbildlich. Natürlich fehlt es nicht an Garderobenräumen für mehrere tausend Personen, an Büros, Kantinen und ähnlichen Gebäuden, wie sie für ein derartiges Massenaufgebot von Darstellern notwendig sind. Die gesamten Baukosten betragen 1 400 000 M.

In dem Filmwerk "Die Herrin der Welt" spielt Mia May die weibliche Hauptrolle. Die männlichen Hauptdarsteller sind Michael Bohnen (der einen holländischen Konsul Madsen gibt), Paul Hansen als Ingenieur Allan Stanley und der Chinese Sze (Kein-Lung). Die künstlerische Oberleitung hat Joe May, Regisseur des 1., 2. und 3. Teils ist Joseph Klein und des 4., 5. und 6. Teils Uwe Jens Krafft. Ueber die beiden letzten Teile ist noch keine Entscheidung getroffen. Für die Dekorationen zeichnet Jacoby-Boy verantwortlich, der alle Entwürfe nach Skizzen und Photographien und insbesondere nach persönlichen Eindrücken in China gemacht hat.

Der 1. Teil heißt "Die Freundin des gelben Mannes", spielt in China und schildert die Schicksale eines jungen Mädchens, das erst Gesellschafterin wird und dann in ein Freudenhaus geschleppt wird. Der Titel des 2. Teils "Die Lebensgeschichte der Maud Gregaards" läßt schon auf den Inhalt schließen. Der 3. Teil führt uns in ein Chinesendorf mit den oben erwähnten Tempelbauten, der 4. Teil "König Makombe" spielt in Afrika. "Ophir -- die Stadt der Vergangenheit" nennt sich der vielversprechende 5. Teil, dem sich als 6. ein Lustspiel anschließt, "Die Frau mit den Milliarden". Die beiden letzten Teile heißen "Die Wohltäterin der Menschheit" und "Die Tragödie der Rache".

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 40, 04 Oct 1919, p. 16.

Anonymous
Der teuerste Film


Wir sind ein armes Volk. Der Krieg hat von dem Nationalreichtum Deutschlands so gut wie gar nichts übrig gelassen. Wir müssen uns einschränken. Wem das noch nicht klar ist, dem verfehlt es die Regierung nicht, Tag für Tag aufs neue zu sagen. Während des Krieges mußten wir uns einschränken, mußte die Heimat für die Front entbehren, mußte im Innern jegliche Produktion sich auf die Rüstungsindustrie einstellen und gerade hierüber wird die Filmindustrie manches Lied singen können. Nun ist der Krieg vorbei und wir sind arm und auch für die Filmindustrie erhebt sich die große Frage, wie dieser Tatsache, die nun doch einmal nicht aus der Welt zu schaffen ist, Rechnung getragen werden kann, d.h. die Industrie ist vor eine Alternative gestellt, in beschränktem Umfange zu produzieren oder die Produktion für den Kampf auf dem Weltmarkt vorzubereiten und groß aufzuziehen. Das erstere wäre gleichbedeutend mit dem Verfall der gesamten Industrie. Das zweite hieße, es der Produktion der Amerikaner und Italiener gleich zu machen und Kapitalien für Films bereit zu stellen, die alles bisher Geleistete in den Schatten stellen, und es will scheinen, als ob die kommende Produktionspolitik eine starke Tendenz nach dieser Richtung hat. "Veritas vincit" hat es gezeigt und "Die Pest von Florenz" (Decla), "Prinz Kuckuck" (Gloria), "Dubarry" haben es bewiesen, aber schon hört man von einem neuen großen Film "Die Herrin der Welt".

Für die deutsche Volkswirtschaft wird er ein Symbol bedeuten, er wird den nicht aus der Welt zu schaffenden Beweis erbringen, daß die deutsche Filmindustrie exportfähig und im zukünftigen Welthandel ein nicht zu unterschätzender Faktor werden wird. Für die Industrie selber aber wird er ein Ansporn sein, im freien Spiel der Kräfte alles daran zu setzen, diesem hohen Beispiel kaufmännischen und künstlerischen Wagemutes in solcher Zeit nachzueifern und der Branche zu einer Auslandsgeltung zu verhelfen, die unser deutsches Wirtschaftsleben so bitter notwendig hat, wenn dieser Film den an ihn gestellten Hoffnungen entspricht.

Wenn der Satz gilt, daß das, was lange währt, gut wird, so muß es zum mindesten für die "Herrin der Welt" gelten. Denn die Aufnahme zu diesem Film begann nach halbjähriger Vorbereitung am 24. Juni 1919 unter der künstlerischen Oberleitung von Joe May. Die Geschichte, welche dem Film zugrunde liegt, entstammt einem Figdorschen Roman, dessen acht Teile von Joe May, Hutter, Röllinghoff und Theodor zu einem Serienfilm von sechs Teilen bearbeitet wurden. Im Mittelpunkt der Handlung steht eine junge Dänin Maud Gregaards, die von Mia May dargestellt wird. Die Heldin des Films, die den bürgerlichen Schichten angehört, ringt sich durch die mannigfachsten Entbehrungen und Fährnisse zur reichsten Frau der Welt durch, zur "Herrin der Welt". Die Geschichte dieser Maud Gregaards spielt in allen Ländern. Das Schicksal dieser Frau führt uns in die Wüsten Afrikas und in die Spelunken Kantons, das in Woltersdorf unter Leitung Jacoby-Boys errichtet wurde. Ganze Straßenzüge und Tempel entstanden hier, um ein getreues Bild von dem Leben und Treiben dieser Stadt zu geben. Hundert Dampfer und Boote und maskierte Häuser von Potsdam gaben die Folie für den Hafen. Eine innerafrikanische Stadt mit einem Tempelberg und einem gigantischen Tempel erstand als prunkvoller Hintergrund für einen anderen Teil des Films und auf weiten Flächen hausten Neger in einem echten Kraal der May-Stadt. Die Zahl sämtlicher Mitwirkenden, Schauspieler, Komparserie und technischem Personal beziffern sich auf nahezu 30 000 Personen. Das Manuskript umfaßt ca. 2000 Seiten. Der Film selber setzt sich aus ungefähr 5000 verschiedenen Szenen zusammen. Es waren im ganzen 200 Aufnahmetage außerhalb des Ateliers notwendig. Die Aufnahmen im Atelier, welche noch nicht vollständig beendet sind, dürfen sich auf ungefähr 150 Tage belaufen. Die Aufnahmestätten liegen in Weißensee, Tempelhof, Potsdam, Woltersdorf, Rüdersdorf, Buckow, Hamburg und Helgoland, und wenn man, wie oben erwähnt, erfährt, daß die Komparserie sich auf nahezu 30 000 Menschen belief, so wird es nicht Wunder nehmen, wenn man hört, daß diese Menschen aus rund 100 Feldküchen ernährt wurden. Zum Transport der Dekorationen waren ständig 10 Lastautomobile unterwegs. Die Träger der Hauptrollen sind Michael Bohnen, Hans Mierendorff, Henry Sze, ein junger Chinese, und Paul Hansen. Für den afrikanischen Teil wurde als Sachverständiger zugezogen Herr Alex von Hirschfeld, für den chinesischen Erdmann-Jesitzer und Martin Jacoby-Boy. Die Entwürfe für den afrikanischen Teil und für die Sagenstadt Ophir stammen von Uwe Jens Krafft, der auch für die Regie des 4., 5. und 6. Teils verantwortlich zeichnet. Die anderen Teile wurden von Josef Klein und Gerhard inszeniert. Der Chefaufnahmeoperateur des Films war Brandes. Der fertige Film mißt rund 20 Kilometer, was ungefähr der Strecke Berlin--Nauen gleichkommt, und enthält rund eine Million kleiner Einzelbilder, von denen jedes ungefähr 1,8x2,4 cm mißt; er wiegt nahezu 150 Kilo. Die Höhe der aufeinandergestellten Filmrollen, deren Durchmesser ungefähr [p. 24:] 40 cm ist, beträgt 1,50 m. Die Kosten aber dieses Films belaufen sich auf nahezu acht Millionen Mark.

Wenn diese Zeilen in Druck gegeben sind, dann dürfte der teuerste Film, der je in Deutschland fabriziert wurde, fertiggestellt sein und es bedarf wohl kaum des Hinweises, von wieviel Schwierigkeiten, Hindernissen und mühseliger Kleinarbeit die Herstellung abhängig war. Daß sie gelang, ist neben den Regisseuren, Schauspielern und anderen Mitwirkenden zum mindesten ebenso dem Direktor Fellner zu danken, der letzten Endes den ganzen großen Apparat zusammenhielt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, pp. 23-24.

[[Ausfuhrverbot der "Herrin der Welt"]]
["Die Herrin der Welt" und die Chinesen]


Ein bemerkenswertes Verbot hat [die dafür zuständige Stelle,] der Reichskommissar für Ein- und Ausfuhr getroffen. [[Er]] [Sie] untersagte, wie die [[Berliner Kinozeitschrift]] "Lichtbildbühne" berichtet, die Ausfuhr verschiedener Teile des [großen achtteiligen] Filmwerk[e]s "Die Herrin der Welt" nach dem Ausland -- [und zwar] angeblich auf Beschwerde von zwei chinesischen Studenten [[hin]] [bei der subalternen Stelle], mit der Begründung, daß in einigen Szenen [[eine]] [die] Herabsetzung des chinesischen Volk[e]s [[(!)]] gefunden werden könnte. Die Interessenten weisen dagegen [[mit Recht]] darauf hin, daß eine der sympathischsten Figuren des ganzen Stückes ein junger chinesischer Gelehrter ist. [Die Rolle wurde auch von einem Chinesen gespielt.] -- Die Filmindustrie bereitet gegen dieses Verbot, dessen Rechtsgültigkeit sie bestreitet, aus prinzipiellen Gründen eine Beschwerde vor.

Berliner Börsen-Courier no. 80, 17 Feb 1920 (late edition)
and Berliner Tageblatt 18.02.1920 (late edition)
[parts in squared brackets only in Berliner Tageblatt, parts in double squared brackets only in Berliner Börsen-Courier].



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NOTES


"Die Tragödie der Rache" ist der Titel eines fünfaktigen Filmdramas, das nach einer Grundidee Joe May's durch die Dramaturgen Ruth Götz und Richard Hutter der May-Film G.m.b.H. bearbeitet worden ist.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 1, 04 Jan 1919, p. 38.

Wie wir erfahren, sollen die Herstellungskosten der "Gräfin von Monte Christo" 4 Millionen Mark betragen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3.

May-Film. Die May-Film-Gesellschaft stellt unter der Regie von Joe May ein Riesenfilmwerk, das nach einem demnächst erscheinenden Roman von Karl Figdor bearbeitet wurde, her. Es handelt sich um einen sogenannten Serienfilm, wie er in Deutschland bisher noch nicht bekannt ist, aber in England, Frankreich und Amerika sich außerordentlicher Beliebtheit erfreut. Der Film erscheint in acht Teilen, von denen jeder einen Film gewöhnlichen Umfangs von ca. 1500 m darstellt. Obgleich diese Schöpfung ein in sich abgeschlossenes Ganzes ist, wird jeder Teil [p. 25:] für sich, ohne Kenntnis der anderen verständlich sein. Die Hauptrolle spielt Mia May. Der Film erscheint unter dem Titel "Die Gräfin von Monte Christo, die Herrin der Welt."

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 26, 28 Jun 1919, pp. 24-25.

Mia May. In dem neuen Film, welchen Joe May nach dem Roman von Karl Figdor bearbeitet hat, spielt Mia May eine Rolle, die an ihr schauspielerisches Können die außerordentlichsten Anforderungen stellt. Die Trägerin der Titelrolle des Films "Die Gräfin von Monte Christo -- die Herrin der Welt" durchläuft alle Phasen menschlichen Erlebens heiterster und tragischster Art. Es wird die Glanzrolle der gefeierten Künstlerin werden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 46.

Die May-Stadt in Woltersdorf. Joe May hat eine vollständige Filmstadt aufgebaut. Die gesamte Anlage umfaßt 100 Morgen Land. Es wurden bis jetzt darauf eine Chinesenstadt, ein Baalstempel, ein Negerkral und ein Ophistempel für Filmaufnahmen gebaut.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919, p. 22.

Die Firma Leopold Verch, Charlottenburg, bittet uns darauf hinzuweisen, daß sie die gesamte kostümliche Ausstattung zu dem großen May-Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 40, 05 Oct 1919, p. 40.

Der Hauptmitarbeiter am Manuskript des acht Teile umfassenden May-Films "Die Herrin der Welt" war Richard Hutter. Neben ihm und Joe May arbeiteten an der Fertigstellung des Regiebuches noch mit: Wilhelm Roellinghoff (an 4 Teilen) und Ruth Goetz (an 2 Teilen). Der Roman Karl Figdors brachte den äusseren Rahmen für die Handlung, die ursprünglich zum ersten Male in einem Film "Die Tragödie der Rache" von Ruth Goetz und Richard Hutter bearbeitet wurde, nun aber durch den Figdor'schen Roman zu einem Kolossalwerk ausgestaltet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 35.

"Die Herrin der Welt"

Der May-Film "Die Herrin der Welt" ist bisher wohl der größte deutsche Film, der je hergestellt wurde. Er erscheint in 8 Abteilungen, von denen jede eine in sich abgeschlossene Handlung zeigt. Diese 8 Films werden in der Zeit vom 28. November 1919 bis 16. Januar 1920 in Wochenabständen gezeigt. Den Anfang macht: "Die Freundin des gelben Mannes". Dann folgen: "Die Geschichte der Maud Gregaards", "Der Rabbi von Kuan-Fu", "König Makombe", "Ophir, die Stadt der Vergangenheit", "Die Frau mit den Milliarden", "Die Wohltäterin der Menschheit", und schließlich bildet "Die Tragödie der Rache" den wirkungsvollen Abschluß des ganzen Werkes.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 31.

Der erste Teil des großen May-Films "Die Herrin der Welt" heißt "Die Freundin des gelben Mannes" und wird am 28. November seine Uraufführung erleben. Die Idee des achtteiligen Gesamtwerkes entstammt dem gleichnamigen Roman von Carl Figdor. [Joe May hat in diesem Werk seiner weltumspannenden Phantasie die Zügel schließen lassen und führt den Beschauer durch alle Weltteile, trotzdem der Film in Deutschland, und zwar in der Nähe von Berlin (Woltersdorf, Potsdam) geschaffen wurde.] Mia May wird in allen acht Teilen die führende Rolle spielen. Im ersten Teil ist Michael Bohnen [, der berühmte Sänger unserer] [[von der]] Staatsoper [,] ihr Partner.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 44, 01 Nov 1919, p. 21
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 37
[squared brackets not in Lichtbild-Bühne, squared brackets not in Der Film].

Der erste Abschnitt des großen May-Films "Die Herrin der Welt" spielt in Canton, der Hauptstadt von Süd-China, zum Teil auf den Flußbooten, die den Bewohnern der Stadt vielfach als Wohnstätten dienen, und heißt "Die Freundin des gelben Mannes". Mia May gibt die Maud Gregaards, eine junge Dame, die in die Hände eines chinesischen Kupplers, des Königs der Bettler, gerät. Michael Bohnen ist ihr Partner, Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919, p. 36.

Das Filmwerk "Die Herrin der Welt" ist mit seinen acht selbständigen Teilen insofern einzig dastehend, als noch niemals vorher der Versuch gemacht wurde, eine derartige Riesenaufgabe im Zusammenhang zu lösen. Der erste Teil zeigt die Heldin des Stückes, Maud Gregaards (Mia May), in China. Was die arme liebreizende Erzieherin nach dem fernen Osten führte, lehrt der zweite Teil "Die Geschichte der Maud Gregaards", und im dritten Teil "Der Rabbi von Kuan-Fu" werden die höchst abenteuerlichen Erlebnisse der schönen Maud weiter geschildert.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 46.

Der Tauentzien-Palast der Ufa, die früheren Tauentzienpalastlichtspiele, eröffnet am 5. Dezember mit dem May-Film-Zyklus "Die Herrin der Welt".

Berliner Börsen-Courier no. 549, 25 Nov 1919 (early edition), p. 4.

May-Film. Der dritte Teil der "Herrin der Welt" heißt "Der Rabbi von Kuan- Fu" und spielt wieder in China. Mia May, Michael Bohnen und Henry Sze sind die Hauptdarsteller. Die künstlerische Oberleitung hatte wieder Joe May, die Regie Josef Klein. Das Manuskript wurde von Richard Hutter bearbeitet. -- Um dem Publikum die Spieldaten der acht einzelnen Teile des Films "Die Herrin der Welt" zu erleichtern, wird in Zukunft jeden Donnerstag ein Spielplan veröffentlicht, aus dem hervorgeht, in welchen Ufa-Theatern die einzelnen Teilfilme laufen. Die Verteilung wird so erfolgen, daß jeder Besucher in der Lage ist, auch die schon erschienenen Teile des Films evtl. noch nachträglich in einem der Ufa- Theater sehen zu können. Die acht Teile stellen zwar eine fortlaufende Handlung dar, jedoch ist jeder Teil auch für sich verständlich und ein in sich abgeschlossener Film. Mia May spielt in allen acht Teilen die Hauptrolle, Joe May hat die künstlerische Oberleitung.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 676, 17 Dec 1919.

Michael Bohnen, der erfolgreiche Hauptdarsteller in dem achtteiligen Film "Die Herrin der Welt" ist aus dem Verband der Berliner Staatsoper ausgeschieden. Wie wir hören, hat die Firma May-Film G.m.b.H. Herrn Bohnen für eine Tournee durch die Welt verpflichtet, die mit dem Film "Herrin der Welt" veranstaltet werden soll.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 52, 27 Dec 1919, p. 19.

Die Regie des 4., 5. Und 6. Teils des May-Films "Die Herrin der Welt" lag in den Händen von Uwe Jens Krafft, der auch die Entwürfe zu der in Woltersdorf errichteten Ophirstadt geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 52, 28 Dec 1919, p. 37.

Im fünften Teil der "Die Herrin der Welt" finden wir die Heldin in "Ophir, der Stadt der Vergangenheit". Mia May, Michael Bohnen und Paul Hansen sind die Hauptdarsteller. Die Regie hatte Uwe Jens Krafft, [p. 40:] das Manuskript ist von Hutter, Alex von Hirschfeld war wissenschaftlicher Beirat, Jacoby-Boy leitete die dekorative Ausgestaltung, und Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 1, 04 Jan 1920, pp. 38 & 40.

Frau Ruth Gaetz hat an dem Manuskript des [heute zur Uraufführung kommenden] 5. Teiles der "Herrin der Welt", "Ophir, die Stadt der Vergangenheit" mitgearbeitet.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 7, 09 Jan 1920, p. 3
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 14, no. 2, 10 Jan 1920, p. 26
[Squared bracket only in Film-Kurier].

[p. 54:] Der 6. Teil der "Herrin der Welt" heißt "Die Frau mit den Milliarden". Die Regie hatte Uwe Jens Krafft. Die Hauptdarsteller sind außer Mia May diesmal Paul Hansen, Wilhelm Diegelmann, Hermann Picha und Paul Morgan. Joe May hatte die künstlerische Oberleitung.

[p. 62:] H.L.: "Die Herrin der Welt" als Buch

Während noch die Uraufführungen der achtteiligen Filmserie einander ablösen, ist sie nun auch als Roman erschienen. Karl Figdor ist der Verfasser des Buches, der den Leser ebenso in Spannung zu halten versteht wie Joe May den Zuschauer. Ein neuer Typ des Romans bildet sich gegenwärtig aus, zu dem auch dieses Buch gehört: der phantastische Abenteuer-Roman. (Man weiß niemals recht, ob dieser Typ den Abenteurer-Film schuf oder von ihm angeregt wurde.) Bei diesem neuen Typ wechseln die Bilder kaleidoskopartig. Der Stil ist knapp wie der Satzbau der Filmtitel. Die Handlung versteigt sich bis zu grotesken Unmöglichkeiten. Aber dies muß anerkannt werden: dieser Roman ist Unterhaltung modernster Art, atemberaubend, nervenpeitschend, außergewöhnlich! In jeder Zeile ist äußerste Nervenanspannung! Und dies wird dem Buch dasselbe große Publikum verschaffen, das der Film schon fand!   H.L.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 3, 18 Jan 1920.

Herr Leopold Verch bittet uns mitzuteilen, daß er die gesamte Ausstattung an Kostümen und Requisiten für den von der May-Film G.m.b.H. neuerdings aufgenommenen Film "Die Herrin der Welt" geliefert hat.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 4, 25 Jan 1920, p. 44.

Vom 6. Februar an läuft in den Kammerlichtspielen der Zyklus "Die Herrin der Welt" noch einmal von Anfang an, so daß alle 8 Teile hintereinander erscheinen.

Berliner Börsen-Courier no. 41, 25 Jan 1920 (early edition) p. 8.

Nun ist man im Tauentzien-Palast beim achten und letzten Teil des Riesenfilms "Die Herrin der Welt" angelangt: der schönen Maud Rache! Keine überwältigenden Eindrücke. Es war, nehmt alle Teile in allem, ein etwas großer und sehr langer Film. Mia May kann mit dem Erfolg zufrieden sein.

Berliner Tageblatt 01 Feb 1920 (early edition).

Richard Hutter teilt uns mit, daß er am Manuskript des 7. und 8. Teiles der "Herrin der Welt" nicht mitgearbeitet habe.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 6, 07 Feb 1920, p. 22.

Admiralspalasttheater. Den neuen Spielplan beherrscht der erste Teil des großen Films: Die Herrin der Welt, betitelt "Die Freundin des gelben Mannes" mit Mia May in der Hauptrolle, der an dieser Stelle bereits eingehend gewürdigt wurde. Dazu wird noch die Posse "Krümelchen lernt boxen" gegeben, ein etwas kitschiger Film, in dem ein Verliebter, um die Einwilligung zur Heirat von dem Vater seiner Angebeteten zu erhalten, das Boxen erlernt. b.

Berliner Börsen-Courier no. 65, 08 Feb 1920 (early edition), p. 7.



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ADS


Rundschreiben an die Kinobesitzer!

An die Herren Theaterbesitzer!

Ich beabsichtige für die nächste Saison einen in 8 aufeinander folgenden Wochen erscheinenden Fortsetzungs-Film, betitelt "Die Gräfin von Monte Christo" mit Mia May in der Hauptrolle herauszubringen.

Erscheinungstag des ersten Films: 17. Oktober 1919.

Erscheinungstag des letzten Films: 8 Wochen später.

Da ich im Auslande gesehen habe, welchen ausserordentlichen Kassenerfolg für die Kinotheater der in Fortsetzung erscheinende Film "Der Graf von Monte Christo" gewesen ist, habe ich mich zu einer ähnlichen Massnahme entschlossen.

Der Film wird dergestalt gemacht werden, dass Jeder, der erst zur dritten, vierten oder fünften Fortsetzung kommt, den Film vollkommen versteht.

Die Titel dieser 8 Fortsetzungs-Filme werden lauten:

  1. Die Gräfin von Monte Christo I. Teil
      Im Schuldbuche des Hasses   ca. 1300 m
  2. Die Gräfin von Monte Christo II. Teil
      Der Mann ohne Gewissen   ca. 1250 m
  3. Die Gräfin von Monte Christo III. Teil
      Die Freundin des gelben Mannes   ca. 1400 m
  4. Die Gräfin von Monte Christo IV. Teil
      Die weisse Nelke   ca. 1350 m
  5. Die Gräfin von Monte Christo V. Teil
      Das Amulett des Buddha   ca. 1300 m
  6. Die Gräfin von Monte Christo VI. Teil
      Der unheimliche Fremde   ca. 1350 m
  7. Die Gräfin von Monte Christo VII. Teil
      Die Fäden der Spinne   ca. 1200 m
  8. Die Gräfin von Monte Christo letzter Teil
      Die Tragödie der Rache   ca. 1450 m

Nach dem zweiten Akt eines jeden Films wird immer die Voranzeige für den in der nächsten Woche erscheinenden Film gebracht werden.

Ich ersuche Sie, bei Abschluss Ihrer Mietverträge für das nächste Jahr obenbezeichnete Wochen freizuhalten. Sowohl mein Name, wie auch der Name meiner Frau, bürgen Ihnen dafür, dass im vorbezeichneten Film eine Neuerung geschaffen wird, die das höchste Interesse des Publikums erwecken und für Sie ein ausserordentliches Geschäft bedeuten wird.

Da ich soeben erst aus Kopenhagen zurückgekehrt bin, wo ich zwecks Studiums der Neuerscheinungen weilte, kann sich die mit mir in Verbindung stehende Verleihanstalt mit Ihnen erst gegen Ende Februar zwecks Abschlüsse ins Einvernehmen setzen.

Hochachtungsvoll
Joe May

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 7, 15 Feb 1919, pp. 114-115
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 633, 19 Feb 1919.

[p. 57:] Der May Millionen Film
[p. 58:] Die Herrin der Welt
[p. 59:] Monopol für Deutschland: Universum Film-Verleih UFA

[p. 60:] Ich habe Euch versprochen,
der Film erscheint beginnend
am 28. November 1919
in 8 aufeinanderfolgenden
Wochen
Ihr habt gezweifelt --
Aber der Film erscheint am:
28. November 1919
UFA

[p. 61:] 28. Novbr. 1919. Die Freundin des gelben Mannes
5. Dezbr. 1919. Die Geschichte der Maud Gregaards
12. Dezbr. 1919. Der Rabbi von Kuan-Fu
19. Dezbr. 1919. König Makombe
26. Dezbr. 1919. Ophir, die Stadt der Vergangenheit
2. Jan. 1920. Die Frau mit den Milliarden
9. Jan. 1920. Die Wohltäterin der Menschheit
16. Jan. 1920. Die Tragödie der Rache
UFA

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 42, 19 Oct 1919.



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LITERATURE


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Impressum.

FILM DER JANUSKOPF (GER 1920)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE

   

Der Januskopf -- Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit (1920)


DATA SHEET


DER JANUSKOPF -- EINE TRAGÖDIE AM RANDE DER WIRKLICHKEIT
aka SCHRECKEN (preview title)
JANUS-FACED aka HEAD OF JANUS aka LOVE'S MOCKERY

Directed by:

Friedrich Wilhelm Murnau.

Written by:

Hans Janowitz
(from the novella "The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" by Robert Louis Stevenson).

Production company:

Lipow-Film, Berlin.

Photography:

Karl Freund,
Carl Hoffmann.

Set design:

Heinrich Richter.

Cast:

Conrad Veidt (Dr. Warren & Mr. O'Connor),
Margarete Schlegel (Grace aka Jane),
Magnus Stifter (Utterson, Warren's friend and lawyer),
Willi Kaiser-Heyl,
Margarete Kupfer,
Danny Gürtler,
Gustav Bötz,
Jaro Fürth,
Hans Lanser-Ludolff,
Marga Reuter,
Lanja Rudolph,
Béla Lugosi.

Studio / Locations:

Film-Ateliers am Zoo,
Cserépy-Atelier.

Première:

26 Aug 1920, Marmorhaus, Berlin.
(Preview 28 Apr 1920).

Censorship data:

Berlin 21 Aug 1921 (no. 332), 6 acts, 2222 m, cut to 2220,75 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


An adaptation of Stevenson's Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Hans Janowitz (of CALIGARI fame) wrote the script, F.W. Murnau directed, and Conrad Veidt once again starred in a demonic role. As with NOSFERATU, his other adaptation of a classic horror tale, Murnau couldn't obtain the rights for the original story, so he changed the names and let Veidt act as "Dr. Warren and Mr. O'Connor".




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REVIEWS


Martin Proskauer
"Schrecken"
Dr. Jekyll und Mr. Hide
Interessentenvorführung beim Lipow-Film


Das Thema des phantastischen Films ist seit geraumer Zeit beliebt, und damit hat die Filmkunst einen guten Schritt vorwärts getan, denn er führte in unbestelltes fruchtbares Gebiet. Wir haben die "Nachtgestalten" gesehen, die "Unheimlichen Geschichten", "Das Kabinett des Dr. Caligari", den Film "Der Andere" (nach dem Roman von Lindau) und mit diesem letzten sind wir auf den unmittelbaren Vorläufer des "Schrecken" gekommen. Denn dieser Film ist aufgebaut auf der Handlung des weltbekannten Romans von Stevenson "Dr. Jekyll und Mr. Hide".

Bekanntlich ist Jekyll und Hide ein und dieselbe Person, ein Londoner Gentleman, der dem geheimnisvollen Zwang einer Doppelnatur folgend, zeitweise in den Paroxysmus eines wilden Tieres verfällt und im Dämmerzustand grausige Taten begeht. Diese Aufgabe, den korrekten Mann höheren Standes und den besessenen Verbrecher darzustellen, mußte manchen Darsteller reizen. Hier ist Konrad Veidt der Träger der Doppelrolle. Und er füllt sie aus, er lebt in ihr, wie es wohl kein anderer deutscher Schauspieler vermag. Man kann bereits im phantastischen Film zwei Typen von Hauptrollen unterscheiden, den hysterischen, gleichsam unter hypnotischem Zwang stehenden Mann und den Epileptiker, den organisch Kranken. Der erste Typ wird vollendet von Veidt verkörpert, wie ihn auch seine äußere Erscheinung dazu prädestiniert (man denke an den Somnambulen im "Caligari"), der andere Charakter ist eigenstes Gebiet von Werner Krauß ("Dr. Caligari", Smerdjakoff in den "Brüdern Karamasoff").

Hier im "Schrecken" spielt also nur Veidt. Man ist gepackt und gespannt, selbst wenn man alle Weiterentwicklungen der Fabel kennt, man will sehen, wie er die immer stärkeren Schwierigkeiten der gewaltigen Doppelrolle besiegt. Denn Veidt spielt, er spricht mit dem Körper, mit den Händen (Ihr andern, lernet doch von ihm die Sprache der Hände), nicht mit dem Mund. Veidts Können ist so groß, daß er sogar auf das lauernde Kuschen, die eine Schulter voran, verzichten sollte, denn diese Haltung fängt an, Schema zu werden: ich sah sie noch in jedem phantastischen Film. Aber trotzdem, wenn Veidt so etwas macht, so hebt er es wieder aus dem Konventionellen heraus zu individueller Bedeutung.

Eine Szene, wie die in er Wohnung des Mr. Hide, als der Besessene die zarte Grace betastet, sie dann laufen läßt, sich an ihrer Angst weidet, ihr befiehlt, zum Trinken zu holen und den Mantel anzuziehen, wie da alles in den Händen liegt, diesen zuckenden, gierigen Gliedern -- dies ist pantomimische Kunst im besten Sinne.

Die Gestalt der Grace, der von Dr. Jekyll geliebten Tochter seines Freundes, war bei Margarete Schlegel gut aufgehoben; in ihrem Spiel lag eine gewisse schüchterne Zurückhaltung, die angenehm wirkte. Zu wilde Gesten und Grimassen hätten wie eine Nacheiferung Veidts ausgesehen und dessen Effekte gestört.

Auch Magnus Stifter als Rechtsanwalt Utterson war gut in Spiel und Ausdruck.

Die Regie (Murnau) hatte geschmackvolle und manchmal wirklich englisch anmutende Interieurs geschaffen, die nobel, aber nicht protzig wirkten. Viele Szenen spielen in einem dämmrigen Halblicht, das die Phantastik bedeutend unterstützt, so ist z.B. die Szene auf dem Platz, als Hide das Kind überfällt, von schauriger Glaubwürdigkeit.

Es wäre vielleicht gut gewesen, auch die Szenen, in denen die rationalistische Glaubfähigkeit des Zuschauers stark auf die Probe gestellt wird, in mystisches Halbdunkel zu hüllen, die Bilder aus dem Laboratorium, der Traum u.a. hätten dadurch noch gewonnen. Denn so prachtvoll Veidt den jähen Übergang vom Gentleman zum Raubmenschen spielt, so seltsam ist der Wandel, den seine Frisur dabei durchmacht, die plötzlich vom struppigen Schopf zur mondänen Glätte gebändigt erscheint. Je mehr solche Dinge aus dem zu hellen Schein der Lampen in die Dämmerung der Wirklichkeitsgrenzen verlegt werden, desto stärker wird der künstlerische Eindruck sein.

Der Gesamteindruck aber, der durch geschicktes Entfernen kleiner Unebenheiten und Bedenklichkeiten erhöht werden kann, ist der einer sehr guten und wirkungsvollen Leistung.

Das Phantastische im Film ist nun längst als Gewinn anerkannt, die Möglichkeiten des Grausigen und Schrecklichen, des Seelisch-Düstern und Unheimlichen sind fast bis auf alle Nuancen abgewandelt.

Wann kommt nun der fröhliche phantastische Film, das Spiel, das uns die Sinnlosigkeit des Lebens und den Zwiespalt unserer Seelen nicht noch schwerer empfinden läßt, sondern uns erleichtert und uns fröhlich macht?

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 89, 29 Apr 1920, p. 1.

Anonymous
Der literarische Film
[Double review of "Die entfesselte Menschheit" (Nivo) and "Schrecken" (Lipow), excerpt]


[... p. 18:] Die neu begründete Lipow-Film-Gesellschaft hat der Presse in diesen Tagen ihr neues Filmwerk unter dem Titel "Schrecken" vorführen können. Wenn man den Films der vielen Neugründungen oft sehr skeptisch gegenüber steht, weil viele Unberufene sich zur Herstellung von Films berufen fühlen, so darf man das Mißtrauen dieser Firma gegenüber von vornherein fallen lassen, weil der Inhaber ein alter Fachmann ist. So ist es auch zu erklären, daß schon der erste Film von zweifellos guter Qualität ist und dem Geschmack des großen Publikums Rechnung trägt.

Der Film "Schrecken" hat das Phantastische zum Grundton. Das Sujet ist aufgebaut auf der Handlung des bekannten Romans von Stevenson, in dem die Doppelnatur eines Dr. Jeckyll geschildert wird. Dieser Gentlemen wohnt in einer luxuriösen Wohnung und verkehrt mit den ersten Kreisen, aber das Böse in ihm tritt periodenweise so in Erscheinung, daß er in einem gewissen Dämmerzustand alle möglichen Verbrechen verübt.

Die Hauptrolle dieses Dr. Jeckyll hat Conrad Veidt in geradezu bewunderungswürdiger Virtuosität zur Darstellung gebracht. Auf der einen Seite der elegante Lebemann, auf der anderen Seite die Verbrechernatur, die dem Zwange gehorchend alle Schandtaten ausführt. Nur ein Künstler wie Veidt war einer solchen Rolle gewachsen.

Neben ihn tritt in der weiblichen Hauptrolle Frl. Margarete Schlegel besonders hervor, die ihrer Rolle als Grace eine starke dramatische Wirkung zu geben versteht.

Die Regie, für die Herr Neumann zeichnet, versteht es, dem Ganzen ein einheitliches Gepräge zu geben. Die Interieurs sind sehr geschmackvoll gestellt, die einzelnen Bilder von guter plastischer Wirkung. Die Handlung ist von Akt zu Akt dramatisch sich steigend aufgebaut und erregt bei dem Beschauer bis zum Schluß das gleiche Interesse. Alles in Allem: Es ist ein guter Publikumsfilm mit starken künstlerischen Akzenten.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 18, 01 May 1920, pp. 17-18.

L. K. Fredrik
"Der Januskopf"
Marmorhaus


Es spukt mancherlei in diesem Film, den Hans Janowitz nach einer englischen Idee bearbeitet hat. Sagt er. Es mag auch sein, daß das zutrifft. Jedenfalls sind dann in dieser englischen Idee allerhand Elemente enthalten, denen man in Edgar Allan Poe, noch mehr in Oskar Wilde, im "Studenten von Prag" und, in gewissem Sinne, auch in "Trilby" begegnet sein dürfte. Die Patenschaft ist also zahlreich. Daß sie gut ist, zeugt für den guten Geschmack dessen, den die Idee befiel, und des Herrn Janowitz. Irgendwie, irgendwo und irgendwann ist sogar einmal ein seltsam verwandtes Sujet aufgegriffen und verarbeitet worden. Jedenfalls kann es eindrucksvoll nicht geschehen sein, da die Erinnerung daran nur verschwommen ist. Es muß zugegeben werden, daß der Vorwurf zur Verarbeitung lockt.

-- -- --

Wie diese Aufgabe bewältigt wurde, dafür legte am ausgezeichnetsten Conrad Veidts Glanzleistung Zeugnis ab. Mit ihm, den Darsteller des Dr. Warren, fiel oder gelang der ganze Plan. Er gelang. Das ist die Hauptsache und erweist die Berechtigung, die Verfasser und Regie besaßen, nach diesem Stoff zu greifen.

-- -- --

"Der Januskopf" -- "Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust." Aber nicht die "materielle" Seele, die sich "in derber Liebeslust an die Welt mit klammernden Organen" hält, soll zur Illustration gelangen, sondern die Seele, die, durchzuckt von bösen Trieben, im Dienste des Bösen das Böse will und auch das Böse, nur das Böse schafft. Nicht steht der Erfolg als veredelnder Ausgleich, wie hinter dem Faustschen Mephistopheles, hinter diesem verbrecherischen Tun. Die "derbe" Seele Goethes ist ein ganz nützliches und brauchbares Organ -- wollens doch nicht leugnen! Die "Gefilde hoher Ahnen" -- nun schön -- aber auch der Augenblick hat seinen Reiz und seine Freude. Goethes Mephisto ist geradezu ein Engel gegen diesen Dr. Warren, der als O'Connor Verbrechen über Verbrechen begeht. Und Goethes Dr. Faust, der die andere, die "edle" Seele, die sich "gewaltsam von dem Duft trennen" will ("wer immer strebend sich bemüht" etc.), verkörpert, verhält sich dem edleren Teil des Doktor Warren gegenüber wie ein Eichbaum zum Grashalm. Von den Guttaten des Dr. Warren erfahren wir nichts, es sei denn die (von Conrad Veidt meisterlich) angedeutete Reue, bisweilen Verzweiflung über das andere "Ich".

-- -- --

Also so ganz ist es dem Forscher, eben diesem Dr. Warren, doch nicht gelungen, das Gute vom Bösen im Menschen zu scheiden. Sonst wüßte das Gute vom Bösen so wenig, wie das Böse es vom Guten weiß, wenn es an der Tat ist. Sonst dürfte nicht allein das Böse in Tatendrang schwelgen, sonst müßte das auch das Gute. Was indes, wie gesagt, nicht der Fall ist. Dr. Warren ist für gewöhnlich ein ganz normaler Mensch. Nur wenn er sein "böses" Elixier verschluckt hat, dann wird er die Bestie, die da mordet und schändet, die Kinder und Greise zu Opfern sich auswählt, die mit gierigen Augen und gierigen Händen in fremden Schmerzen wühlt. Er wird es dann schon äußerlich -- der sympathische, gerade gewachsene, nette, junge Mann (der Herr Veidt -- bitte, sich zu überzeugen! -- in Wirklichkeit ist) wird zu einem krummrückigen, gedruckten, lauernden, haarigen, affenartigen Subjekt. Dr. Warren ist dann O'Connor und zieht auf Verbrechen aus, und Verbrecher sind seine Schlepper und Helfer. Dr. Warren hat also eigentlich nur das Elixier des Bösen gefunden. Daß es über ihn Gewalt gewinnt, ist sein persönliches Pech. Er erhofft -- ganz Fliegender Holländer! -- Erlösung durch die Liebe eines reinen Mädchens oder die reine Liebe eines Mädchens. Aber hat er nicht dieses Mädchen als O'Connor befleckt? Hat er diese Liebe nicht selbst beschmutzt, indem er überhaupt zuließ, daß in ihr Zweifel über ihn aufstiegen? Gewiß! Deshalb wird ihm Mädchen wie Liebe versagt, und (da er sich durchaus nicht immer strebend bemüht hat) muß er sterben. Eben noch Dr. Warren, aber von dem Drang besessen O'Connor zu werden und nicht mehr im Besitze des Gegengiftes, das die Wirkungen der vielen Dosen Bosheitselixier paralysieren könnte.

-- -- --

Man sieht scharf, logschiert hat der Verfasser die (englische) Idee nicht durchgeknetet. Sonst wäre dieser Schluß nicht möglich. Psychologisch ist festzustellen, daß Dr. Warren eine moralisch nicht ganz taktfeste Natur sein muß. Das Böse kann nur Wurzel schlagen, wo es Boden findet. Und bei Dr. Warren findet es sehr guten Boden. Darüber bliebe keine Täuschung. Darüber helfen auch keine Reue und keine Verzweiflung (selbst Conrad Veidts nicht) hinweg.

-- -- --

Wie bemerkt -- die ganze Filmtragödie, die aus einem Vorspiel (das eigentlich nicht nötig gewesen wäre, "Alraune" hat nämlich, wenn auch anders, auch eines!) und sechs Akten besteht, (von denen der vierte und fünfte besser zusammengezogen worden wären) steht und fällt mit dem Darsteller des Dr. Warren -- O'Connor. Conrad Veidt besitzt das weltmännisch-elegante, gentlemenlike-Gelassene, vornehm-Blasierte, das Geistige, das Durchgeistigte, die Ruhe des großen Herrn von Welt. Und er ist andererseits von scharfer Charakteristik, von eindrucksvoller Geste, zwingender Mimik und grotesk-abscheulichen Möglichkeiten. Er hat eine erstaunliche Leistung vollbracht, für die ihm Verfasser und Regisseur herzlich Dank wissen sollen. Über ihn steht Margarete Schlegel als die reine Unschuld, die ihm die Erlösungstat schließlich versagt und (noch nicht ganz vollendet im Ausdruck) über die Erkenntnis, daß Dr. Warren und O'Connor ein und dieselbe Person sind, vor Entsetzen den Verstand verliert. Sie spielt jung und schlank und eindrucksvoll. Auch die übrige Besetzung war durchaus gut. Magnus Stifter, Magarete Kupfer, Gustav Bötz, Willy Kaiser-Heyhl, Jaro Fürth, Marga Reuter, Lanja Rudolph, Danny Gürtler (!) nannte der Theaterzettel. Andere verschwieg er.

-- -- --

Der Regisseur F. W. Murnau war ausgezeichnet. Einige Kürzungen, leicht zu bewerkstelligen, würden gut tun. Verschließen des Testaments im Geldschrank -- selbstverständlich. Die Massenszenen am Obelisk (es war doch einer?) aus dem Traum -- überflüssig und sogar störend. Dann die Aktzusammenschweißung! Sonst aber alles tadellos. Wie die Photographie, die stellenweise glänzend war. Die Augen O'Connor -- ausgezeichnet. Den Herren Freund und Hoffmann Lob zu sagen, ist Überflüssigkeit. Dekorateur Richter ist ein Meister in seinem Fach.

-- -- --

Ein Publikumsfilm? -- Wir bezweifeln es. So gut er auch sonst ist. Die Überspannung des Grausigen (ohne psychologische Notwendigkeit und den Gegenklang des Guten), die katastrophale Disharmonie, in der der Film ausklingen muß, dazu eine gewisse Verzwicktheit der Handlung, die erst am Schluß und etwás weitschweifig gelöst wird (wenn sich die Spannung auch bereits etwas gelockert hat) -- das alles entspricht nicht so durchaus dem nach leichter Ware begehrenden Publikum. Der Film wird vor erlesenem Kreise immer wirken; die anderen sehen nur die Sensationen in ihm, die Nebensache sind und ihnen deshalb längst nicht kraß genug gegeben sein dürften. Erfolg nach dem starken zweiten und dritten Akt und dem Schluß. Man feierte Veidt. Wie es sich gebührte.

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 190, 27 Aug 1920, p. 2.

rg
Der Januskopf


Als der Veidt-Film, der am Donnerstag über die weiße Wand des Marmorhauses lief, noch den weit glücklicheren Namen "Schrecken" führte, widmeten wir ihm bereits einen Artikel. Heute sei daher nur festgestellt, daß der Film sonst (d.h. bis auf den Titel) nichts eingebüßt hat und durch seine athemraubende Spannung den großen Erfolg errang, den wir ihm prophezeihten. Conrad Veidt sei zu seiner nicht übertreffenden Meisterleistung herzlich beglückwünscht und ebenso der Bioscop-Verleih zum Erwerb dieses Kabinettstückes.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 13, no. 35, 28 Aug 1920, p. 39.

t
Januskopf


Der Detektivfilm ist erschöpft, das Gesellschaftsdrama auf der stummen Leinwand nicht variationsfähig genug -- bleibt als das dankbarste Gebiet für den Filmautor das Reich des Wunderbaren. "Caligari" war bewußt aus dem Zeitmilieu hinweg in ein bizarres Traumland verlegt, der "Januskopf" von Hans Janowitz bewegt sich dagegen absichtsvoll "am Rande der Wirklichkeit". In den Rahmen der Alltagsumgebung eingeengt, wirkt das Unheimliche um so explosiver. Die Novelle, die dem Film zugrundeliegt, ist eine der besten und -- quälendsten Doppelgängergeschichten, kompliziert in der Exposition und kompliziert in der Spannungsmomente häufenden Steigerung zur Katastrophe. Daß davon bei der Umschöpfung in den Film nichts verlorenging, ist eine außerordentliche Leistung, ist Neu- nicht Umschöpfung. Der Film kann nicht erzählen; wer ihn dazu zwingt, der drosselt ihm mit den lang sich abspulenden Bändern die dramatische Lebensluft ab. Der Film kann nur klug herausgeschnittene Episoden bringen und diese Episoden müssen aus den eigensten Mitteln der Inszenierung noch intensiver gestaltet werden. Das spannendste Buch kann ohne diesen Zuschuß eigener Gestaltungsfähigkeit zum langweiligsten Drama werden. Alle diese Klippen sind hier überwunden. Eingestreute Einfälle, wie die Unterstreichung eines sensationellen Mordes durch das tolle Ausschwärmen einer Schar von Zeitungsjungen, wie der Angsttraum, in dem eine unheimliche Gestalt sich zu einem tobenden Haufen einander völlig gleicher Gespenster vervielfältigt, solche Einfälle zeugen von einer glücklichen Hand. Schade nur, daß die Zuschauer zu rasch über das Geheimnis der Doppelexistenz des Helden sich klar werden und so ein Teil des Spannungsreizes verfliegt, nur weil ein Bart ein wenig zu locker geklebt ist. Konrad Veidt, der die zweifache Rolle mit erstaunlicher Wandlungsfähigkeit spielt, chargiert das grotesk scheußliche Gebaren seines Doppelgängers ein wenig zu zwanghaft. Das Unheimliche muß selbstverständlich sein, um umheimlich zu wirken. Aber es wird -- auch um ihn herum -- gut gespielt. Und außerdem sind die Bilder im Ausschnitt wie in der Lichtwirkung ausgezeichnet. Man hat, um die Schwarzweißmalerei von Licht und Schatten fest in der Hand zu haben, für einen Teil der Straßenszenen eigens plastische Kulissen erbaut, und das Experiment hat sich gelohnt. Im Parkett rebellierte einer im Namen der realen Möglichkeit gegen die spukhafte Verwandlung des Helden und schien sich nach einem ersatz-realistischen Sittenfilm zu sehnen, aber er blieb in der hoffnungslosen Minderheit.

Berliner Börsen-Courier 29 Aug 1920 (early edition), p. 7.

P--l [Fritz Podehl]
Der Januskopf
Uraufführung: Marmorhaus


Um es vorweg zu nehmen: Dieser 6 Akter "nach dem Englischen", von Hans Janowitz für den Film eingerichtet, von Fred Murnau inszeniert, von der Decla-Bioscop herausgebracht, hat Zukunft, ist einer der stärksten Eindrücke der letzten Zeit.

Ein Dr. Warren setzt in Gegenwart seines Freundes und Anwalts sein Testament auf, vermacht einem völlig Unbekannten sein ganzes Vermögen, ohne sich auf irgend eine Erklärung dieser wunderbaren Bestimmung einzulassen, die noch sonderbarer erscheint, als einige Zeit später der Name des Unbekannten -- O'Connor -- mit einem Verbrecher in Verbindung gebracht wird, der eine Anzahl scheußlichster Untaten verübt. Schließlich stellt sich heraus, daß Dr. Warren und O'Connor ein und dieselbe Person sind. Warren glaubte an die mögliche Trennung der Elemente des Guten und Bösen im Menschen, erfand ein Elixier, kraft dessen er sie getrennt zu materialisieren vermochte, experimentierte mit sich selbst, verwandelte sich in ein Scheusal, äußerlich so teuflisch wie innerlich, beging in diesem Zustande die geheimnisvollen Verbrechen, verwandelte sich durch ein Gegenelixier zurück in seine normale Gestalt. Das Experiment reizte ihn zur häufigen Wiederholung, das "O'Connor -- Sein" kam schließlich ohne Medikament, die Rückverwandlung wurde dagegen immer schwerer; nur eine Apotheke führte das Hauptgift des Gegenmittels, das eines Tages nicht mehr zu beschaffen war. Dr. Warren blieb O'Connor, die Polizei heftete sich an seine Fersen, er tötet sich selbst, nachdem er seinem Freunde in einem Briefe das entsetzliche Geheimnis gestanden hat.

Man entschuldigt Unwahrscheinlichkeiten des Inhalts, den des Aufbaus durch Untertitel; hier: "Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit". So muß man das Phantastische gelten lassen. Es hat hier außerdem den Vorzug fabelhaftester Spannung, und ist in sich nicht unwahrscheinlich. Zudem wird glänzend gespielt, ist die Photographie ausgezeichnet, der Film gut geschnitten, auch sonst technisch raffiniert und abgesehen von einem matteren fünften Akt mit erheblichem Geschmack behandelt.

Conrad Veidt ist Dr. Warren -- O'Connor, nur halb er selbst, halb Werner Krauß, jedoch sehr stark im Spiel. Ein Filmgewinn auch die junge Margarete Schlegel, vorläufig noch um ein Geringes zu sehr im Bühnenstil befangen. Den Freund gab Magnus Stifter unaufdringlich vornehm. Willi Kaiser-Heyl, Margarete Kupfer, Danny Gürtler erschienen über eigene Durchschnittsleistungen weit hinausgehoben.

Alles in allem: Seltene Qualität und doch ein Publikumserfolg.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 36, 04 Sep 1920, p. 38.

L. B. [Ludwig Brauner]
Der Januskopf


Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit, sechs Akte, nach dem Englischen, von Hans Janowitz. Regie: F.W. Murnau; Dekorationen: H. Richter; Photographie: Karl Freund und Karl Hoffmann. Fabrikat: Decla-Bioscop-Sensations-Klasse. Verleih: Decla-Bioscop, Berlin SW.

Das Phantastische der Handlung ist bereits in dem Untertitel "Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit" angedeutet. Ein vornehmer und reicher Londoner, Dr. Warren, Dr. med. und Dr. phil., beschäftigt sich lebhaft mit dem Problem der Trennung der beiden Elemente des Guten und des Bösen im Menschen. Seinen rastlosen Forschungen ist es gelungen, ein Elixier zu finden, das diese Trennung ermöglicht, gleichzeitig aber auch ein Gegenmittel, das die verhängnisvolle Wirkung wieder aufhebt. Die Probe, der er sich selbst unterzieht, ist von furchtbarer Wirkung. Der Geist des Bösen in ihm wird frei und macht ihn zu einem Unmenschen, dessen äußere Gestalt sich seinem Innern gleich grauenhaft verändert. In dieser Gestalt, in der er sich den Namen O’Connar zulegt und für die er eine besondere Wohnung draußen in Whitechapel, im Verbrecherviertel Londons, mietet, begeht er allerlei Verbrechen, erschlägt in bestialischer Weise einen Menschen und raubt die liebliche Grace, die Tochter eines alten Freundes, von deren Reinheit er Erlösung hoffte. Denn der unheimliche Drang, der ihn immer wieder zu dem verhängnisvollen Elixier treibt, wird immer stärker, schließlich bemerkt er mit Schrecken, daß die Veränderung von selbst eintritt, in immer kürzeren Pausen, und daß selbst die doppelte und dreifache Dosis des Gegenmittels nur für kurze Zeit hilft. Wegen der Verbrechen verfolgt, kann er eines Tages nicht in seine Wohnung zurück. Der Grundstoff des Gegenmittels ist in den Apotheken ausgegangen und erst in Wochen wieder zu haben. Nur eine Dosis für einmal ist noch in seinem Laboratorium vorhanden, und er bittet seinen alten Freund Laue durch einen Brief, sie zu holen und nach seiner (Laues) Wohnung zu bringen. Hier verwandelt er sich ein letztes Mal vor des Freundes Augen in den Dr. Warren zurück. Der alte Herr stirbt vor Schreck, seine Tochter Grace, die ebenfalls Augenzeugin gewesen ist, wird wahnsinnig. Warren rast nun in seine Wohnung zurück, um seinem Leben ein Ende zu machen. Vorher setzt er noch eine Beichte an einen anderen Freund auf, aber noch während des Schreibens verwandelt er sich wieder in den scheußlichen alten O’Connar und der herbeigeeilte Freund findet die Leiche O’Connars, mit dem Brief in der Hand, der ihm das Rätsel löst.

Die ganz auf Sensation gestellte Handlung ist packend von Anfang bis zu Ende; die, wenn man so sagen kann, bei offener Szene eintretenden Verwandlungen sind ein technisches Meisterstück von vollendeter Wirkung. Hier ist der Film dem Theater überlegen. Was auf der Bühne einfach unmöglich ist, vollzieht sich auf der weißen Wand mit verblüffender Selbstverständlichkeit: Das schmale, durchgeistigte Antlitz Conrad Veidts, der den Dr. Warren mit glänzender Beherrschung der Rolle spielt, verwandelt sich fast unmerklich in eine widerwärtige, wildbehaarte, stopplige Fratze, die Gestalt krümmt sich, wird ein vollkommen anderer Mensch. Etwas störend wirkten nur einige Großaufnahmen, bei denen man die Maske zu deutlich sah. Conrad Veidt hat es in der Darstellung derartiger bizarrer Gestalten zu einer fabelhaften Virtuosität gebracht und überrascht immer wieder durch neue Ausdrucksmöglichkeiten. Neben ihm waren Willy Kaiser-Heyl, Magnus Stifter, Margarete Schlegel sowie alle übrigen Darsteller durchaus auf der Höhe. Unter den photographisch sehr guten und szenisch reich ausgestalteten Bildern fielen besonders einige blau viragierte, nächtliche Straßenbilder auf, Atelieraufnahmen mit hübschen Lichteffekten.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 14, no. 712, 05 Sep 1920.



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NOTES


Hans Yanow, Autor des Dramas "Ewiger Strom", dessen Schilderung in der letzten Nummer des "Illustrierten Filmkurier" enthalten war, hat ein neues Manuscript beendet, das von der Veidt-Film-Ges. erworben wurde und unter Regie F. W. Murnaus mit Conrad Veidt in der Titelrolle in Szene geht. Dieses Werk führt den Titel "Schrecken," eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit (nach Stevenson).

Film-Kurier (Berlin) vol. 2, no. 34, 10 Feb 1920, p. 3.



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ADAPTATIONS


Der Januskopf is an adaptation of the "Jekyll and Hyde" story. Here is a selected list indicating other important treatments of the subject.

1886

Robert Louis Stevenson

The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Novella by Robert Louis Stevenson
Stevenson's original text. The Scottish author wrote his famous doppelganger / mad scientist novella allegedly based on a nightmare. It would become one of the three most well-known horror stories, inspiring hundreds of stage and film versions.

1920

John Barrymore, Brandon Hurst

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, John S. Robertson

The most famous silent film version and first feature-length adaptation of Stevenson's original script sets the standard. It combines Stevenson's tale with Oscar Wilde's Picture of Dorian Gray, and adds the women's characters to the story. John Barrymore in the double rôle.

1932

Fredric March

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, Rouben Mamoulian

Still counts as the best adaptation of the subject. Fredric March won an Oscar for his brilliant performance. The transformation scene was arguably film history's first 360 degree pan.

1941

Spencer Tracy

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
Film USA, Victor Fleming

MGM's effort to outdo the 1932 Paramount version stars Spencer Tracy in the title role, also Ingrid Bergman and Lana Turner.

1960

Paul Massie

The Two Faces of Dr. Jekyll
Film GB, Terence Fisher

Hammer's merciless version shows an unsympathetic Jekyll versus a charming Hyde, both portrayed by Paul Massie.

1963

Jerry Lewis, Stella Stevens

The Nutty Professor
Film USA, Jerry Lewis

Jerry Lewis plays both roles in this discourse about his former partner, Dean Martin: Jekyll is an ugly, clumsy Lewis-type guy, who transforms into a good-looking womanizing Martin-type Hyde. Remade by Eddie Murphy in 1996.

1975

Kirk Douglas, Kirk Douglas, Kirk Douglas and Kirk Douglas

Dr. Jekyll and Mr. Hyde
TV Film GB, David Winters

He sings! Made for television, Kirk Douglas stars in this first Jekyll & Hyde Musical.

1990

Julia Roberts, John Malkovich

Mary Reilly
Novel by Valerie Martin

A change of perspective: In this new novel, the story is seen from the pov of Jekyll's house-maid, played by Julia Roberts in the 1996 film adaptation by Stephen Frears, starring John Malkovich as Jekyll / Hyde.

1990

Michael Caine

Jekyll & Hyde
TV Film GB/ USA, David Wickes

Wickes directed two tv mini-series in a Victorian setting, starring Michael Caine: Jack the Ripper (1988), in which Jekyll & Hyde is performed as a stage-play, and Jekyll & Hyde itself, both hugely successful.

1990

Jekyll and Hyde

Jekyll & Hyde
Stage-play USA, Alley Theatre, Houston, Texas
Finally, horror has made it from Grand-Guignol to Broadway. The musical adaptation by Leslie Bricusse and Frank Wildhorn opens in Houston, starring Robert Evan as Jekyll & Hyde. After a hugely successful run, it opened on Broadway in 1995, and in 1999, the German language version opened in our home-town Bremen, starring Ethan Freeman who previously appeared e.g. as The Phantom of the Opera.




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LITERATURE



Literature

general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM METROPOLIS (GER 1927)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE

   

Metropolis (1927)


DATA SHEET


METROPOLIS
METROPOLIS
MÉTROPOLE

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Thea von Harbou.

Production company:

Universum Film AG (UFA), Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer.

Photography:

Karl Freund,
Günther Rittau.

Set design:

Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.

Costume design:

Aenne Willkomm.

Special effects:

Eugen Schüfftan.

Cast:

Brigitte Helm (Maria / robot),
Alfred Abel (Joh Fredersen),
Gustav Fröhlich (Freder, Joh Fredersen's son),
Rudolf Klein-Rogge (Rotwang, the inventor),
Fritz Rasp (the slim),
Theodor Loos (Josaphat),
Erwin Biswanger (worker no. 11811),
Heinrich George (Groth, the foreman),
Olaf Storm (Jan),
Hanns Leo Reich (Marinus),
Heinrich Gotho (master of ceremonies),
Margarete Lanner (woman in the car),
Max Dietze, (workers)
Georg John,
Walter Kühle,
Arthur Reinhard,
Erwin Vater,
Grete Berger, (female workers)
Olly Böheim,
Lisa Gray,
Rose Lichtenstein,
Helene Weigel,
Beatrice Garga, (daughters of the rich)
Anny Hintze,
Helen von Münchhofen,
Hilde Woitscheff,
Fritz Alberti (the creative man).

Studio / Locations:

Ufa-Atelier Neubabelsberg,
Film-Atelier Staaken, Berlin
(shot 22 May 1925 - 30 Oct 1926).

Première:

10 Jan 1927, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.

Censorship data:

Berlin 13 Nov 1926 (no. 14171), 9 acts, 4189 m, Universum-Film Aktiengesellschaft, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

1995: restored bw version by the Münchner Stadtmuseum Filmmuseum (Germany). Première Nov 1995.

2001: restored version by Murnau-Stiftung and Bundesarchiv (Germany). Première 15 Feb 2001 (Berlin film festival). Released on dvd 2003 (Eureka Video).   Review

Remakes:

1984: Metropolis (USA, Giorgio Moroder).




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ABSTRACT


Visions of the city, visions of the future -- Fritz Lang's monumental sci-fi film became the blueprint for every filmmaker's portrayal of a city of the future. Although the narrative turns out a kitschy story of lost and found love with a lame message of fraternization between capital and labor ("between the brain and the hands the heart must be the mediator"), the film's visual style surely is striking. Who could forget the airplanes cruising between skyscrapers, or the creation scene in which the robot turns into Maria? Lang wrote the script with his then wife Thea von Harbou with whom came the pathos, spectacular special effects were created by Eugen Schüfftan, young Brigitte Helm played the demanding double role of good Maria and bad robot, enchanting both as saint and vamp, and Rudolf Klein-Rogge (Lang's DR. MABUSE and von Harbou's first husband) was mad scientist Rotwang, the inventor (complete with iron hand, now a cliché). When Rotwang's spotlight hits Maria, that's pure cinema (especially effective if you blow smoke into the cinema).




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REVIEWS


"Metropolis"
Ufa-Film der Parufametfilm / Uraufführung im "Ufa-Palast am Zoo"


Geleit

Abgesehen von seiner Qualität als Kunstwerk, nimmt "Metropolis" als Erzeugnis der Industrie eine so einzigartige Stellung ein, daß der Film besondere Betrachtungsweisen erfordert. Es wird kaum irgendein Fabrikat in der Welt geben, das sich an Herstellungswert mit diesem Film messen kann, und dabei sprechen wir natürlich nicht nur von Filmen. "Metropolis" ist hergestellt worden, wie um in einer machtvollen Kundgebung zusammenzufassen, was Deutschland heut an technischer Bewältigung der Filmmaterie zu leisten vermag. Kein Land der Welt hat dem "Metropolis"-Film etwas Ähnliches an Ausmaß und Durchführung der Technik an die Seite zu stellen, selbst amerikanische Filme, die bewußt auf Bewältigung großer Massen und technischer Sensationen ausgehen, verblassen gegenüber dieser gewaltigen Manifestation deutschen filmtechnischen Geistes. Hier hat sich ein Werk vor die Öffentlichkeit der Welt hingestellt, das alles, was ein Kino in der Welt besucht, zwingen wird, das Wort Deutschland mit einer achtungsvollen Gebärde auszusprechen. Dieser Tatbestand muß allen anderen voran festgestellt werden.

Regie

An dem Stoff hat Fritz Lang zweifellos die Vorstellung der ungeheuren Dimensionen gereizt, die Vision einer Welt kurz vor Mitternacht, der Tanz um den Vulkan, eine Minute vor seinem Ausbruch. Man muß diese Gefühlsstimmung des Regisseurs, der hier nicht nur als Leiter von Menschendarstellung in Betracht kommt, sondern zuerst und vor allem als Organisator eines unglaublich überwältigenden Schaubildes des Weltuntergangs, bei jeder Betrachtung voranstellen. Was Lang erstrebte, war die Umwandlung der alten Mythe vom Turmbau zu Babylon, den die Menschen in ihrer Vermessenheit bis zum Himmel bauen wollten, in ein Filmbild unserer Zeit, eingebettet in einen Zukunftstraum von der letzten, höchsten, furchtbarsten Verwirklichung aller technischen Möglichkeiten.

Das Furchtbare und Schreckliche des Menschengebildes ist es, die gefahrdrohende Brutalität der Quantität, die den Regisseur zunächst bestimmt. Die Bauwerke und die Maschinen sind die eigentlichen Stützen der Handlung, der Mensch ist von ihrem Schöpfer längst zu ihrem Sklaven geworden. Und so türmen sich immer wieder Bauten auf, die amerikanische Wolkenkratzer in eine Spielzeugschachtel zurückweisen, die unsere moderne Maschinenwelt als eine ungefüge, bescheidene Anfängerarbeit in den Hintergrund stellen.

Das ist die Gedankenwelt des Regisseurs, in die sich gebieterisch alles einordnet. Die Spielszenen verblassen daneben, die Gestalten sind so typisch behandelt wie ihr Name: "Der Schmale", "Rotwang der Erfinder", "Maria" usw. Auch die dramaturgische Führung tritt zurück, sie ist gleichgültig, weil die tote Welt der Sachen in mächtige Bewegung gerät und den Erdenwurm zermalmt. Bilder von solcher Großartigkeit sind nie gesehen, Katastrophen nie so auf ein Filmbild gebracht worden. Die Belebung der Stahlfigur ist ein technisches Meisterstück. Der Aufbau des Freudenpalastes Yoshiwara ein Fiebertraum. Der Durchblick in die Maschinenstadt ist ein Wunder an präziser Gestaltung riesenhafter Architekturen. Und wenn das Weltende naht, ist es -- obschon nur Maschinen zusammenstürzen, Fahrstühle zischend in die Tiefe sausen, Wasser durch dichte Mauern bricht -- obschon es nicht mehr ist, flammt die Vision des Weltendes mit einer Stärke auf, wie sie durch eine direktere Darstellung des gleichen Motivs für moderne Menschen nie vermittelt werden könnte.

Diese Gedanken bestimmen den Regiestil Langs eindeutig und überwuchern alles, was sonst an Forderungen an den Film gestellt wird. Wenn die Elemente selbst sprechen, wenn die Stimmen der Unterwelt laut werden, spielt der Mensch eine bescheidene Rolle. Die Vorgänge wirken im Zusammenhang mit dem Kampf elementarer Mächte, den sie begleiten oder illustrieren. Darum ist über das Dramatische nichts zu sagen, darum ist der Kampf auf dem First des Doms, der in seiner Regieführung fast schematisch wirkt, ohne Belang für das Erlebnis des Films. Die Regie Fritz Langs ist zu betrachten als Gestaltung einer Vision vom Untergang des Abendlandes, als Erscheinung der Apokalypse, als Film vom Weltende der technischen Intelligenz. Ob das nun das Eigentlich-Dramatische blasser werden läßt, ob das den psychologischen Aufbau schematisch macht, ob der Regiewille nicht allzu mächtig von dem optischen Ausdruck einer Zukunftsvision in Stahl und Eisen aufgesaugt wird, -- selbst eine skeptische Haltung in der Beantwortung dieser Fragen rührt nicht an den Eindruck des Films. Man kann auch nicht sagen, daß hier ein Maler rein optische Reize von kaum vorstellbarer Großartigkeit gestaltet hat. Denn über alles hinaus wird jeder Zuschauer etwas von dem fühlen, was die Theologie das "Eschatologische" nennt, die Stimmung des Weltuntergangs, der Zusammenbruch der Menschheit, die Schauer des Abgrunds, der sich unabweislich in der Zukunft öffnet.

Manuskript

Thea von Harbou hat bewußt ein symbolisches Filmmanuskript geschrieben. Und wie in dem Roman, der dem Film zugrunde liegt, ist auch im Drehbuch das Spiel der toten Masse stärker als die menschlichen Vorgänge. Es liegt im Charakter dieser Symbolik, daß die Gestalten die unmittelbare Frische des Lebens verlieren, daß sie weniger Charaktere als Beispiele für einen bestimmten Typus Mensch sind. Der Herr der Maschinenstadt, der Herzensmensch, die alle Geschöpfe liebende Jungfrau, der irrsinnige Erfinder, der kalte Agent -- sie tragen alle keinen besonderen Namen und haben auch kein besonderes Schicksal. Die Vorgänge, die sie miteinander verknüpfen, haben also auch nicht die Prägung des Eigentlich-Dramatischen: alles ist sehr einfach, um die monumentalen Konturen der Figuren nicht zu verkleinern. Es ist völlig unmöglich, dieses Manuskript so zu beurteilen, wie man Filmdichtung sonst beurteilt. Alles, was ein Filmmanuskript stark macht, fehlt -- und trotzdem schießen geheimnisvolle Kräfte aus allen Winkeln hervor, die stärker sind als Menschen und Schicksale, und die Gehirn und Auge bezaubern.

Darstellung

Das Zentrum des Films bildet die Gestalt der Maria, die bald Heilige Jungfrau, bald die babylonische Kurtisane ist. Nicht nur der Name ist bezeichnend. Und diese schwierige Aufgabe wurde in die Hände einer jungen Novize gelegt, Brigitte Helm -- und sie wurde in einer Weise gelöst, die nicht nur alles Lob für die junge Darstellerin, sondern auch allen Respekt für den Regisseur Fritz Lang fordert. Es ist ein Kunststück, ohne Zuhilfenahme auch nur der geringsten äußeren Mittel zwei völlig verschiedene Figuren darzustellen, und wie Brigitte Helm die reine Jungfrau wie sie die hemmungslose Hetäre glaubhaft macht, -- das ist eine große darstellerische Leistung. Man hält es für unmöglich, daß das Mädchen im schlichten grauen Kleid, das eben noch Worte der Liebe für die armen Sklaven der Arbeit hat, in demselben Kleid die mondäne Lebewelt des Yoshiwara bezaubert. Ihre Geste, ihr Gesicht, wenn sie plötzlich das Kleid hebt und ihr Strumpfband in die gierige, entzündete Menge von Lüstlingen wirft -- das wird man nicht vergessen!

Unter den übrigen Gestalten macht den lebendigsten Eindruck Rasp als Agent Joh. Fredersens. Er ist "Der Schmale", und in seiner seltsamen, dunklen Eckigkeit, die nie ganz durchsichtig wirkt, hat er auch etwas von einer Bewachungsmaschine. Der "Erfinder" Klein-Rogges ist allzusehr in dem gleichen Gesichtsausdruck verankert, er bietet zu wenig Gestaltetes, als daß man zu einem starken Eindruck kommt. Gustav Fröhlich, der den Sohn und den Liebhaber darstellt, bringt Wärme und Herzlichkeit mit, aber zu tiefgreifenden menschlichen Gestaltungen kommt er in dem Film kaum. Es liegt an der auf einen Ton abgestellten Zeichnung der Figur, aus der wahrscheinlich nur ein fertiges Genie einen wirklich plastischen Charakter herausgeholt hätte. Auch Alfred Abel entläßt nicht mit der Bewunderung, mit der er sonst den Zuschauer erfüllt. Allerdings hat er auch rein im Äußeren nicht das Format des Metropolis-Riesen, für den man eher Jannings oder Wegener gewünscht hätte. Ausgezeichnet ist der "Meister der Herzmaschine" Groth von Heinrich George, eine wirklich gesehene Figur, die in all ihren Regungen geheilt und durchgebildet ist. Hier ist das Schematische durch kräftige Einzelzüge überwunden, die ihren Eindruck nicht verfehlen.

Ein Wort über die besonders wohlgeordnete Komparserie. Sie funktioniert so einwandfrei wie das Leben in der Wunderstadt Metropolis. Lang hat sie entindividualisiert, er hat ihr das natürliche Dasein genommen und sie in "Hände" umgewandelt, eine willenlose, dunkle Masse, sie im rhythmischen Gleichschritt ewig unverändert ihr Leben vollendet, immer nur Masse und nie ein einzelner.

Filmpolitisches

Der Metropolis-Film als Kunstwerk spielt in der folgenden Betrachtung keine Rolle. Hier handelt es sich lediglich darum, festzustellen, ob ein Fabrikat von diesen finanziellen Ausmaßen für unsere Industrie tragfähig ist.

Man darf bei Fachleuten, wie unsere Leser es sind, voraussetzen, daß sie wissen, wo die Gestehungskosten dieses Films hereingeholt werden müssen. Es wird alles von dem Geschäft in den Vereinigten Staaten abhängen. Und wenn wir eingangs auch gleich sagen wollen, daß unserer Meinung nach der amerikanische Erfolg noch größer sein wird als der deutsche, so müssen wir eben so ernst erklären, daß wir es für unkaufmännisch halten, einen vielfachen Millionenbetrag zu riskieren, allein auf die Chance hin, daß der Film in Amerika gefällt. Und wenn nicht . . . ? Jedes Geschäft hat sein Risiko, aber ein Kaufmann muß wissen, welches Risiko er eingehen kann.

Wir sind von dem Erfolg in Amerika überzeugt und hoffen es dringendst im Interesse der ganzen deutschen Industrie. Aber wie lange muß es dauern, bis die Riesenbeträge, die man von diesem Film erwarten muß, aus den vierzehntausend Theatern der U.S.A. in die Kassen des Herstellers zurückgeflossen sind? Kann es sich ein Unternehmen in dieser Krisenzeit leisten, die ihr zur Verfügung stehenden Kredite, ihr Kapital in dieser Weise festzulegen? Wir glauben nicht, daß es in unserer Lage ratsam ist, ein Kapital dieses Umfanges für einen Film festzulegen, wenn es nutzbringend und förderlich für ein Dutzend Großfilme hätte verwendet werden können.

Man darf uns auch nicht antworten, daß die Idee dieses Films diese kostspielige Ausführung verlangt hat. Das trifft nicht zu. Die reine Spielhandlung wäre mit einem Bruchteil des aufgewandten Betrages meisterhaft und in aller Anspruchsfülle zu verwirklichen gewesen, und der dekorative Rahmen kann beim Stande unserer Technik naturgemäß dem verfügbaren Kapital angepaßt werden.

Wir möchten unsere filmpolitische Betrachtung in einen Satz kleiden: Filme wie Metropolis können und dürfen nur aus Gewinnen finanziert werden; aus dem laufenden Betriebskapital oder gar aus Krediten -- rühr mich nicht an!

Ein Film wie Metropolis wird in Deutschland so leicht nicht wieder gemacht werden. Da wir ihn haben, müssen wir hoffen, daß die aufgebrachten Leistungen sich wenigstens ideell rentieren: in einer Steigerung des Ansehens des deutschen Films in der Welt. Und wie auch immer das finanzielle Ergebnis sein wird -- das ideelle ist uns nicht zweifelhaft. Denn Metropolis ist nicht nur ein in Deutschland, in Europa einzigartiges Werk -- auch in der ganzen Welt, Amerikas Mammutfilme mit eingerechnet, haben wir bisher nichts Gleiches zu finden vermocht!

Licht Bild Bühne (Berlin) vol. 20, no. 9, 11 Jan 1927, p. 2.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo (Vorbericht)


Eine große Filmpremiere. Sehr viel Publikumsbeifall für Fritz Lang, den Regisseur, für Karl Freund, den Operateur, für die Schauspieler Alfred Abel, Heinrich George und Brigitte Helm. Der Film selbst? Ein großer Aufwand mit glänzenden technischen Einzelheiten für eine banale, nicht mehr tragfähige Idee. Eine Zukunftsstadt und ein spießiger Vergangenheitstext.

Berliner Börsen-Courier 11 Jan 1927 (early edition), p. 5.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo


Mit größten Erwartungen ging man in diesen Film; Einzelheiten faszinierten; das Ganze enttäuschte. Der Film -- sogar dieser, erst recht dieser -- ist keine Frage des technischen Könnens mehr. Man kann heute sehr viel. Auch Fritz Lang kann sehr viel. Aber einen Weltanschauungsfilm ohne Weltanschauung zu drehen, das ist mit keinem Können der Welt zum Gelingen zu bringen.

Eine technische Zukunftsstadt und Gartenlaubenromantik; eine Maschinenwelt und lächerliche Einzelschicksale; soziale Weltgegensätze, und als Mittler zwischen "Hirn und Hand das Herz", Georg Kaiser und die Birh-Pfeiffer; "Meere, Berge und Giganten" und eine legendenhafte Maria, Alfred Döblin und Thea von Harbou -- das ist unmöglich. Arbeiter und Unternehmer, dieser Kampf stellt sich von selbst filmmäßig dar, sogar dann, wenn man ihn in eine Zukunftsstadt wie "Metropolis" verlegt. Hier aber wird erfunden und stilisiert. Thea von Harbou erfindet eine unmögliche Personenhandlung, die in den Motiven überstopft wird. Fritz Lang stilisiert diese Unterlage und läßt die Bildmotive sich schlagen. Bald mittelalterlicher Totentanz, bald moderner Totentanz. Bald eine Zeitanregung, bald eine Bildungsanregung, aber niemals die Orientierung von Stoffe her.

Die Arbeiter, sogar die Maschinen, die ihre überwirkliche Wirklichkeit in sich tragen, sind manchmal stilisiert (Moloch!). Immer wird mit Gefühlsphrasen gearbeitet. Schrecklich. Ein sachliches Thema grausam verkitscht. Effekte, nicht weil Weltanschauungen zu Explosionen drängen, sondern weil der Film seine Tricks will. Der Schluß, die tränenreiche Versöhnung von Arbeitgeber und Arbeitnehmer -- entsetzlich.

Es ist schwer, harte Worte vor einem Werk zu gebrauchen, an dem jahrelang mit äußerster Anspannung gearbeitet wurde. Aber da das Mißlingen der "Metropolis"-Arbeit dem Qualitätsfilm überhaupt zugeschoben werden wird, soll man die Gründe aufzeigen, warum dieser Film schlecht werden mußte. Ein moderner Großfilm und die rückwärtsgewandten Romanphantasie von Thea von Harbou haben nichts mit einander zu tun. Wenn in "Metropolis" nicht Alfred Abel den Großindustriellen, nicht Heinrich George den Maschinenmeister, nicht eine neue Begabung: Brigitte Helm die unmögliche Frauenrolle, nicht Fritz Rasp als neuer Kühne einen Detektiv gegeben hätte, der nur wieder stilistisch zu dem anderen nicht paßte, so wäre man vollends entsetzt gewesen. Herr Klein-Rogge als Erfinder spielte auch so noch genügend falsches Theater, während Gustav Fröhlich als Millionärsohn begabt, aber noch zu unruhig wirkte.

Berliner Börsen-Courier 11 Jan 1927 (late edition), p. 2.

Fred Hildenbrandt
Metropolis


Judicare non necesse est,
schwannecke est necesse.

Drei ebenso naive wie ernsthafte Fragen muß sich der Schriftsteller, der voraussichtlich mit dem Referat über einen Film beauftragt wird, unnachsichtlich vorlegen und unnachsichtlich beantworten. Erstens: soll er die Aufnahmen zu diesem Film in den Ateliers und auf den Aufnahmegeländen verfolgen? Zweitens: soll er sich diesen Film nach jedem Stück seiner Fertigstellung vorführen lassen? Drittens: soll er nach der Premiere zu Schwannecke gehen? Pfeilsichere und im Metier eingesessene Kritiker werden verwundert antworten, daß zunächst die Kritik aus einem Standpunkt bestehe, daß alsdann dieser Standpunkt durch Aufnahme, Vorführung und Premiere hindurch stabil zu bleiben hätte, daß zuletzt also dieses noch jenes, noch Schwannecke etwas mit dem Standpunkt zu tun hätten.

Erstens: der Schriftsteller hat die Aufnahmen zu diesem Film an einigen Tagen und Nächten in Neubabelsberg miterlebt, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen davon, besessen vom Sturm dieser Arbeit, der dort wehte, besessen von der unermüdlichen und weit über die Pflicht hinaus getreuen Hingabe der vielen Menschen, die dort kalkweiß von Schminke, hundemüde und unverdrossen standen, hockten, rannten, schrieen, besessen von den himmelhohen, gespenstigen Bauten, dem grellen Orkan der Scheinwerfer und Jupiterlampen, besessen vom Regisseur, der das alles zu übersehen und zu halten und zu hetzen hatte, mitten in jener Arbeit war der Schriftsteller schon Publikum und nicht das schlechteste.

Zweitens: er hat diesen Film stückweise, je nach seiner Fertigstellung auf der Leinwand in einem kleinen, stillen Vorführungsraum gesehen, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen von solcher Wucht im einen, von solcher Anmut im anderen, von solchem Rhythmus im dritten, von solchem Taumel im vierten, von solchem Schwung im fünften. Besessen von der Schönheit dieser Bilder aus Eisen und Dampf, aus Gestänge und Stein, aus Menschen und Geschick. Besessen von solchen Legenden der Arbeit, von solchem Märchen eines reichen Knaben und eines anonymen Mädchens. Schon hier war er Publikum und nicht das schlechteste.

Drittens: der Schriftsteller war nach der Premiere bei Schwannecke. Was Schwannecke, Rankestraße, für den geistigen Arbeiter Berlins bedeutet, das weiß die Welt. Hier sind die ewigen Gärten der Fachmänner, hier ist der Klub der immer Eingeweihten, hier wachsen die Urteile unter dem Blick der Fakire aus den Tischen in einer Sekunde palmenhoch, hier wird zwischen Witz und Gruft, zwischen Hohn und Gefühl, zwischen Hirn und Herz, zwischen Kenntnis und Instinkt alles besehen, betastet, gewendet, zerrieben und geschmeckt, verworfen und besungen, was in Buch, Zeitung, Film und Bühne in Berlin geschieht. Und ohne Scherz: hier sitzen immer welche, die wissen, was los ist und warum es los ist und nicht los ist. Schauspieler, Kritiker, Dichter und Journalisten, Direktoren und Filmleute, Maler und Niemandsländler, warum soll ein Zugewanderter nicht hören und bedenken, was sie sagen? Und auch hier war der Schriftsteller Publikum und nicht das schlechteste.Was sagten sie denn über Metropolis? Sie sagten und sie sagten es nicht obenhin, sondern sie sagten es begründet und mit Warum und Wieso: es sei ein gekünsteltes, kaltschnäuziges Machwerk mit herrlichen Photographien, mit verlogenem Ethos, mit beispielloser Technik, ein sentimentaler, anspruchsvoller Kitsch, mit alten und neuen Tricks, schlechtem Spiel, mit qualvollen Texten, mit hohlen Symbolen und leerem Geschwätz, mit schiefem Realismus und schiefer Romantik zugleich, mit Unwahrhaftigkeiten im Stoff, mit Abhängigkeiten aus bekannter Literatur.

Der Schriftsteller glich auf ein Haar jenem begossenen Pudel zwar nicht ganz, aber ungefähr, denn wenn das zuträfe, was die Fakire hier wachsen ließen an Argumenten, wäre die Arbeit beinahe zweier Jahre, genauer 310 Tagen und 60 Nächten, wäre die Arbeit von 8 Hauptdarstellern, 750 kleineren Darstellern, 25 000 Komparsen, 11 000 Komparsinnen, 1100 Kahlköpfen, 750 Kindern, 100 Negern, 25 Chinesen, wären beinahe sieben Millionen Mark verpulvert und vertan um eines Kitsches willen und alle besseren Dinge, die mit einem solchen Aufwand getan hätten werden können im deutschen Film stünden auf wider solchen Wahnsinn und solches Versagen, und der Schriftsteller wünschte sich in diesem Augenblick, er wäre Adamson und könnte, die Zigarre im Maul, das steife Hütchen im Genick, diese Trümmer grämlichheiter hinter sich lassen und via München--Genua gen Süden stiefeln. Aber er mußte sich auseinandersetzen und sich zunächst erinnern.

Das erlesene Publikum im Ufapalast am Zoo sah folgendes auf der Leinwand sich vollziehen:In einer phantastischen Stadt Metropolis, gefügt aus Zukunftstürmen und Zukunftsstraßen, leben die Arbeiter unter der Erde und die Herren oben im Tageslicht. Tief in Maschinensälen stehen in uniformen Arbeitskleidern die modernen Sklaven an Schaltbrettern. Schichtwechsel und müder Trott, Erschöpfung, Dampf und Schweiß. Oben im Licht leben die Söhne der Herren, laufen im Stadion, haben ihren Klub und ihre Gärten, Gespielinnen werden ihnen dressiert. Der mächtigste der Herren ist Joh Fredersen und der schönste der Söhne sein eigener, Freder. Unten, noch unter der Arbeiterstadt, lebt ein geheimnisvolles, anonymes Mädchen, Maria, zu dem die Arbeiter nach der Schicht wallfahren, und die mit ihnen tröstend redet von einem Mittler, der kommen wird. Freder sieht dieses Mädchen im Garten der Söhne, den sie mit einer Schar Arbeiterkinder betritt, und von nun an sucht er sie, steigt in die Arbeiterstadt hinunter und sieht die Sklaven. Sieht eine Explosion, ruft zum Vater, begreift die Welt nicht mehr und seinen Vater nicht mehr, kehrt zurück in die Tiefe, tauscht mit einem Arbeiter das Kleid und steht am Schaltbrett. Joh Fredersen erfährt, daß in den Katakomben unter der Arbeiterstadt etwas vor sich geht, das er wissen will, und er fragt, mit Plänen in der Tasche, die verunglückten Arbeitern abgenommen worden sind, und die er nicht versteht, den Erfinder Rotwang um Rat. Rotwang, der Fredersens Frau liebte, ist in halbem Wahnsinn in eine unerhörte Erfindung geraten, er will Hel, jene Frau, die er an Fredersen verlor, künstlich herstellen. Er errät ungefähr die Pläne der Arbeiter und geht mit Fredersen durch die Katakomben, wo sie den seltsamen Gottesdienst beobachten, und wo Fredersen verlangt, Rotwang möge seiner künstlichen Frau die Züge Marias geben, daß auf diese Weise die Doppelgängerin die Arbeiter zum Aufruhr verführe und Fredersen radikal zugreifen könne. Die Verwandlung geschieht, indessen die gute Maria gefangen in Rotwangs Haus sitzt, hetzt die böse Maria die Arbeiter zur Zerstörung der Maschinen. Die Maschinen bersten, und in die verlassene Stadt der Arbeiter bricht das Wasser. Oben kommen die Aufrührer zur Besinnung, erinnern sich an ihre Kinder, die nun ertrunken sein werden, und jagen jene Maria auf den Scheiterhaufen. Sie wissen nicht, daß es eine künstliche Maria ist, die echte hat indessen mit Freders Hilfe die Kinder gerettet, nach einem tollen Durcheinander, nach einem Kampf Rotwangs mit Freder findet Freder die echte Maria und zwingt seinen Vater, den Arbeitern die Hand zu geben, er ist der Mittler geworden.

Diese Fabel, in ungefähren Zügen wiedergegeben, vollzog sich vor dem Premierenpublikum gestern abend, das bei einzelnen technisch wundervollen Photographien in Beifall ausbrach, das den Regisseur Fritz Lang, die Verfasserin des Manuskirpts, Thea v. Harbou, die Photographen und die Hauptdarsteller mehrmals herausrief, im ganzen aber nicht besinnungslos hingerissen wurde. Und das ist, bitte, zunächst keine Ueberraschung. Seit Beginn der Aufnahmen wurde von diesem Film gesprochen, unzählige Besucher fuhren nach Neubabelsberg, Zeitungen schrieben Aufsätze und brachten Bilder, die Fakire aller Fakultäten wisperten von den hohen Summen, die der Film verschlang, seit Mai 1925 wurde das brennende Interesse wachgehalten, die Erwartungen gespannt und gespannt. Ein großer Teil des Publikums von gestern abend kannte den Film aus internen Vorführungen, was wäre natürlicher, und nicht nur bei Schwannecke, daß dieses Werk, das durch ein dauerndes intensives Interesse, durch ein vorzeitiges Wissen um alle Entwicklungsstadien, durch Kostproben und Vorgerichte, durch unzählige Gespräche und zuletzt durch eine riesige Reklame beinahe wuchtlos herauskam, was [p. 3:] wäre natürlicher in Berlin, als nunmehr an das Zerpflücken, an das Zerfasern und Zernörgeln zu gehen. Der Schriftsteller, der den Film lieben lernte, als er wurde, liebt ihn noch jetzt und liebt ihn trotzdem und liebt ihn gerade und außerdem und läßt ihn nicht im Stich. Er weiß, daß er ihn verteidigen muß, weil zum Beispiel die Arbeiter der Zukunft beileibe nicht unter der Erde wohnen werden, beileibe keine Sklaven sein werden, weil zum Beispiel dieser Mittler im Grunde gar nichts tut, als hinundherrennen, weil zum Beispiel die immer wiederkehrenden verschlossenen Türen uralte Mittel sind, weil zum Beispiel dieser Joh Fredersen, der tausend Kinder kalt ersaufen lassen und dann noch versöhnt sein will, ein matter Kujon ist, weil zum Beispiel die Mission jenes Mädchens Maria sehr vage ist, weil zum Beispiel die eingestreuten Symbole von der babylonischen Hure und dem Turmbau zu Babel ebenso prächtig wie nicht ganz zugehörig sind, weil zum Beispiel der jähe Wechsel zwischen stilisierten Situationen, also etwa dem Schichtwechsel und brutalnaturalistischen Situationen zu gewaltsam ist und weil und weil und dieses und jenes, und sei es zuguterletzt, weil die Maschinen dem zünftigen Techniker nicht ganz stubenrein vorkommen und weil -- -- --

Aber das alles kann dem Schriftsteller einige noch nicht gehörte Klänge nicht übertönen, einige noch nicht gesehene Farben nicht verwischen, er hört den unsterblichen Ton eines Märchens unwiderlegbar musizieren, des uralten Märchens vom Königssohne und dem armen Mädchen, des uralten Märchens vom bösen Zauberer, und dieses Märchen sieht er übertragen in eine andere Sprache und Musik, in die schnelle und harte Sprache dieser und einer kommenden Zeit, in die tobende und blitzende Legende von Maschinen und Schaltbrettern, in die jähe und herbe Sage vom Verfall des Menschen an Akkumulatoren, Wechselströme und Turbinen. Das geht in wunderbaren Bildern vorüber, das ist mehr als Trick und Einfall, das ist nicht aus dem kalten Handgelenk. Und das ist von einem gemacht, der es nicht nur kann, sondern der es hat. Ob also die Arbeiter einmal so hausen werden oder nicht, ob der künstliche Mensch ein alter Trick ist oder ein neuer, ob die Maschinen technisch erklärbar sind oder nicht, ob die wunderbar geschauten Perspektiven einer Zukunftsstadt so werden oder anders, ob dieses oder jenes ja oder nein, wie herrlich bleibt das Märchen.

Wer in einem kleinen Pensionsmädchen namens Brigitte Helm diese Süßigkeit, diese Reinheit und holde Kraft, diese straffe Anmut, diese schauspielerische Besessenheit, dieses Antlitz voller Möglichkeiten witterte, der ist einer. Ueber sie ist, auch bei Schwannecke, nur eine Stimme: die Fakire sprechen von einer großen Begabung. Wer kann es sagen, ob sie jemals wieder so sich hingibt an die Aufgabe, so besinnungslos und heftig, so traumhaft und vielstimmig, hier tat sie es. Wer dem großen, wunderbaren Schauspieler Heinrich George diese eine Gestalt, den Werkmeister an der Herzmaschine, den verbissenen, rührenden, fanatischen, hilflosgrimmigen Werkmeister ablauscht und ihn genau und haarscharf dahin stellt, wo das Zarte in diesem robusten Menschen, das Kindlichzornige und Verzagteckige rein sich löst aus der Schale, der ist einer. Wer diese dunkelen Massen hin- und herzerren kann, hinauf und hinab, wer den Orkan in sie tragen und entfachen und lodern lassen kann, der ist einer. Seit gestern? Seit dem "Müden Tod", seit den "Nibelungen", seit dem "Mabuse". Wer ist denn da im deutschen Film rundherum, wenn nicht dieser wäre? Wer den hübschen weißseidenen Fröhlich jagen läßt, daß er beinahe nichts zu tun hat, als mit schön gesenktem Kopfe zu rennen und zu rennen, und daß der Junge doch und in der immer sausenden Luft um ihn das Knabenhafte und Junge und Reine atmet, ein guter Junge aus dem Märchen, der um sein Glück rennt und nur dazu die Beine hat und das Staunen in den Backen, der ist einer. Und er bleibt einer, auch wenn ein Mißgriff kommt wie das etwas verschollene Mienenwinseln von Klein-Rogge. Greife hin und her in diesem Film, ist das Werden jenes künstlichen Menschen, inmitten eines stummen Gewitters von Funken, Strahlen, Blitzen, inmitten gespenstisch leuchtender und wandernder Kreise, inmitten zuckender Schnüre und jagender Lichtbögen, ist das nicht das neue Märchen? Oder jenes Telephon, durch das der Herr von Metropolis nicht nur spricht, sondern auch den andern sieht, ist das nicht das neue Märchen?Es ist der wunderbarste Film, den diese deutsche Industrie jemals geschaffen hat, der große Film der Ufa mit photographischen Griffen von nie gesehener Souveränität: Die Jagd durch die Katakomben, verfolgt und an Wand, Gemäuer und Erde genagelt das Mädchen vom kleinen teuflischen Kreise einer Blendlaterne. Kinder auf der Flucht vor Wassermassen. Gigantische Maschinen in der Arbeit und in der Explosion. Aufruhr der Arbeiter. Optisch gesehener Ohnmachtsanfall eines jungen Menschen. Lebendigwerdung der steinernen sieben Todsünden vor dem Dome. Menschwerdung inmitten elektrischer Ströme. Anblick von Zukunftsstätten in grandiosen Ueberschneidungen. (Otto Huntes.)

Todernst ist der Wurf Fritz Langs und der berühmte Fotograph Freund und Günther Rittau sprang mit und photographierte und photographierte, ihnen ging die Luft nicht aus und die Luft nicht aus. Und in der Kluft, die zwischen dem technischen Können Langs und dem Manuskript Thea v. Harbous besteht, dergestalt, daß jener mit gewaltigen Taten Raum schafft für etwas, was diesen Raum nur dünn und schemenhaft auszufüllen vermag, in dieser Kluft haust trotzdem das neue Märchen nicht nur, sondern auch ein Gewirr neuer Wege zu neuen Zielen im Film.

Lieber Fritz Lang, stecken Sie die Zigarre in das Maul, nehmen Sie das steife Hütchen auf, lassen Sie die Derwische bei Schwannecke tanzen, Gott mit uns und Adamson, hinter Ihnen verdämmert diese wunderbare Stadt Metropolis, von der nicht nur ich trotzdem und gerade wie im Verlauf und so am Ende begeistert und entzückt geblieben sind.

-- -- --

Der Film "Metropolis" wird nach der gestrigen Festvorstellung im Ufa-Palast am Zoo ab heute im Ufa-Pavillon am Nollendorfplatz zu sehen sein.

Berliner Tageblatt 11 Jan 1927 (late edition), pp. 2-3.

R. A.
"Metropolis"
Uraufführung im Ufa-Palast am Zoo


Die kapitalistische Verkrustung und Rationalisierung wächst in maßlos-phantastische Dimensionen. Ihr Symbol ist "Metropolis", die himmelhohe Wolkenkratzerstadt, die von einem Kapitalherrn beherrscht und gelenkt wird. Die Klassenscheidung der menschlichen Gesellschaft ist vollendet. Die Arbeiterklasse ist nur noch ein Bestandteil der Maschine, ein gleichförmiges unbeseeltes Heer von Menschenmaschinen. Sie wird in die Unterwelt verbannt, in der die Ichthosaurusapparate, von gewaltigen Elementen (etwa Ultraelektrizität) gespeist, den Reichtum für die Oberwelt erzeugen. -- Dort maßloser Luxus, rationalisiertes Luxusleben. Paradiesische Gärten für die "Söhne", lufttrainierte Venusweiber -- und über dem Ganzen thront noch nicht "der gehirnlose Affenmensch, der mit einem Druck auf den Knopf die Welt lenkt", aber der allmächtige Trustmagnat von Metropolis. -- In dieses Milieu setzt die Regie eine mehr als dürftige Filmhandlung. Aus der Unterwelt kommt Maria , der "gute Geist" des Sklaven der Unterwelt, in den Paradiesgärten der "Söhne". Was Wunder wenn Freder, John Fredersens des Allmächtigen Sohn sich schnurrstracks in sie verliebt und auf der Suche nach ihr in die ihm bisher unbekannte "Unterwelt" gerät. Da er zum Mittler zwischen Hirn (lies: Ausbeuter) und Hand (lies: Arbeitssklave) bestimmt ist, wird er Zeuge, wie einige Arbeiter von einer Ichthosaurusmaschine zerdrückt werden. Dies und sein edles Herz bestimmen ihn, sich selbst für einen Tag an die Maschine zu stellen. Nach mehreren Stunden fühlt sein sportgestählter Körper die Krallen der Ausbeutung im Genick. Mit dem Ausruf: "Vater, Vater, nehmen denn 10 Stunden niemals ein Ende?" bricht er zusammen. Die 100prozentig rationalisierten Arbeiter haben zwar keine gewerkschaftliche oder politische Organisation, hingegen pilgern sie von Zeit zu Zeit in 2000 Meter tiefe Katakomben, wo "Maria" den Arbeitern predigt. Ihr Motto ist "Der Mittler zwischen Hirn und Hand ist das Herz". Sie spricht etwa so wie Stresemann am Sängerfest in Dresden: "Nur wenn unser Volk im Zeitalter der Maschinen und der Millionenstädte sein Gemüt behält, werden wir einen Wiederaufstieg erleben."

Der Mittler kommt in Gestalt Freders. Der Liebesbund mit Maria wird besiegelt. Doch greift der starke Arm des Diktators von Metropolis ein. Dieser erfährt auf höchst romantische Weise von der "aufwiegelnden" Arbeit Marias und beschließt den "Arbeitsfrieden" wieder herzustellen, indem der Arbeiterschaft der Glauben an Maria genommen wird. Zu diesem Zwecke wendet er sich an Rotwang den Erfinder, der sowieso schon jahrelang mit der Herstellung des künstlichen Menschen beschäftigt ist. Er bewegt ihn, diesem das Gesicht Marias zu geben. Rotwang ist einverstanden, doch brütet er fürchterliche Rachegedanken. Fredersen hat ihm nämlich seinerzeit die geliebte Frau geraubt und so geht er scheinbar auf dessen Plan ein, um seinen Sohn und sein Werk zu vernichten. Die Menschmaschine Maria erscheint, jedoch nicht als Heilige, sondern als Dirne (als ob da so ein großer Unterschied wäre), und bringt in außerordentlicher Dämonie die Söhne der Oberwelt dazu, daß sie sich gegenseitig abkillen, während sie in der Unterwelt die Arbeiter zur Vernichtung der Maschinen "provoziert". Im "Furioso" siegt über alle Ränke des bösen Erfinders der "Mittler" -- das "Goldene Herz". Die Arbeiter "lassen die Maschinen sich zu Tode rasen", da sie jedoch für das Schicksal ihrer Kinder fürchten, kehrt sich ihre Wut gegen die Maschinenmaria, die unter dem Tanz einer Unterweltkarmagnole verbrannt wird. Die Heilandsmaria hat jedoch die Kinder vor der Ueberschwemmung der Unterwelt gerettet. Nochmals bekommt der Erfinder sie in seine Zange. In schwindelerregenden Höhen spielt sich ein Zweikampf zwischen dem Erfinderdämon und dem "Mittler" ab. Der "Mittler" siegt. Maria ist sein. Der Diktator kommt. Der Führer der Arbeiter kommt. Der Mittler versöhnt sie. Der Gedanke der Arbeitsgemeinschaft hat gesiegt. Große Koalition ist Trumpf. Vorhang. -- Die Reichsminister, die eben aus den Verhandlungen über den Bürgerblock kamen, waren begeistert. Wie wir hören, soll sich auch der sozialdemokratische Parteivorstand mit dem Gedanken tragen, den Regisseur wegen des vorzüglichen Abschlusses zum Ehrenvorsitzenden zu ernennen.

-- -- --

Dem Regisseur schwebte scheinbar ein utopischer Film vor, der Tendenzen der Wirklichkeit enthalten sollte. Für jeden etwas: Der Bourgeoisie die "Metropolis", für die Arbeiter den Sturm auf die Maschinen, für die Sozialdemokraten die Arbeitsgemeinschaft, für die Christlichen das "Goldene Herz" und den Heilandsspuk. Fritz Lang hat weder eine große Utopie geschaffen, noch Träume realisiert: Doch dafür kann man wahrscheinlich nicht ihn allein verantwortlich machen, denn den Inhalt der Ufafilme bestimmt die Direktion nach den Gesetzen der Neuhorfer Börse.

Abgesehen von dem kitschigen Inhalt ist die filmtechnische Leistung zweifelsohne hervorragend und in ihrer Art bisher unerreicht. Die Illusion der Wolkenkratzerstadt, die Darstellung der Maschinenunterwelt, die "Geburt" der Menschenmaschine, die Ueberschwemmung, sowie einige der Massenszenen sind ausgezeichnet. Ueber die handelnden Personen ist wenig zu sagen. Der neue Stern Brigitte Helm (Maria) dürfte bald wieder verlöschen. Alfred Abel als John Frederson ein absoluter Versager. Die einzige bemerkenswerte Leistung bietet Heinrich George als Maschinenmeister.

2½ Stunden dauert die Aufführung. Genau um eine Stunde zu lang. Auch dann wird es der Ufa-Direktion gelingen, nicht nur 1000 Arbeitslose für den "Babylonischen Turm", sondern (bei den Eintrittspreisen von 2-8 Mark) noch weitere Tausende kahl zu scheren.

Die Rote Fahne, Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (Berlin) vol. 10, no. 9, 12 Jan 1927.

Max Feige
Der Film "Metropolis"


Unter ungeheurer Spannung fand die Welturaufführung dieses Films statt, von dem man bereits soviel gehört hatte. "Metropolis" ist ein Film der Technik, und bei seinem Siegeszug durch die Welt wird er höchstwahrscheinlich als ein Sieg der deutschen Technik gefeiert werden. Die ungeheuren Bauten der Sonnenstadt, die aufragend in Wettbewerb mit dem Turm von Babel treten, stehen im krassen Widerspruch zu den Tiefen, in denen die Arbeiterbevölkerung wohnen muß. Das pulsierende Leben in Metropolis mit Luft-Omnibus, Autos und allen anderen Hilfsmitteln der modernen Verkehrstechnik läßt beinahe die heutigen amerikanischen Verkehrsverhältnisse als Kleinstadtleben erscheinen. Otto Hunte, Erich Kettelhut und Karl Vollbrecht haben in ihren Modellen Meisterwerke der Architektonik geschaffen, aber nicht nur hier, auch in den Maschinenräumen herrscht diese kunstvolle Form des Ausdrucks vor. Hier haben die Photographen unter der Oberleitung von Karl Freund und unter der Assistenz von Günther Rittau sich hervorragend in den Geist der Handlung hineinversetzt, vornehmlich in der Szene, in der die Maschine als moderner Moloch geschildert wird, der die an ihr schaffenden Arbeitermassen verschlingt. Die Ueberblendungsszenen, welche diese Schrecken zum Audruck brachten, waren von stärkster Eindringlichkeit.

Nach der Idee und dem Manuskript von Thea von Harbou leben in dieser utopischen Stadt Metropolis Menschen, die wie diejenigen unserer Zeit empfinden, leiden und sich freuen. Der Metropolisbewohner ist im Yoshiwara ebenso den Verführungen der Großstadt ausgesetzt wie beispielsweise der Provinzler im Palais de danse. Dieses ganze Metropolis ist ähnlich geschildert wie in dem bekannten "Rückblick aus dem Jahre 2000" von Bellamy oder in einigen Romanen von Jules Verne. Dadurch werden aber in diesem Film soziale Differenzen aufgedeckt, die in Wahrheit bereits überwunden sind: denn das hier geschilderte soziale Problem entspringt der Arbeitermentalität der achtziger Jahre. Die Verfasserin hat wahrscheinlich an der Demokratisierung unseres Zeitalters vorbeigesehen. So stark die heutigen sozialen Kämpfe auch sind, sie weisen doch nicht so starke Spannungen auf, wie sie in Metropolis geschildert werden. Die soziale Bewegung hat heute Uebergänge zwischen den vollständig ausgebeuteten Arbeitern und den rein genießenden Unternehmen geschaffen. Wenn auch die Handlung als dichterische Freiheit respektiert werden muß, so muß doch zugegeben werden, daß der personifizierte Mittler (Gustav Froehlich) nicht ausreicht, um die spätere Versöhnung zwischen Hirn und Hand nach der starken Spannung zu erklären.

Viel treffender als die Milieuschilderung ist Thea von Harbou das rein Menschliche gelungen. Wenn auch diese Handlung infolge des künstlichen Menschen noch außerordentlich phantastisch ist, so sind ihre Hauptträger doch Menschen von Fleisch und Blut, deren Charaktere unserem Verständnis nahestehen. Da ist vor allem Rotwang der Erfinder (Rudolf Klein-Rogge), der in seiner Figur die These vertritt, daß Genie und Wahnsinn dicht aneinanderliegen. Dieser Erfinder, der anscheinend das Unmögliche möglich macht, der sogar Schöpfer des künstlichen Menschen wird, ist letzten Endes nichts anderes als ein armer, eifersüchtiger Irrer, der die Krankheit seiner Jugendliebe nicht überwinden konnte. Sein ganzes Trachten strebt danach, die ihm entrissene Jugendliebe als Maschinenmensch aufleben zu lassen. Letzten Endes begnügt er sich aber nicht mit seiner eigenen Schöpfung, sondern verlangt noch als alter Mann das junge, blühende Geschöpf, das im Mittelpunkt der Handlung steht: Brigitte Helm.

Diese junge Schauspielerin ist bester und echtester Filmnachwuchs. Sie ist zwar nicht so schön wie ihr Gesicht auf dem stilisierten Plakat von Metropolis, aber sie ist eine Künstlerin, die, wie uns von informierter Seite mitgeteilt wurde, in physischer Hinsicht für den Regisseur geradezu als Maschinenmensch wirken mußte.

Die größte schauspielerische Leistung zeigt Alfred Abel als Joh Fredersen. Abel hatte zweifellos eine sehr dankbare Rolle, die ihm außerordentlich gut lag.

Auch die übrigen Darsteller, der bereits erwähnte Gustav Froehlich als Freder, Joh Fredersens Sohn, Fritz Rasp als Intrigant, Theodor Loos als Josaphat, Heinrich George als Wächter der Herzmaschine, Erwin Biswanger als Nummer 11 811, Beatrice Garga, Anny Hintze, Margarete Lanner, Helen von Münchhofen, Hilde Wortscheff, Heinrich Gotho, Olaf Storm, Hanns Leo Reich und alle übrigen, die hier nicht genannt werden können, waren ausgezeichnet. Ebenso verdienen die Plastiken von Walter Schultze-Mittendorf, die Kostümentwürfe von Aenne Willkomm und die Kostüme selbst, die in den Werkstätten der Ufa sowie von Hermann I. Kaufmann angefertigt wurden, erwähnt zu werden.

Mit diesem unerhörten lebenden und toten Material konnte Fritz Lang arbeiten, mit diesen Mitteln hat er einen Film geschaffen, der einer der größten Erlebnisse ist, und trotzdem ist der Ablauf der Handlung in seiner Regie nicht immer ganz klar zum Ausdruck gekommen.

So klafft ein Zwiespalt in diesem Film, das eine Mal die Errungenschaften des Jahres 2000, das zweite Mal eine Mentalität und ein Arbeitsaufwand, die wir bereits seit 50 und mehr Jahren überwunden haben. Trotz alledem ist Metropolis eine filmische Höchstleistung. Metropolis ist ein Wahrzeichen der deutschen Filmkunst.

Ueber diesen Film wäre natürlich noch viel mehr zu schreiben. Man müßte erwähnen, daß er bedingt war, durch die Qualität unserer Technik, durch das ausgezeichnete Schüfftan’sche Verfahren, und daß der Abend im Ufa-Palast am Zoo ein ganz großer Premierenabend gewesen ist. Die Spitzen der Behörden, Vertreter von Kunst, Wissenschaft und Literatur hatten sich zusammengefunden, um anläßlich der Festvorstellung anwesend zu sein. Es war jenes Fluidum vorhanden, das erkennen ließ, welchen Wert man dieser Premiere beimaß. Nicht endenwollender Applaus holte die Schöpfer und Mitarbeiter des Films immer wieder vor die Rampe, auch Gottfried Hupperk, der die Begleit- [p. 6:] musik geliefert hatte und selbst dirigierte. Die Presseabteilung der Ufa selbst hatte unter der Schriftleitung von Stefan Lorant eine Sondernummer des Ufa-Magazins herausgegeben, die in geschmackvoller Weise ausgestattet war. Der Ufa-Pavillon, in dem der Film ab 11. d. M. läuft, ist mit einer silbernen Schicht überzogen worden, die das Haus in eigenartigem Glanz aufleuchten läßt und dem vorbeihastenden Großstadtpublikum schon rein äußerlich zeigt, welches bedeutsame Werk zur Vorführung gebracht wird. Wenn Reklame berechtigt ist, so ist sie es bei diesem Film.

Uraufführung: Ufa-Palast am Zoo.
Verleih: Parufamet.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 5-6.

Hans-Walther Betz
Der Stoff "Metropolis"


Die symbolistische Filmdichtung "Metropolis" ist kein Schicksals-, sondern ein Lebensdrama, das aus einem alltäglichen Winkel der Erde schattenhaft und unentrinnbar emporwächst und von primitivster Alltagsnot und Seelennot zu dem Zuschauer spricht. Ueber den realen Vorgängen wölbt sich der Himmel, mystisch dunkel und ewig rätselhaft, über Menschenelend und Menschenhoffnung die unerbittliche Fügung eines Erlebens, gewaltig in Wucht und Wirkung.

Thea von Harbou hat alle Ereignisse, die Menschen binden und erfüllen können, in eine Welt gesetzt, die zeitlos und voll zartem, irrlichterndem Märchenschimmer ist, in eine Welt rotierender Riesenräder und aufstrebender Wolkenkratzer. Ihr Reich ist das der ungreifbaren Symbole, die in vollen, schweren Akkorden aufrauschen und zuletzt in eine Harmonie zerfließen, wie sie reiner, schmerzlicher und betörender kaum geschrieben werden konnte.

Da ist ein Mädchen, zart und schwach in ihrer Blondheit, das einen ängstlichen Blick in das Leben tut und ganz eintaucht in das Dunkel nie gelöster Zauberzeichen, die des Daseins verworrenen Sinn mit naivem, aber tief im Empfinden wurzelnden, durch den Gottesdienst der Seele geheiligten Ernst bannen. In ihr wird den stumpfen Menschen der Erde noch einmal die verfemte Welt lebendig, durch sie dringen diesen harten Männern, diesen zerquälten Frauen der Arbeit noch einmal der Weltsehnsucht lockende Töne ins Herz, aber ihr Opfer, das den opfernden Uebermenschen selbst auf dem Altar einer nie gänzlich erfaßten, aber gefürchteten und geahnten Gottheit darbringt, siegt über alle Sehnsucht, über alle Liebe und jeden Haß.

Der Uebermensch -- jener Ingenieur, der sich wahnwitzig verstieg, Schöpfer eines Lebens zu werden, das ohne Lust und Leid durch alle Tage gehen sollte, der in seherischer Entrücktheit ewigen Zielen näher ist als der Haufe dieser Alltagswesen um ihn herum -- zerbricht am eigenen Wahn. Sein Maschinenmensch ist der Vernichtung anheimgegeben wie alles, was neben ihm ein natürliches Leben lebt. Sein qualvolles Streben, in einem wandelnden Mechanismus Begriff geworden, reißt alle Schranken des Menschlichen um, entfesselt tiefste Triebgewalten einer taumelnden Menge.

Der Geliebte endlich, der Begüterte, um kein Elend Wissende, wird sehend: die Erkenntnis betäubt ihn. Er ist eigentlich Parzival, der erst durch alle Nöte gehen mußte, ehe er der Liebe bewußt wurde. Aus dem Leben gegriffen, schreckhaft wahr und erhebend schön ist diese Gestalt, eine Vibration des Animalischen, die mit kühner Gebärde das Zepter der Szene schwang.

Diese Menschen von "Metropolis" gehen aneinander vorbei und gehen ein Stück ihres Weges miteinander, sie lassen den dichterischen Gehalt dieses phantastischen Dramas erkennen, sie sind Figuren voll unheimlichen Lebens, in denen sich die Themenproblematik der Verfasserin rechtfertigt.

Was Thea von Harbou hier in vieldeutige Zeichen gebannt hat, ist wohl persönliches Erlebnis des seiner Geschöpfe überdrüssig gewordenen Schöpfers. In dunklen Ahnungen, zu farbenreichen, phantastischen Bildern zusammengedrängt, gestaltet "Metropolis" keine Welt blühenden Lebens, sondern ist eine Dichtung, die seelische Belange in leidenschaftlich bewegten Gefühlen zum Ausdruck bringt. Sie verbirgt mehr der schmerzlichen Wahrheit, als sie enthüllt.

Eine herkömmliche Philosophie ist nicht berufen, die Sonde ihrer Weisheit an ein Filmwerk zu setzen, das voll der gewaltigen Kraft einer Dichtung ist, um es auf seinen Wert oder Unwert zu prüfen. Zuletzt war es Sache des Mimen, jenseits der Harbouschen Gestaltungskraft jene schöpferische Kunst zu bewähren, die einem Werk solcher Ausmaße objektive Geltung verleiht.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 6.



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ADS


Metropolis ad


Berliner Börsen-Courier 10 Jan 1927 (late edition).




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ADAPTATIONS


1926

Theao von Harbou's novel

Metropolis
Novel by Thea von Harbou

Scriptwriter von Harbou's pompous novelization of the film. It's rather an adaptation than, as it is often called, the book on which the film was based.

1984

Giorgio Moroder's adaptation

Metropolis
Film USA, Giorgio Moroder

In his pop version of Metropolis, Moroder (Flashdance), tinted the original film anew, changed the pace, cut it, put in new scences and equipped it with a pop music soundtrack performed by Freddie Mercury, Pat Benatar and others (in the same year, the pop band Queen used images from Metropolis in their video "Radio Gaga", directed by David Mallet).

1989

Metropolis Musical

Metropolis
Stage-play GB, Piccadilly Theatre, London

A large-scale musical, composed by Joe Brooks, written by Dusty Hughes, directed by Mark Warman, and starring Brian Blessed and Judy Kuhn (later, directed by Jerome Savary and starring Mary Lincoln replacing Kuhn). A German adaptation has also been produced.

1996

Superman's Metropolis

Superman's Metropolis
Comic book by Ted McKeever & R.J.M. Lofficier & Roy Thomas

Supie and Lois get the rôles as Freder and Maria in DC comics' "Elseworlds" adaptation of Lang's film.

1997

Metropolis Audio Book

Metropolis
Audio book by Bob E. Flick & Perry Jacob

Ziggurat Productions produced this audio adaptation based on von Harbou's script, with music by Flick and an introduction by Forrest J. Ackerman.




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LITERATURE


general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (GER 1922)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922)


DATA SHEET


NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS
NOSFERATU, A SYMPHONY OF HORROR

Directed by:

F.W. Murnau.

Written by:

Henrik Galeen
(from the novel "Dracula" by Bram Stoker).

Production company:

Prana Film G.m.b.H., Berlin.

Executive Producer:

Albin Grau,
Enrico Dieckmann.

Photography:

Fritz Arno Wagner.

Set design:

Albin Grau.

Costume design:

Albin Grau.

Music:

Hans Erdmann.

Cast:

Max Schreck (Count Orlok / Nosferatu),
Gustav v. Wangenheim (Hutter),
Greta Schröder (Ellen, Hutter's wife),
Georg H. Schnell (Harding, a ship-owner),
Ruth Landshoff (Annie, Harding's sister),
Gustav Botz (Dr. Sievers, the town doctor),
Alexander Granach (Knock, a real estate agent),
John Gottowt (Professor Bulwer, a Paracelsian),
Max Nemetz (Captain),
Wolfgang Heinz (1st sailor),
Albert Venohr (2nd sailor),
Guido Herzfeld (landlord),
Hardy von François (doctor),
Karl Etlinger,
Heinrich Witte.

Studio / Locations:

Jofa-Atelier, Berlin-Johannisthal,
Wismar, Lübeck (Salzspeicher), Lauenburg, Rostock, Helgoland, Castle Oravsky (Carpathians), Dolin Kubin on the Vratna pass, Schlesische Hütte, river Waag, Tegeler Forst.

Première:

04 Mar 1922, Marmorsaal, Berlin (preview),
15 Mar 1922, Primus-Palast, Berlin.

Censorship data:

Berlin 16 Dec 1921 (no. 04960), 5 acts, 1967 m, prohibited for children.

Restoration data:

1984: restored colour version by the film archive of Munich (Germany), based on different German, French, and Spanish prints, including a print of the 1930 re-issue version "Die zwölfte Stunde" from the Cinémathèque Française which included scenes shot by Murnau not preserved in any of the other versions. Also, the German intertitles have been reconstructed based on a print from the Staatliches Filmarchiv der DDR. Screened at the Berlin film festival on February 20, 1984. Released on DVD (English intertitels) by Image Entertainment 1998, 2001 (Region 1) and Eureka Video 1999 (Region 2).

1995: newly-restored colour version by the "Project Lumière", done by the film archives of Bologna (Italy) and Munich (Germany), using a newly-discovered French nitrate print (found at the Cinémathèque Française by Spaniard Luciano Berriatúa in 1984), the reconstructed German intertitles, and portions from the Munich version. Screened at the Cannes Film Festival, Bologna's Cinema Ritrovato festival, and the London Film Festival. Released on DVD (English intertitels) by bfi Video Publishing 2002 (Region 2).   Review

Remakes:

1930: Die zwölfte Stunde (Germany, unauthorised newly edited and extended sound version),

1979: Nosferatu, Phantom der Nacht (Germany, Werner Herzog).




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ABSTRACT


Murnau's Dracula version is the quintessential horror film: terrifying, disturbing, weird. Truly a classic!




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REVIEWS


J--s
"Nosferatu"
Marmorsaal des Zoo


I.
Bram Stoker hat einen Roman mit dem Titel "Dracula" geschrieben, in dem -- wie ich jetzt erfahre -- ein Vampirwesen dahinrast, bis es endlich am Halse einer schönen Frau den Hahnenschrei vergißt und dadurch von seiner Ruhelosigkeit befreit wird. Henrik Galeen hat diesem Roman bestimmte Motive entnommen und sie zu einem Filmspiel zusammengetan, das, wie mir versichert wird, eine handlungsgetreue Reproduktion des Stokerschen Nosferatu ist, jenes Wesens also, das als Graf Orlok in einem verwunschenen Schlosse spukt, mit Immobilien handelt und gelegentlich den Menschen das Blut abzapft. Die Existenz dieses Nosferatu ist an sich zwar nicht ganz klar, es gehen hier sehr verschiedene Elemente des alten Volksglaubens ineinander über, verwischen und vermischen sich, und zuguterletzt verschwindet er wie Beelzebub in einer rauchenden Flamme, aber die Unumgrenztheit dieses spukhaften Vampirs, seine Festlegung auf die menschliche Form und dennoch die Entartung dieser Formen, seine Einstellung auf sehr reale kaufmännische Dinge -- und dennoch seine, wie sage ich? -- seine juristische Unpersönlichkeit..., diese Tatsachen der Vorstellung oder der Schilderung geben eine Atmosphäre des Unerforschten, Unglaublichen und durch das Bild dennoch Bewiesenen, daß dieser Film eine Sonderstellung unter den gleichzeitigen Erscheinungen einnehmen muß.

"Nosferatu" wurde dann und wann eine Symphonie des Grauens genannt, -- aber das Grauen scheint doch erst an zweiter und dritter Stelle zu stehen; an erster Stelle steht ein Begebnis, das man trotz Bram Stoker vielleicht mit dem Volks-Aberglauben identifizieren kann, mit dem primitivsten Hang der unverfälschten menschlichen Seele zum Übersinnlichen. Dieses Filmspiel ist eine Erzählung aus den Kindheitstagen der erdabgewendeten Poesie und Phantasie, etwas durchaus Unwirkliches und Märchenhaftes. Die Dinge passieren alle nicht, wie wir es von den Dingen gewohnt sind, sie werden uns einfach hingestellt als ein Konterfei ursprünglichster literarischer Gehversuche, mögen diese Versuche auch in einer stilistisch vorgeschrittenen Zeit wieder und immer wieder repetiert worden sein. Daraus ergibt sich die kritische Einschätzung des Werkes: es galt jene fast infantile Stimmungswelt in Bilder zu gießen, die wir nicht innerlich miterleben, sondern nur beschaulich betrachten können, gleichsam von einer höheren Warte, aus größter Entfernung und ohne jede Erregung des Herzens. Wenn zum Beispiel der Schoner "Empusa" unbemannt, von Geisterhand und Geisterhauch getrieben, über die Wellen rennt, wenn die Ratten aus alten Sargkoffern zutage kriechen und schließlich der aufgescheuchte Nosferatu an der Reeling entlangtaumelt, sich entlangschiebt, so packt das alles die Nerven nicht wie ein aufpeitschendes Schauspiel aus unseren Tagen, es stellt sich kein Entsetzen ein, kein menschliches Bedauern mit den angeblichen Opfern der Pest-Epidemie, sondern man bleibt neugierig auf die weitere Entwicklung einer Fabel, die nach unserem klaren Gefühl möglicherweise vor Aber-Generationen an eine naivere Glaubens-List rühren konnte, die für uns jedoch . . . Märchen bleibt.

II.
Der Film wurde "nach Motiven" des Romans "Dracula" verfaßt, heißt es. Wie nun, wenn man das Drehbuch auch nur motivisch auf den ganzen Nosferatu eingestellt hätte, also den Pestgeist, den Vampir -- oder wie man ihn nennen will, von aller Gebundenheit an Immobilien und deren Erwerb befreit haben würde? Etwa so, daß man die Menschheit, die nur in einigen wenigen Bildern und dann in etlichen Titeln als hinter dem Film stehend gekennzeichnet wird, mehr in den Vordergrund geschoben hätte, so daß, abermals frei, dieses Mal aber nach den dankbaren Vorbildern des "Diable Boiteur", den Blick in das stille Familienglück längst entschwundener Zeiten geöffnet worden wäre und das Wüten des Vampirs in allen diesen Familien auch das heutige Mitleid wachgerufen haben würde?! Nosferatu wäre besser seiner Vermenschlichung entkleidet worden, da die Pestilenz sich nicht an die körperliche Deformierung ketten kann, sondern mehr und mehr im Geschehen, in den Ereignissen, also nicht in der Person ihr eigentliches Grauenerregende besitzt. Dasselbe mit anderen Worten gesagt: im Film, der die Bilder scharf und klar als Wahrheit gibt, mußte die Wahrheit für uns Zeitmenschen vorteilhafter unantastbar in der Fabel und ihrer fast historischen Entwicklung liegen, und erst auf diesen Tatsachen konnte der Volksaberglauben, der ja stets im Dunkeln tappt, die nahezu mythische Figur des Vampirs zur Kontur werden lassen. Das auch uns angehende Grauen löst sich erfahrungsgemäß eher von den Särgen als von den Toten los, und die Ahnung von einem verheerenden Nosferatu wäre unbestritten besser im dunkeln als im hellen Bild genährt worden.

III.
Die Bilder nämlich sind sämtlich sehr schön, sehr klar und sehr scharf. Jedoch: was bei anderen, wirklichkeitsgetreuen Filmen ein Vorteil ist, muß bei einem Werk aus der Unwirklichkeit gegenteilig bewertet werden. Hier muß die künstlerische Unklarheit der Schattierungen vorherrschen, die Weichheit der verschwimmenden Wirklichkeit muß sich aus sattem Sepiabraun herauslassen, dicht hinter dem Vordergrund schon muß das Rätselraten der Dämmerung beginnen. Nosferatu kann ja nicht ganz von Scheinwerfern umstrahlt werden, er hat weder Eigenlicht, noch gibt ihm seine Epoche die Leuchtkraft von zehntausend Kerzen: er ist vielmehr ein Blutsauger, der nur des Nachts erwacht und in dieser Finsternis sein eigentliches Lebens-Element erblickt. Er muß, wie dies stellenweise auch geschah, mehr ein kauernder Parasit sein, als ein stets illuminierter Sieger. Denn mit der steigenden Helligkeit verliert nun einmal jedes Schreckgespenst seine Schrecken, wir alle fürchten nur das Ungewisse, das sich mit wenigen Manifestationen und Gesten aufdrängt und -- einprägt . . .

Die Handlung ist: Knock, ein Häusermakler, steht mit dem Grafen Orlok, dem ruhelosen Nosferatu, in geschäftlichen und auch anderen Beziehungen, und er entsendet seinen Gehilfen Hutter auf Orloks Burg, um ihm einen Kaufvertrag für etliche "schöne, öde Häuser" vorzulegen. Hutter ahnt nach zwei peinlichen Erlebnissen den Charakter seines unheimlichen Gastgebers und flieht. Orlok-Nosferatu hat sich inzwischen in einem Sarge auf den Schoner "Empusa" verladen lassen und kommt mit Hutter gleichzeitig in dessen Wohnort an, auf seinem Wege dorthin überall die Pest verbreitend. Auch in der Stadt bricht die Pest aus, doch befreit Hutters junge Frau Ellen das Land von der Plage, indem sie den auch sie heimsuchenden Vampir bis über Sonnenaufgang an ihrem Halse festhält. Orlok vermag bei Tageslicht nicht mehr in seinen Sarg zurückzukehren und verschwindet unter Hinterlassung eines kleinen rauchenden Flämmchens.

F.W. Murnau hat eine sehr schöne Regie-Arbeit geleistet, bizarre Szenen aus einem Spukwalde gestellt und in der Ausmalung der Vorgänge auf dem Schoner "Empusa" packende Momente ersonnen. Auch das Milieu der Kleinstadtstraßen ist geschickt festgehalten. In der Darstellung zeichnen sich viele weniger bekannte Namen aus: Max Schreck als Orlok, Alexander Granach als Häusermakler, Gustav von Wangenheim als Hutter, Greta Schroeder als Ellen, Max Nemetz als Kapitän, Wolfgang Heinz als Matrose und Ruth Landshoff als Annie Harding geben sorgfältige Leistungen und schaffen einen Film von starker Publikumswirksamkeit. Für die Kostüme und bauten übernahm Albin Grau die Verantwortung, die schöne Photographie rührt von F.A. Wagner her.

Hersteller: Prana-Film-G.m.b.H., Berlin.

IV.
Die Vorführung fand im Rahmen eines Gesellschaftsabends statt, der von einem Vorspiel eingeleitet wurde und in seinem Programm in einer "Serenade", einem Tanzspiel mit Elisabeth Grube, ausklang. Die überreich erschienenen Gäste wurden vor Eröffnung des Balles, der sich bis in die frühen Morgenstunden hinzog, sogar in einer Festpolonaise gefilmt; die Vorführung des Filmes wurde von der "Deka Compagnie" (Nießler & Co.), Berlin, mustergültig besorgt.

Und für die Stimmung sorgten die Teilnehmer nicht minder mustergültig, wobei sie sich von der Symphonie des Grauens zu einer köstlichen Symphonie der Heiterkeit aufschwangen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 52, 06 Mar 1922, p. 2.

Aros [Alfred Rosenthal]
Symphonie des Grauens


Es war einmal einer, der wollte nicht das Gruseln lernen. Er wollte eigentlich mit seiner Braut tanzen gehen. Da ging er zum Fest des Nosferatu. Er war überrascht, als nach einem kleinen Prolog sich der Saal verfinsterte, als die Projektionsapparate zu surren anfingen und ein Titel verkündete, daß eine Symphonie des Grauens über die Leinwand rollen sollte.

+

Man erzählt sich aus alter Zeit die Geschichte von den Vampyren, die unsterblich sind und ihre übernatürlichen Kräfte dadurch lebendig erhalten, daß sie ihren Mitmenschen nachts im Schlaf das Blut aussaugen.

Der Nosferatu ist einer dieser angenehmen Mitbürger. Er haust draußen in den Karpathen auf einem wundervollen Schloß, daß sich durch seine malerische Umgebung ausgezeichnet zur Verfilmung eignet.

Dazu komm, daß Okkultismus jetzt Trumpf ist, und daß darum in den deutschen Kinos für die Geschichte dieses grauslichen Wesens sicherlich das nötige Interesse vorhanden ist, das nun einmal unbedingte Voraussetzung für den Idealzustand ist, der dadurch zum Ausdruck kommt, daß an den Kassen das Schild "Ausverkauft!" prangt.

+

Die unsympatische Hauptrolle übernahm Max Schreck aus München. Er stand vor einer schwierigen Aufgabe. Vom Erhabenen zum Lächerlichen war bei diesem blutsaugenden Gespenst nur ein kleiner Schritt.

Im Marmorsaal erlebte man zwar das Mysterium des Nosferatu etwa so, wie man Nachts zwischen zwölf und eins E.T.A. Hoffmann oder Edgar Alan Poe liest. Wie aber wird es bei der berühmten Waschfrau von Treuenbrietzen sein, die durch die jahrelange Lektüre des Büchlein Abendrot oder durch die zweihundertsechsundvierzig Hefte Schinderhannes für die Symphonie des Grauens auch nicht genügend vorgebildet ist? Hier erhebt sich die Frage: "Kunst oder Nichtkunst?" Weil sich bei diesem hochkünstlerischen Werk die Grenzen zwischen Kitsch und Kunst eng berührt.

+

Ich sah selten ein Werk, bei dem die Stimmung des Manuskripts sich so vollendet in der Landschaft widerspiegelt, wo das Zusammenspiel der Darsteller so gut abgetönt ist, und wo von Gestalten, die auf der Scheide zwischen Komik und Tragik fünf Akte lang wandelten, die verhängnisvolle Klippe so sicher überwunden wurde.

Sie alle verdienen restlos gelobt zu werden. Greta Schröder und Ruth Landshoff, der melancholische junge von Wangenheim, John Gottowt, Alexander Granach, der in vielem an Werner Kraus erinnert, und G.H. Schnell.

+

Ueber dem Ganzen waltet sichtbar unsichtbar F.W. Murnau, ein Mann, der mit zu denen gehört, die bei der Zukunftsentwicklung des reinen Filmstils ein gewichtiges Wort mitzusprechen haben.

Die Schiffsszenen, bei denen Atelier und Wirklichkeit vollendet vermischt wurden, sind kleine Kabinettstücke. Einmal wegen der Szenenbilder an sich, dann aber auch wegen der wundervollen Durcharbeitung der Szenen im einzelnen.

Dabei sei erwähnt, daß unter den Matrosen durch sein schauspielerisches Können besonders einer auffällt. Der junge Künstler, der am Staatstheater wirkt, sollte bald einmal vor größere Aufgaben gestellt werden.

+

In diesem Film waren dem Architekten eine Reihe schwieriger Aufgaben gestellt. In herrlichen Naturszenerien schneiden Bauten ein, die einmal stilecht, zum andern aber phantastisch sein sollen. Es wurde Stimmung verlangt, die aber durch reale Mittel geschaffen werden mußte, weil die Personen selbst schon auf dem äußersten Punkt der Phantastik wandelten. Das alles hat Albin Grau so gut gelöst, wie man es vom künstlerisch empfindenden Filmarchitekten verlangen kann.

+

Vorher und nachher gab es Prologe und Festspiele. Gut gemeinte Umrahmungen, die aber unter mangelnder Vorbereitung litten. Herr von Ledebur erzählte in seinem Prolog einige Dinge, die teils gedanklich, teils aber durch die Art des Vortrags unverständlich waren. Dann gab es ein Vorspiel auf dem Theater, bei dem Herr Schreck behauptete, daß er alles könne. Das soll nicht bestritten werden. Aber man braucht das nicht in dem Ton zu sagen, der an jene Inserate erinnert, bei denen die Pointe lautet: "Man kann zwei Liebhabern nicht zu gleicher Zeit dienen!"

+

Die Musik zu der Tanzerei und zum Film stammt von Doktor Erdmann, der uns manchmal durch wundervolle Geigenklänge in den Himmel der echten Kunst führte. Seine Filmmusik war eine feinsinnige Nachempfindung des Filmspiels. Das Orchester sang schmelzend und süß, wenn verklärte Liebe im Filmspiel sich zeigte, seine Pauken drönten dumpf, wenn seelisches Gewitter heraufzog, und schwoll zum Fortissimo, wenn der dunkle Segler des menschenfressenden fliegenden Holländers durch die wildaufschäumende See zog.

Wenn nicht alles so zur Geltung kam, wie es in der Partitur gedacht war, so mag das daranliegen, daß die Musiker des Herrn Reimbach ja sonst nicht gerade auf Beethoven oder Richard Strauß eingestellt sind.

Aber die Musici hielten sich wacker. Sie erhielten eine starke Stütze an dem Dominatorharmonium, das eine merkwürdige Kombination zwischen künstlerisch vollendetem Orchestertrion und Großer Orgel darstellt, und das Herr Schmidt mit Virtuosität spielte.

+

N.B. Das Instrument ist von der Firma Schiedmeyer für den Abend unberechnet zur Verfügung gestellt, eine Tatsache, die nicht nur im Programm bekannt gegeben wurde, sondern um deren Bekanntgabe mich Urahne, Großmutter, Mutter und Kind gebeten haben.

+

Die Symphonie des Grauens artete in einen Ball aus. Man sah die Prominenten des Films: Lubitsch, Kräly, Johannes Riemann, Heinz Schall, die großen Verleiher, Filmstars und solche, die glauben, es zu sein.

Man richtete einen Pendelverkehr zu der Veranstaltung der Schule Reimann ein, wo diejenigen, die am grausigen Nosferatu noch nicht genug hatten, sich von den praktischen Auswirkungen der modernsten Kunstrichtung noch eine Gänsehaut anschaffen konnten, man las um zwei Uhr den "Lokal-Anzeiger" mit dem Festbericht und vergaß bei [word missing] und Jazz und Shimmy das Gruseln, Okkultismus und Vampyrismus und sogar die Polizeistunde.

Berliner Lokal-Anzeiger, Monday special edition no. 10, 06 Mar 1922.

R. W.
Nosferatu. -- Die Serenade.
Marmorsaal des Zoo.


Es war mehr, als nötig, und es wurde weniger, als die Veranstalterin, die Prana-Film-G. m. b. H., gutmeinend beabsichtigt hatte. Da sie ihr Filmspiel "Nosferatu" im weitgezogenen Rahmen eines Festes (mit Balltoiletten, Fracks und Smokings, auch mit einigen Biedermeierkostümen) uraufführen lassen wollte, hatte sie geglaubt, auf ein Vor- und Zwischenspiel nicht verzichten zu dürfen.

Kurt Alexander hatte diese umfangreiche Dichtung besorgt, die sich in der äußeren Form an das Goethesche Vorspiel auf dem Theater anlehnt. Auf einer glücklich dem Marmorsaal des Zoo eingebauten Bühne las einer, der als "der Direktor" bezeichnet war, unverständlich und ungeschickt Vers um Vers ab, während "der Schauspieler" und "die Sängerin" wenigstens bemüht gewesen waren, ihre Rollen dem Gedächtnis einzuprägen. Es war umständlich, ermüdend, überflüssig, erregte Unwillen: Marschners "Vampyr"-Ouvertüre, die ein trefflich funktionierendes Orchester hinter Vorhängen zu Gehör brachte, wäre bessere, stimmungsechtere Vorbereitung gewesen. Und es war klug, daß man sich schnell entschloß, das Zwischenspiel und einen Prolog zur "Serenade" preiszugeben.

"Nosferatu". Henrik Galeen hat dieses Filmspiel nach Motiven von Bram Stokers Roman "Dracula" verfaßt. Er schrieb eine Sinfonie des Grauens, mischte phantastisch-Uebersinnliches mit real-Menschlichem und schug die Grundlage, auf der F.W. Murnaus Regie aufbaute. Eine einfühlende, erfinderische Regie, die auf künstlerischer Linie den Absichten des Verfassers folgte, sie plastisch machte, die drohenden Klippen der Lächerlichkeit umschiffte und den Atem der Zuschauer stocken ließ. Murnau zog die Landschaft und das sturmgepeitschte Meer heran, die er in wundervoll gesehenen Ausschnitten auf das Filmband brachte, er wählte mit sicherem Griff die passenden Oertlichkeiten (alte Städtebilder von düster-malerischem oder traulich-behaglichem Reiz), hob Gespenstisches in den Bereich der Gegenständlichkeit und durfte sich -- für die Bauten -- auf die kluge Hilfe des Malers Albin Grau stützen.

Die Wucht und Kraft des Films liegt nicht so sehr in seiner dramatischen Handlung, wie in dem Spukhaften, die Nerven Aufpeitschenden. Denn die Handlung ist von mehr epischem Ablauf -- ohne den inneren Zwang eines Opfers, durch das die junge Frau Hutter die Welt von Nosferatu befreit. Nosferatu ist ein Werwolf, der aus Transbaikalien als Pestträger nach Wisborg kommt. Das große Sterben hebt an, Sarg um Sarg wird in langer Prozession durch die verödenden Straßen hinausgetragen. Und nur, wenn ein reines Weib sich freiwillig dem Vampyr ausliefert und ihn festhält bis zum ersten Hahnenschrei, kann der Fluch gelöst werden. Hier liegt der Fehler des Films, der Psychologisches nur lose streift, aber nicht umgreift und Seelenmotivisches allzu lässig nimmt. Wäre Galeen nicht bei flüchtigen Andeutungen stehengeblieben -- dies hätte ein in jedem Betracht ungewöhnlicher Film werden können.

Den Nosferatu gab Max Schreck aus München. Er suchte die Dämonie durch starre Unbewegtheit zum Ausdruck zu bringen, die oft wirkte, ohne immer am Platz zu sein. Gustav v. Wangenheim hatte beherzten Jugendmut, stürmende, drängende Frische, lachendes Leben für den Hutter, dessen Weib Frl. Greta Schroeder mit tiefer Verinnerlichung spielte. In kleineren Rollen waren die Herren Granach, Gottowt und Heinz sehr bemerkenswert.

Die begleitende, durchaus modern gehaltene, sinnfällig und effektvoll illustrierende Musik hat Hans Erdmann komponiert, der danach noch mit seinem Tanzspiel "Die Serenade" zu Gehör kam. In diesem Werkchen, das orchestral ebenfalls gekonnt ist, erscheint er bald mozartisch, bald rosenkavalierisch und weiß an der Hand seiner Vorgänger die tändelnde Grazie des Rokoko einzufangen. Es ist eine liebenswürdig-leichte Komposition, die aber immerhin mehr durch Mittler empfangen ist, während die zum "Nosferatu" eine eigene Physiognomie hat.

Fraz Grube von der Staatsoper war die Tänzerin, die durch die Serenade und den Empfang eines Kavaliers von der Erfüllung ihrer Pflicht gegen das Theater zurückgehalten wird. Sie machte das mimisch nicht schlecht, tänzerisch ohne Anmut, erdenschwer, eindruckslos. Und Frl. Messina, die als maurischer Leibdiener sprühenden, augenblitzenden Humor hatte, stellte sie in den Schatten.

Berliner Börsen-Courier vol. 54, no. 110, 06 Mar 1922 (late edition), p. 2.

ej.
"Nosferatu".


Das ist Film: gespensterische Kutschen huschen durch Waldesschluchten, Schreckgespenster jagen auf Menschen, Pest bricht aus, Schiffe fahren unbemannt in Häfen, Särge mit Erde und Mäusen flitzen aus Keller auf Wagen, in Schiffe, in zerfallene Hauslöcher. Das ist Film: ein Wesen Gespenst-Mensch kriecht, klettert über die Leinwand -- und zwischendurch als Konzession auszahlende Durchschnittspublikum: eine Liebesgeschichte mit tragischem Ende. "Nosferatu" heißt dieser Film, der in den Fußstapfen Dr. Caligaris fünf Akte lang Gruseln erregt. Weil ihn kein Theaterbesitzer ins Haus einlassen will, hat man ihn zunächst in einer Sonderveranstaltung im Marmorsaal im Zoologischen Garten nach einem unpassenden Vorspiel und vor einem graziösen Tanzspiel und Ball vorgeführt. Henrik Galeen, der nachempfindende Autor, ist ein Knappe aus der Schule Wegeners. Sein Vampyr "Nosferatu" könnte aus Wegeners Werkstatt entsprungen sein: sprechenrampenfremd, buchfeindlich; ein eigener Stil-Film. Murnau, sein Bildlenker, stellt die Bildchen, sorglich durchgearbeitet, in sich abgeschlossen. Das Schloß des Entsetzens, das Haus des Nosferatu sind packende Leistungen. Ein Motiv-Museum. Den Nosferatu gibt er einem Leinwandneuling: Max Schreck. Der bringt ihn als Kleinkindergreuel, düster, leichenblaß, mit Teufelskrallen. Sein Wesen ist Alexander Granach, absichtlich betont grotesk. Erfrischend in all dem traurigen Dunkel: Gustav v. Wangenheim, der Held, der Lichtblick, der Besieger des Vampyrs. Und Greta Schröder, sein Eheweib, photoschön in großen Szenen. Hans Erdmann, der die "Symphonie des Grauens" musikalisch ausstattete, fand eine Lösung des Problems der Filmkomposition.

Vossische Zeitung (Berlin) no. 111, 07 Mar 1922 (early edition).

H.W. [Hans Wollenberg]
Nosferatu.


Man versichert, daß einige Damen, die am Sonnabend der Nosferatu-Première beiwohnten, eine schlechte Nacht gehabt haben. Und das scheint nicht unglaubwürdig. Denn das Grauen in Kunstform zu gießen, ist in dieser Vollendung bisher nur den Hoffmann, Pol und Evers auf dem Gebiete der Literatur gelungen. Und der Mann des Grimmschen Märchens, der auszog, um das Gruseln zu lernen, wäre bei diesem Film auf seine Kosten gekommen. Der Nosferatu-Film ist eine -- Sensation; denn er verläßt radikal die ausgetretenen Geleise der hundertfach neu aufpolierten Liebesgeschichten und des mechanistischen Abenteuers. Er schöpft aus voraussetzungsloser Phantastik, deren Born der schauerliche Aberglaube vom Menschenblut trinkenden Vampir ist. Die Geschichte vom gespenstischen Vampir Nosferatu, der Tod, Pest und Entsetzen verbreitet, ist mit bannender Eindringlichkeit hier zum Lichtspiel gestaltet. Stimmung schaffende Elemente sind herangeholt, wo sie immer die Linse fand: Düstere Hochgebirgsklüfte, wildbrausende See, sturmgepeitschtes Gewölk, unheimliches Gemäuer. Ein Musterbeispiel dafür, wie der Film die Stimmungen der Landschaft für seine Wirkenszwecke auszunutzen hat. Trefflich gezeichnet sind die Figuren des Spiels: Gustav von Wangenheim und Greta Schroeder, in deren Jugend und Liebe das Grauen hineingreift; Gronachs gespenstischer Häusermakler; und Max Schrecks Nosferatu, in brillanter Maske und Gestik, wenngleich er in einigen wenigen Momenten noch transzendentaler, noch körperloser wirken könnte. Henrik Galeens Manuskript ist von wirkungsvollstem, ausgewogenstem Aufbau. F.W. Murnau hat mit der Inszenierung eine Meisterleistung vollbracht. F.A. Wagners Photographie holt feinste Valeurs heraus. Die Bauten von Albin Grau dürfen als wesentliches Stimmungsaggregat nicht unerwähnt bleiben. Um eine Schlußfolgerung zu ziehen: Dieser Prana-Film, den am Sonnabend nur ein kleinerer Kreis sah, muß hinaus in die Kinos; man hat nicht das Recht, dem Publikum ein derart interessantes (um nicht zu sagen sensationelles) Werk, eine solche Gesamtleistung vorzuenthalten. Diese Uraufführung fand im Rahmen eines Festes statt, das von der Prana veranstaltet wurde.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 15, no. 11, 11 Mar 1922, p. 49.

-- o --
Nosferatu.


Die Aufgabe, die sich die Prana-Film-Gesellschaft mit diesem von Henrik Galeen nach Motiven des Romans "Dracule" nach Bram Stoker entworfenen Film gestellt hat, war keine leichte. Aber sie hatte es mit einem erstaunlich großen Gelingen fertig gebracht, die Gestalt eines alten Volksaberglaubens, einen bösen Vampyr, als geisterhafte Erscheinung durch eine Handlung hindurchgehen zu lassen. Ein Häusermakler, Knock mit Namen, schickt zu dem Grafen Orlok, dem unheimlichen Nosferatu, seinen Vertreter Hutter, damit er mit ihm einen Kauf über einige Häuser abschließt. Die Erlebnisse, die der Gehilfe auf dem verwunschenen Schlosse des Grafen hat, veranlassen ihn schließlich zu einer verzweifelten Flucht. Aber Orlok-Nosferatu ist in einem Sarge auf ein Schiff verladen worden und gelangt gleichzeitig mit Hutter in dessen Wohnort. Der Unheimliche verbreitet überall die Pest, bis eine junge Frau das Land von ihm loskauft, indem sie ihn den Sonnenaufgang bei ihr vergessen läßt. Damit muß sein Dasein enden, und er verliert sich in nichts.

Man kann sagen, daß die Gestalt des Vampyrs eine größere Wirkung hätte, wenn die Menschen der Handlung mehr in den Vordergrund und er mehr als Schemen unter sie käme. Dann würde nämlich ihr Schicksal uns näher gerückt sein, während so der Film, der in einer vergangenen, aber glaubensfroheren Zeit gruselig empfunden würde, heute sich vor uns wie ein Märchen ausnimmt. Auch würde es der Bösartigkeit dieses Nosferatu noch mehr entsprochen haben, wenn die Bilder das Düstere seines Daseins rein photographisch stärker herausgearbeitet hätten. Das alles sind Erwägungen, die man nur anstellen kann, weil der Film als Ganzes ein große Leistung bedeutet und dazu anregt, Möglichkeiten feinster Vervollkommnung nachzuspüren. Die Auswahl der Bilder ist mit einem hervorragend feinen malerischen Sinne getroffen worden und läßt auch technisch nichts zu wünschen übrig. Der Spielleitung F.W. Murnaus ist hier wieder ein großer Wurf gelungen. In der Hauptrolle ist Max Schreck in seiner Maske als blutsaugender böser Geist eine glaubhafte Phantasiegestalt. Neben ihm stehen Alexander Granach als Häusermakler, Gustav von Wangenheim als Hutter, Greta Schröder als Frau Ellen, und auch Max Nemetz, Wolfgang Heinz und Ruth Landshoff bieten Leistungen, die sich geschickt in den nichts weniger als gewöhnlichen Rahmen einfügen.

Die Vorführung im Marmorsaale war in das Gewand eines Gesellschaftsabends gekleidet und wurde eingeleitet durch ein mäßiges Vorspiel von Kurt Alexander, während später Elisabeth Grube in einem Tanzspiele auftrat, dessen musikalische Begleitung durch das Meisterharmonium "Dominator" der Schiedmayer-Pianoforte-Fabrik eine besondere Note erhielt.

Der Film (Berlin) vol. 7, no. 11, 12 Mar 1922, p. 45.

--k.
Nosferatu.


Der lang erwartete Großfilm der Prana, der kürzlich auf dem Fest des Nosferatu aus der Taufe gehoben wurde, ist seit Mittwoch auch der Allgemeinheit zugänglich. Die Direktion des Primus-Palastes hat das Wagnis unternommen und dem Grauen Einlaß in ihre Mauern gewährt. E.T.A. Hoffmann redivivus! In einer kleinen Hafenstadt der Biedermeierzeit lebt ein junges Ehepaar im Glücke seiner jungen Ehe. Doch schon wirft das Unglück seine Schatten voraus. Der junge Hutter reist im Auftrag seines Geschäftsherrn, eines Grundstücksmaklers, nach dem einsam gelegenen, von den Umwohnern ängstlich gemiedenen Karpathenschloß eines Grafen Orlok. Kaum innerhalb des Bannkreises jener schaurigen Feste angelangt, hat Hutter die erste gespenstische Geschichte. Eine geheimnisvolle Kutsche erwartet ihn und bringt ihn in grausiger Fahrt zu der Burg. Das Tor springt auf, und Graf Orlok, der Nosferatu, tritt ihm entgegen. Jetzt beginnt ein wahrer Hexensabbat von Fürchterlichkeiten. Gleichzeitig fängt der Nosferatu in Wisborg zu wirken an. Hutter, der nach dem Verschwinden des Nosferatu gleichfalls seine Heimatreise angetreten hat, kommt dort an, als die schwarze Pest -- der Nosferatu -- ihren Einzug in die Stadt gehalten hat. Ein großes Sterben hebt an, das erst mit dem Opfertode Ellens, der jungen Frau Hutters, die freiwillig dem Vampir ihr Blut gibt, sein Ende findet. Der Nosferatu ist nicht mehr. Der Film, dessen Fabel hier nur kurz skizziert werden kann, macht auf weniger robuste Nerven einen starken Eindruck, der durch die geschickten Gegensätze von Biedermeierlieblichkeit und spukhaftem Wesen noch verstärkt wird. Die Technik des Regisseurs hat im Verein mit einer auserlesenen Künstlerschaft ein Filmwerk geschaffen, das sicherlich den Anfang eines neuen Filmtyps bilden wird. Von den Mitarbeitern seien genannt: Max Schreck als Nosferatu, eine einzigartige Leistung, ferner Alexander Granach, der dem tobsüchtigen Häusermakler Knock Blut und Leben verlieh. Gustav v. Wangenheim, als Hutter, Greta Schroeder als Frau Ellen schufen gleichfalls überzeugende Gestalten. Auch die übrigen Rollen waren gut untergebracht. F.W. Murnau, der Regisseur, hat Hervorragendes geleistet, desgleichen Albin Grau, dem die Sorge für den äußeren Rahmen des Stückes zufiel. Die Photographie F.A. Wagners war sauber und geschickt. Hans Er[d]mann hat das Stück musikalisch gut illustriert. Der Applaus war lebhaft und verdient, was übrigens auch von dem sehr netten Beiprogramm gilt.

Der Tag (Berlin) no. 130, 17 Mar 1922 (late edition).



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REPORTS


--l.
Der Gruselfilm.


Heinrich Galeen hat unter dem Titel "Nosferatu" für die Prana-Film G.m.b.H. "eine Symphonie des Grauens" geschrieben, wie sie im Film bisher wohl noch nicht gezeigt wurde.

Es ist merkwürdig, welche ungeheuere Anziehungskraft das Gruselige besitzt, obwohl doch ein jeder möglichst wenig davon wissen will. So nahegelegen die Trickmöglichkeiten des Films auch die Ausnützung dieses beliebten Elements erscheinen lassen, so sind doch fast alle bisherigen Versuche mehr oder minder mißglückt. Gerade die Schärfe der photographischen Platte verlangt nämlich für derartige Filme eine Präzisionsarbeit, wie sie im allgemeinen eben nicht geleistet werden kann. An diesem Film, in dem bereits drei Monate Arbeit steckt, wird man auf künstlerisch und technisch neuen Wegen versuchen, das Filmbild auch für Stoffe E.Th. Hoffmanns oder Poes nutzbar zu machen. Die Namen dieser Schriftsteller bedeuten nicht nur einen vagen Vergleich; denn es liegt der Prana-Film absolut fern, die billige Wirkung von Schauerromanen zu erzielen, vielmehr soll die Wirkung nicht durch eine unsinnige Handlung zerstört, sondern durch eine sinnvolle gehoben werden. Der "Nosferatu" ist eine sagenhafte Figur, ein Sinnbild des Todes. Sein Eingreifen oder Erscheinen bedeutet Schicksal. Hier ist ein junges Mädchen, das durch ihn Ueberwinderin des Todes werden soll.

Im scharfen Licht der Jupiterlampen ist freilich das Spukhafte seines geheimsten Reizes entkleidet. Und so grauenvoll Max Schreck mit seinen rotummalten Augen, seinem künstlich zahnlos gemachten Mund, seinen Krallen an den Händen auch aussieht, so bleibt er doch mehr oder minder Schauspieler, wenn auch guter Schauspieler. Andererseits jedoch war die peinliche Realistik eines Rattenrudels, das pfeifend aus dunklen Löchern kam, kaum zu überbieten.

Der Film, von dem einzelne Teile in der Hohen Tatra aufgenommen sind, zeigt, nach den Photos zu urteilen, eine Reihe wundervoller Szenen, keineswegs durchweg und nur grauenvoll, sondern auch mit vielen freundlichen, malerischen und lieblichen Bildern durchsetzt, allzu Realistisches gedämpft durch Rückverlegung der Handlung in die Biedermeierzeit.

Der Nosferatu, der bereits nach Amerika verkauft ist, verschlingt allerdings beträchtliche Summen, die aber durch die Sorgfalt, die T.W. Murnaus Regie aufwendet, sich sicher lohnen werden. Die Bauten und Kostüme stammen von Grau, die Photographie hat F.A. Wagner übernommen und man steht bereits im Begriff, ein eigene Musik durch Dr. Hans Erdmann schreiben zu lassen. Von den bekannteren Hauptdarstellern, die nicht nach klangvollen Namen, sondern nach Eignung, nach Typen gewählt wurden, seien noch Greta Schröder, Gustav von Wangenheim und John Gottowt genannt.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 42, 16 Oct 1921, p. 54.

Anonymous
Nachtaufnahmen zu "Nosferatu"


Am Donnerstag wurden im Jofa-Atelier die letzten Scenen des Pranafilms "Nosferatu" gedreht. U.a. war im Freien ein Teil des Hafens Galatz aufgebaut. In malerischer Anordnung lagen alte Weltmeer-Segler vor Anker, und am Kai lagen Ballen und Fässer, Hafenarbeiter taten ihre Arbeit -- auf allen schien der Druck von etwas Unheimlichem, Grauenhaftem zu lasten --, und in gespensterhaftes Licht getaucht, in pechrabenschwarzer Nacht, machte die Scene selbst auf den Fachmann hervorragenden Eindruck, der gewöhnt ist, hinter die Kulissen des Films zu schauen. -- Unweit der Segler stand ein Flugzeug auf dem Erdboden; der Motor gab dem Propeller Schwung, und -- im Hafen blähen die Segel sich mächtig, und die Fähnlein und Wimpeln flattern lustig im Wind. -- Wie immer, wird auch hier jede Scene, bevor sie dem Regisseur Murnau kurbelreif übergeben wird, vom künstlerischen Direktor der Firma, Herrn Albin Grau, nach psychologischen und malerischen Grundsätzen bis ins einzelne hinein peinlich durchgearbeitet, vor dem Aufbau in künstlerischer Zeichnung zu Papier gebracht. Jede Geste, jedes Kostüm (um 1840 herum), jeder Schritt und jede Bewegung muß nach den Gesetzen psychologischer Wirkung auf den Zuschauer abgezirkelt sein. Grau und Murnau leisten dabei eine beachtenswerte Filigranarbeit, ohne das Großzügige ihres Werkes außer acht zu lassen.

Der Film (Berlin) vol. 6, no. 43, 23 Oct 1921, p. 24.



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NOTES


Das Fest des Nosferatu

Der Ball, den die Prana-Film-Gesellschaft nach echt amerikanischem Muster anläßlich der Festspiele zu Ehren des Prana-Großfilms "Nosferatu" arrangiert hat, findet am Sonnabend, den 4. März, in den gesamten Räumen des Zoologischen Gartens statt. Die Festspiele beginnen pünktlich 8 Uhr. Erscheinen in Biedermeier erwünscht, aber nicht erforderlich.

Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 50, 03 Mar 1922, p. 2.

"Nosferatu", der Prana-Großfilm, füllt als Uraufführungsfilm die zahlreichen und bequemen Sitzplätze des Primus-Palastes, der dem außerordentlichen Interesse des Publikums für diese stark in Anspruch genommenen Karten vorverkaufsgerecht werden mußte.

Berliner Filmspielplan in der Woche vom 16. bis 22. März. Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 16, no. 788, 26 Mar 1922.



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ADS


Nosferatu ad


Film-Kurier (Berlin) vol. 3, no. 213, 13 Sep 1921.


Nosferatu ad


Film-Kurier (Berlin) vol. 4, no. 50, 03 Mar 1922, p. 4.




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LITERATURE


general literaturegeneral literature



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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Impressum.

FILM PEST IN FLORENZ (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
LITERATURE

   

Pest in Florenz (1919)


DATA SHEET


PEST IN FLORENZ
PLAGUE IN FLORENCE

Directed by:

Otto Rippert.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Photography:

Willy Hameister.

Set design:

Hermann Warm,
Königl. Baurat Franz Jaffé,
Walter Reimann,
Walter Röhrig.

Cast:

Theodor Becker (Franziskus, a hermit),
Marga von Kierska (Julia, courtesan),
Otto Mannstedt (Cesare),
Anders Wikmann (Lorenzo, his son),
Karl Bernhard (his confidant),
Franz Knaak (cardinal),
Erner Hübsch (monk),
Auguste Prasch-Grevenberg (servant),
Julietta Brandt (the plague),
Hans Walter (friend to Julia),
Erich Bartels.

Studio / Locations:

Lixie-Atelier, Berlin-Weißensee.

Première:

23 Oct 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin Oct 1919 (no. 43474), 7 acts, 2622 m, prohibited for children.
Berlin 31 Mar 1921 (no. 1640), 7 acts, 1979 m, prohibited for children.

Restoration data:

2000: restored version (101 mins.). Première 10 Feb 2001 (Berlin film festival).




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ABSTRACT


In 1919, the Decla film company installed the "Decla world class" series, to compete with foreign productions. The first film produced was PEST IN FLORENZ, from a script by Fritz Lang, directed by Otto Rippert: an expensive film set in renaissance Italy, with monumental sets and lots of extras. The pious city of Florence gets mixed up by a beautiful courtesan (Marga von Kierska). Excess and manslaughter only end when the plague comes in and kills everyone.




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PLOT


Pest in Florenz
(Decla-Film.)


Schwarz brütet die Nacht der Unduldsamkeit über Florenz, lastet die Hand der Kirche auf der lebenshungrigen Stadt. Alles Menschliche ist verpönt, die Liebe und die Freude haben auf den düsteren Straßen, in den stillen Palästen keine Heimstatt mehr. Prozessionen ziehen von Kirche zu Kirche, und eisern regiert und unheimlich der Rat der Alten hinter Zinnen und Türmen. Wieder ist eine Prozession unterwegs. Vor dem Volk ziehen der Erzbischof. Cesare -- der Gebieter von Florenz. Lorenzo -- sein Sohn. Da -- ist's ein Wunder? Eine Sänfte, von Negern getragen, begegnet dem Pilgerzug. Ein überirdisch schönes Weib liegt in ihr. Aller Augen sehen sie an -- wie gebannt. Ist Venus selbst, die Vertriebene, wiedergekehrt, zu neuer Herrschaft, neuer Seligkeit? Auch die drei Männer an der Spitze des Zuges haben Julia erblickt, die venetianische Kurtisane, die göttlichste aller Frauen. Angst um die Herrschaft der Kirche kriecht durch das Herz des Kardinals, er ahnt, auch er: vor Venus fällt alle Kasteiung, alle Leugnung des Lebens in den Staub. Wilde Gefühle quellen auf im Herzen Cesares. Der alte Mann fühlt noch einmal die längst vergessene Leidenschaft der Jugend. Das Weib ist schöner als alle, die er bisher gesehen. Er muß sie besitzen, koste es, was es wolle! Und der Dritte, Lorenzo, Cesares Sohn, der Jüngling mit dem lebensfrohen Herzen -- auch er ist vom ersten Augenblick der Kurtisane verfallen, für immer.

Und Venus, die unbekümmert heiße Göttin der Liebe, tritt den Siegeszug an. Wie ein Taumel umfaßt es erst die Männer, dann die ganze Stadt. Die Liebe siegt, die Macht unnatürlicher, erzwungener Entsagung sinkt in die Tiefe -- vor der Morgenröte.

[p. 55:] Taumelnd überstürzen sich die Ereignisse. Der alte Cesare schleicht sich in Julias Palast. Er sieht ihren köstlichen Leib, hüllenlos, im Bad. Nun ist er ganz verloren an späte Leidenschaft. Aber die Kurtisane sucht Jugend! Sie weist den Greis zurück! Da stürzt sich der Alte, von Sinnen, auf sie. Sein eigener Sohn fällt ihm in den Arm; auch Lorenzo hat es in den Venusberg getrieben. Einen Augenblick scheint es, als wollten Vater und Sohn sich morden. Aber der Alte geht. . . .

Julias Geliebter ist Lorenzo. Jugend und Schönheit feierten ihren Sieg. Weit offen ist der Kurtisane Haus für alle Lust und Liebe in Florenz.

Knirschend erkennt der Kardinal die Niederlage. Aber noch gibt er sich nicht verloren. Mit dem von Rachedurst gepeitschten Cesare zusammen veranlaßt er den Rat der Alten, Julia als Ketzerin der Folter auszuliefern. Mitten aus einem ihrer märchenhaften Feste wird Julia von Bewaffneten geholt. Aber während ihr göttlicher Marmorleib auf der Folter zuckt, ruft Lorenzo das Volk zusammen. In wilder Wut stürmt die Menge den Palast der Alten. Lorenzo eilt allen voran. Sein Vater stellt sich ihm entgegen. Krachend saust die Axt des Sohnes auf das greise Haupt.

Nun herrscht in Florenz ohne Widerstand Frau Venus. Die Priester flüchten. Auch die Kirchen dienen einzig dem Kult der Liebe. -- Eines Tages soll auf einem unerhörten Fest Julia zur Liebeskönigin von Florenz gekrönt werden. Hoch lodert die Flamme der Leidenschaft. Da plötzlich -- Entsetzen! Aus der Mitte der Anwesenden hebt sich, in härene Kutte gekleidet, eine graue Gestalt: Eine gewaltige Stimme steigt hoch aus dem Trubel: "Weh Euch, Florentiner! Weh Euch, Sodom und Gomorrha! Wenn Ihr mir nicht glaubt -- die Steine werden für mich reden!" Aber tausend Stimmen verlachen, schnell gefaßt, den heiligen Einsiedler. Er geht.

Nur Julia hat den Einsamen nicht vergessen können. Er ist so ganz anders wie die andern alle. Langsam, unwiderstehlich, ergreift die Sehnsucht nach ihm von ihr Besitz. Auf einer Jagd erscheint sie vor seiner Höhle. -- Auch er hat die schöne Kurtisane nicht vergessen können. In schwerem Ringen betet er zu seinem Gott. Und -- trotz allem: das Fleisch siegt. Am nächsten Morgen zeigt Julia den Edeln von Florenz den neuen Liebeskönig, Franziskus. Starr liegt, von den Händen des Nachfolgers erwürgt, in Julias Gemach Lorenzo. -- Immer wilder wird der Taumel in Florenz. Was schert es die Bürger, daß der Papst die Stadt mit dem Bannfluch belegt. . . . Da aber beginnen "die Steine zu reden". Das Gespenst des Todes steht auf, rings um Florenz hebt die Pest das gelb starrende Haupt. Franziskus läßt die Stadttore schließen. Weiter tanzen Taumel und Rausch. Aus den heiligen Gefäßen der Kirche trinkt lachend der "König der Liebe", fordert ein Wunder von Gott. Da heben sich an der Wand himmlische Flammenzeichen: "Mene tekel upharsin! Geprüft, gewogen, und zu leicht befunden!" Da erkennt Franziskus seine Schuld. Die Stadt wird von Gott gestraft werden, und er, der zur Sühne Bekehrte, wird sein Werkzeug sein. Durch die Katakomben -- die Stadttore sind nach seinem eigenen Befehl verschlossen -- schleicht er hinaus: zu büßen, die Pestkranken zu pflegen. Da spürt er eines Tages den Keim der Pest in sich selbst. Und die Erkenntnis ist auf einmal ganz klar in ihm: er selbst ist ausersehen, um Florenz zu strafen.

Durch die Katakomben wankt er zurück. Platzt mitten hinein in Julias neuestes Liebesfest. Beglückt erkennt ihn die Kurtisane. Aber wie sie an seine Brust eilen will, wird ihr Auge starr, sinken ihr die Arme: Hinter ihm, dem Geliebten, reckt sich grinsend, mit der Geißel, ein Phantom: die Pest!

Noch einige Schritte, und Julia sinkt hin. Die Gäste stieben auseinander, aber schon im nächsten Augenblick hat sie der Tod. Als letzter steht Franziskus über dem Sterben. Bis auch er, leblos, zusammenbricht.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 41, 18 Oct 1919, p. 54-55 [film description according to press release of the production company].


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REVIEWS


Hb.
Die Pest in Florenz


Der große lang erwartete Decla-Film gelangte am letzten Donnerstag im Marmorhaus am Kurfürstendamm nachmittags vor der Presse und abends vor dem Publikum erstmalig zur Vorführung.

Die von Fritz Lang der "italienischen Renaissance nach erzählten sieben Kapitel" zeigen in verblüffenden Bildern, die von außerordentlichem Stilgefühl und Kunstverständnis zeugen, die Sittenverderbnis des mittelalterlichen Florenz und die Strafe, die über die lebenslustige Stadt in Gestalt der Pest zuletzt hereinbrach.

Dieses Sujet gibt Gelegenheit zu fabelhaft echt anmutenden, von Maler Warm und Baurat Jaffé gestellten Architekturen und Interieurs, in denen selbst nicht der Kakadu und der Pfau, die Lieblingstiere der damaligen Damenwelt, fehlten. Auch die Halle der Signora, der Park der Kurtisane mit Teich und Gondelfahrt, die Prozession und anderes waren Szenen voller Stilschönheit, die das Publikum zu lautem Beifall veranlaßten.

Im Mittelpunkt der Handlung steht Margarete Kierska, die zu der Rolle einer Circe einen wunderschönen Körper und gute Bewegungen mitbringt. Ihr erster Partner, der junge Lorenzo, von Anders Wikmann dargestellt, zeigte ein edles Gesicht, aber ein nicht immer mitreißendes Spiel, wie es denn überhaupt für moderne Menschen schwer, ja fast unmöglich ist, Tempo, Geste, Duktus der Renaissancemenschen glaubhaft wiederzugeben. Im Getümmel der Massenszenen, im äußeren Rahmen wie auch in den besonders schön wirkenden Kostümen (die, wenn ich mich recht erinnere, aus dem Atelier Dieringer, München, stammen) gelingt das Kolorit der Zeit weit besser.

Dem Einsiedler Franziskus, ein Paulus, aus dem ein Saulus und später wieder ein Paulus wird, verlieh Theodor Becker den Fanatismus seines Blickes und eine extatische verhaltene Wut. Daß man den heiligen Franziskus und seine Versuchungen (die ja wohl eigentlich dem heiligen Antonius zugeschrieben werden) in die Savonarola-Epoche verlegte, die römischen Katakomben nach Florenz und noch einige andere historische Kühnheiten sich gestattete, sei schon deswegen verziehen, weil die Regie gerade hierbei Außerordentliches leistete und beispielsweise in der waldumdüsterten Höhle des Einsiedlers, durch die seine Visionen geistern, Meisterhaftes bot. Otto Rippert hat hier eine geniale Hand bewiesen. Es war ein großer Abend für die Decla, der uns einen großen Schritt vorwärts brachte auf dem Wege zur erneuten Weltgeltung.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 14.

Fgd. [Karl Figdor]
Pest in Florenz


Premièrenstimmung im Marmorhaus. Eine Menge, die sich drängt, erregt ist, nicht erwarten kann, daß die feierlichen Klänge der Musik anheben, daß er Vorhang aufgeht, daß die fremde Welt die Pforten öffnet, und der Alltag schweigt mit all der Not und Sorge, ohne die es heute nicht mehr gehen will.

Dunkel wird's . . . die ersten Klänge rauschen hoch. "Sieben Kapitel der italienischen Renaissance", ein komprimiertes Wiederauferstehen jenes Taumels von Liebe und Haß, von Unduldsamkeit und wildem Kampfe aller gegen alle, von dem die alten Chroniken erzählen, und der, trotz aller Brutalität, immerhin ein wenig noch graziöser war als unser Kampf von heute aus dem gleichen Urgrund alles Seins, aus Haß und Hunger und Liebe. . . .

Herrliche Bilder (Baurat Jaffé zeichnet verantwortlich für die Außen-, Maler Warm für die Innenarchitektur) um den ganzen wilden Kampf: Die Piazza del Signorii mit dem schwerwuchtenden Palast, mit der luftig-zierlichen Loggia del Lanzi . . . Die Prozession der Feinde aller Schönheit zieht vorbei, der pfäffischen Pächter des Himmels. Und den Büßern begegnet die irdische Liebe: die Kurtisane aus Venedig, von Mohren getragen -- Symbol der Venus und der Schönheit, die sich frei verschenkt.

Und dann rollt das Schicksal vorüber durch die sechs Kapitel, das Schicksal der Stadt, der Menschen und der Priesterin der Venus. . . . Die schöne Marga Kierska spielt so, als ob sie das hergäbe, was ihr Allereigenstes ist. Das Parkett fühlt es, denn noch ist die Tragödie nicht ausgereift, da füllt sich die Loge, in der die schöne Frau persönlich sitzt, mit kostbaren Blumen. Bescheiden wehrt sich Otto Rippert, der vielleicht Verdienstvollste des Abends, vor der von der Menge gewünschten Ovation. Freunde ziehen ihn "ans Tageslicht", neben die Kierska und die andern. Und nun wird der Beifall Sturm.

Einem Chargenspieler noch möchte man ganz besonderen Dank sagen, Erner Hübsch, der ein ergebenes, verschlagen eifriges, unheimlich komisches Pfäfflein auf zwei Beine gestellt hat, das einfach unübertrefflich ist. Man wird von Hübsch sicher noch bald anderes sehen, sehr zum Besten des deutschen Films. --

Man hat, wenn man wieder auf die Straße tritt, das Bewußtsein: es war, alles in allem genommen, ein starker Publikums-Erfolg, war ein Stück weiter auf dem raschen Weg empor, den die deutsche Filmkunst jetzt angetreten hat.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 42, 25 Oct 1919, p. 33.

Anonymous
Die Pest in Florenz


Auf der weißen Leinwand ist wieder ein Monumentalfilm erschienen, der unter einem großen Aufgebot von Menschenkräften und Kapital in Höhe von rund einer Million Mark geschaffen wurde. Dieser Declafilm, "Die Pest in Florenz", der zur Uraufführung im Marmorhaus kam, behandelt die italienische Renaissancezeit, er gibt feenhafte, künstlerische Ausstattung und dramatisch bewegte Szenen. Das Thema ist filmisch sehr dankbar. Es stellt die Sittenlosigkeit der Renaissancezeit dar, mit ihrem unerhörten Prunk, bis die Pest ihre Verwüstungsarbeit verrichtet. Das Manuskript stammt von Fritz Lang, die feinfühlige Regie von Otto Rippert. Baurat Jaffé hat die großartigen florentinischen Aufbauten hergestellt. Von den Darstellern stehen Theodor Becker und Marga Kierska an erster Stelle. Das Werk fand großen Beifall.

Berliner Tageblatt vol. 48 no. 507 (early edition) 26 Oct 1919.

Erich Effler
Die Pest in Florenz


Endlich ist der seit langem in Wort und Bild angekündigte Declafilm der Oeffentlichkeit vorgeführt worden. Der Uraufführungsabend im Marmorhaus wurde ein Ereignis. Aufs neue bewies hier die deutsche Filmindustrie, daß sie gesonnen ist, mit allen Kräften den Wettkampf gegen das Ausland aufzunehmen, und daß ihre Chancen durchaus gut sind. Der vom Autor Fritz Lang in sieben Kapitel eingeteilte Film führt uns in abwechslungsreichen, stimmungsvollen Szenen nach Florenz zur Zeit der Renaissance. Stilechte, bis ins Kleinste der Zeit entsprechende Kostüme, buntbewegte Festszenen, groß angelegte Massenbilder, dramarische Geschehnisse fesseln von Anfang bis zu Ende das Auge und beweisen wieder einmal das vorzügliche Organisationstalent, den hochentwickelten Kunstsinn des Regisseurs Otto Rippert. Ein riesiges Heer wohldisziplinierter Komparsen stellt unter seiner zielbewußten, energischen Leitung Massenszenen, denen gegenüber man fast vergißt, hier Theater zu sehen -- wie lebendigste Wahrheit muten die Bilder, die sich vor uns in geschickter Gliederung abrollen, an.

Der Inhalt ist kurz folgender: Eine Kurtisane von berückender Schönheit kommt aus dem sittenverderbten Venedig in das fromme, durch den Rat der Alten eisern-streng regierte Florenz. Cesare, der Beherrscher der Stadt, kann ihren Reizen nicht widerstehen -- sein hübscher Sohn verliebt sich ebenfalls in das herrliche Weib. Allgemeine Sittenlosigkeit reißt in Florenz ein; die Jugend der Stadt findet in dem Hause der Kurtisane stets eine Stätte des Lasters, der Lust und der Liebe. Zu spät erkennt Cesare, daß er den Künsten des Weibes unterlegen ist, daß sie ihn abweist und seinem Sohne den Vorzug gibt. Erbittert überweist er sie der Folter; der Sohn tötet darauf den Vater, die Kirchen werden eine Stätte der Liebe, ein Sinnenrausch hat die Florentiner erfaßt. Vergebens warnt der Einsiedler Franziskus, mahnt zur Einkehr und Buße. Auch er wird ein Opfer des frivolen Weibes, auch er tötet den Nebenbuhler. Immer wilder, immer zügelloser wird der Taumel der Bevölkerung. Da erscheint das Gespenst des Todes, die Pest. Mitten hinein drängt sich der gelbe, grinsende Tod in das wollüstige Leben. Nicht vor den Palästen der Reichen, nicht vor den Hütten der Armen macht er Halt. Unerbittlich fordert er Opfer auf Opfer. Niemand vermag ihm zu widerstehen, niemand ihm zu entrinnen. Aus der Stadt der Freude, der Lebenslust wird eine Stätte des Grauens. Elend gehen alle zugrunde.

Besonders reizvolle Bilder bieten die Florentiner Prozessionen, das glänzende Gartenfest bei der Kurtisane, die Palazzi und die Eremitage des Franziskus. Blendende, technisch vollendete Photographien erhöhen die Bildwirkung. Herr Kunstmaler Warm und Baurat Jaffé, die in unermüdlicher Zusammenarbeit Architektur und Interieurs schufen, verdienen ein Wort besonderer Anerkennung.

Im Ganzen also: in bezug auf Inhalt, Ausstattung un Regie ein vollkommen gelungenes Werk, eine Augenweide fürs Publikum, das auch mit lautem Beifall nicht kargt. -- --

Marga Kierska, eine neue Filmkünstlerin, spielt die Hauptrolle. Sie weiß sich bildwirksam zu geben, hat einen schönen Körperbau und viel angeborenes Temperament aufzuweisen, was ihr in ihrer Kurtisanenrolle sehr zu statten kommt. Theodor Becker und Anders Wikmann sind ihr ganz angenehme Partner -- wenngleich sie die ihren Rollen zu gedachte Wirkung nicht gänzlich auszulösen vermochten. In kleineren Rollen fielen durch wirkungsvolles Spiel und gute Mimik Otto Mannstedt und Julietta Brandt angenehm auf.

[p. 46:] Hoffen wir, daß der Film auch in anderen Lichtspielhäusern mit demselben Erfolge läuft, ist er doch (wie bereits anfangs gesagt) in seiner amerikanisch angelegten Art ein lebendiges Zeugnis für die Leistungsfähigkeit unserer Industrie, die mit derartigen Erzeugnissen den Weltmarkt wahrlich nicht zu fürchten braucht.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 44, 02 Nov 1919. p. 44 & 46.



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REPORTS


Königl. Baurat Franz Jaffé
Florenz in Weissensee


[Editor's introduction:] Wer jemals durch die Toscana zog und in Florenz, der "Blütenstadt", zu Gaste war, den wird die Neugier erfassen, wenn er hört, daß der "Königin der oberitalienischen Städte" ein Ebenbild im Weichbilde Berlins entstanden ist. Er wird aber auch staunen über die Mittel, deren sich die moderne Filmkunst bedient und nicht zuletzt über die Trefflichkeit unserer deutschen Bauleute, die in geschichtlicher und architektonischer Treue den weltbekannten Teil von Florenz, die Piazza della Signoria, auf das Gelände von Weißensee zu zaubern vermochte. Der Erbauer dieser Kopie von Florenz ist Herr Baurat Jaffé, dessen Ausführungen wir folgendes entnehmen:

Der Stadtteil von Florenz, den ich erbaue, die Piazza della Signoria, ist für den Film "Pest in Florenz" bestimmt, den Otto Rippert für die Decla-Filmgesellschaft inszeniert. Nach eingehendem Studium über Wirkung und Möglichkeit der Bauten für das Szenenbild des Films, dessen Handlung im Cinquecento in Florenz spielt, war es klar, daß eine Platzanlage, wie die Signoria mit ihren Monumentalbauten, die stil- und kunstgerecht aus dem Jahrhundert der Dante, Michelangelo und Brunellesco unversehrt in unsere Zeit herüberragen, das einzig richtige Szenenbild ist, um die großen Vorgänge des Films in echte Umrahmung zu setzen. Aus diesen Erwägungen heraus entstand der Palazzo Vecchio, der einstige Sitz der Signoria, mit seinem hohen Wachtturm, ganz im Charakter einer mittelalterlichen Burg, mit dem Wehrgang und den typisch-historischen Wappenbildern. (Der Wachtturm hat bekanntlich im Original eine Höhe von 44 m; das Hauptgesims des Palazzo die doppelte Höhe eines Berliner Wohnhauses.) Dicht an den Palazzo Vecchio habe ich den Palazzo degli Uffizi angelegt, dessen Flügel bis hinunter an den Arno laufen und den Anfang zu der herrlichen Palaststraße bilden, die den Maler Vasau (1560-74) zum Schöpfer hat.

Die Uffizien werden durch die berühmte Loggia del Lanzi teilweise flankiert und durch die gewaltigen Bogenhallen der Loggia wirkt die graziöse Architektonik der Uffizien doppelt grandios. Die weite Piazza della Signoria, die für Aufzüge, Kämpfe und Festspiele im größten Ausmaße gedacht ist, und einen Entwicklungsraum für 10-15 000 Menschen gibt, habe ich mit zahlreichen anderen Palästen und Prunkbauten umrahmt, naturgemäß unter verschiedenen Konzessionen in Richtung auf die Raum- und Lichtverhältnisse, wodurch aber Stilechtheit und Reinheit der Architektur absolut nicht beeinflußt wurde. Diese Reinheit der Bauten mußte gewahrt werden, da es sich um weltbekannte Objekte handelt, die jeden Beschauer unwillkürlich zur Kritik herausfordern. Daß schon aus diesem Grunde von den Bauherren, der Decla-Filmfabrik, nicht gespart wurde und meine künstlerischen Absichten voll und ganz unterstützt worden sind, ist nur selbstverständlich. In einigen Wochen wird ja auch das "Florenz" von Weißensee im Film öffentlich gezeigt werden, und alle Welt wird Gelegenheit haben, die Wirkung zwischen Kopie und Original im Filmbilde zu beobachten und festzustellen, daß zwischen beiden keinerlei Unterschied besteht.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 41.

Anonymous
Florenz in Weißensee


"Italien in Berlin" hieß mal eine Ausstellung, die vor grauen Jahren hier Sensation machte. Viel mehr Sensation macht aber zweifellos "Florenz in Weißensee". Und zwar ist es die "Decla", die dort auf ihrem Aufnahmegelände die schöne Arnostadt sehr stilecht aufgebaut hat für die Aufnahmen ihres großen Films "Die Pest in Florenz". Wer am Sonnabend vormittag die herbstlichen Lüfte und die Launen der Frau Sonne nicht scheute, konnte dort draußen eine interessante Szene erleben. Ganz Weißensee war auf den Beinen, teils in Zivil, als gaffende Zuschauer, teils aber auch, um als Edelknaben, Mädchen aus dem Volke, Ritter, Chorknaben und was nicht alles, mitzutun. Denn die Massenszene, die gekurbelt wurde, stellt eine ungeheure Komparserie auf die Beine und man bedauerte nur, daß unsere Films noch keine Farben hergeben, so entzückend farbenfreudig wirkte das Bild in der mittäglichen Herbstsonne.

Teppiche flattern von hohem Balkone, Laub und Blumen werden gestreut, Bewegung kommt in die bis dahin friedlich Aepfel kauend oder plaudernde oder sich lagernde Masse: es geht los. Drei oder vier Regisseure laufen aufgeregt hin und her, treffen die letzten Anordnungen, Rufe ertönen: Drei Herren noch auf die Brücke! Wer zum Kuckuck hat all die als Herren verkleideten Damen nach vorn gestellt?!

Rasch wird noch ein paar Ungeschickten beigebracht, wie das Zeichen des Kreuzes gemacht wird -- Geschwindigkeit ist keine Hexerei -- und schon kurbelt der Mann im weißen Mantel, wir sind mitten in der Aufnahme. Feierliche Musik ertönt unsichtbar hinter irgend einer Kulisse und gemessenen Schrittes -- zu gemessen: schneller, schneller gehen! tönt eine Stimme und dreifach erklingt ihr Echo von den andern ringsum aufgestellten Regisseuren -- naht der Priester mit der heiligen Monstranz, ehrfürchtig von der Menge gegrüßt. Hinter ihm die Chorknaben mit den brennenden Kerzen. Es macht weiter nichts, daß der pietätlose Herbstwind eine ausbläst. Ein gefälliger Zuschauer ist mit brennender Zigarette zur Stelle und repariert den Schaden. Damen die Hände falten! brüllt der Regisseur, der Ruf pflanzt sich fort, und der Zug wallt weiter, eine schier unabsehbare Menge buntester Gestalten.

Man fühlt, allen Zufälligkeiten der Stunde zum Trotz: hier wird etwas Großes vorbereitet. Hier wird, mit unermüdlichem Fleiß und einer Hingabe ohnegleichen an Wirkungen gearbeitet, die ihren Erfolg auf das Publikum nicht verfehlen können, weil sie aus reifem Verständnis für den Vorgang, aus künstlerischem Blick für Dekorationen und Effekte und aus einer zielbewußten, straffen Leitung des Ganzen erwachsen.

Man darf der Vorführung des Films "Pest in Florenz" nach diesem Blick hinter die Kulissen mit großen Erwartungen entgegensehen.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919, p. 18.

Dr. J.B. [J. Brandt]
Florenz in Weißensee
"Pest in Florenz"


Der Berliner Städte-Ersatz. -- Florenz ohne Elektrische. -- "Tout comme chez nous." -- Florentiner Schnupfen. -- Die traurige Cavalleria. -- Der Renaissance-Zwicker.

Die Filmszene ist das Weltbild. Die Zeit der einfachen Innenräume und landläufigen Naturaufnahmen ist vorbei, immer bunter, immer wechselvoller muß der Schauplatz werden. Aber die meisten Gegenden der alten Mutter Erde sind heute noch feindliches oder zumindest freundliches Ausland, die Bahnverbindungen sind teuer oder funktionieren nur je nach Laune, es bleibt also nichts übrig, als daß der sprichwörtliche Prophet daheim bleibt und sich den dazu gehörigen Berg kommen läßt, d.h. daß er sich in Ermangelung der Wirklichkeit selbst eine Art Städte-Ersatz schafft.

Als vor vielen Jahren "Venedig in Wien" zur Erheiterung der Gemüter an schönen Sommerabenden -- -- gebaut wurde, staunte man die gelungene Nachbildung wie ein Wunderwerk an. Wie bedeutungslos erscheint der Einzelfall gegenüber der Städte-Invasion im Weichbild Berlins, die wir jetzt miterleben. In Neubabelsberg ist Venedig, Neapel, Perugia und Konstantinopel angekommen, in Woltersdorf hat sogar das sagenhafte Ophir greifbare Gestalt erhalten und in Weißensee wohnt nun der jüngste Fremde von Distinktion, das leibhaftige Florenz des Cinquecento.

Die Piazza della Signora ist da wunderbar lebendig geworden. Im Hintergrunde, mächtig, gebieterisch und wehrhaft wie eine Zwingburg des Mittelalters, der Palazzo vecchio, der Sitz der Signora, des Rates der Alten. Die anderen Gebäude durch seine Maße fast erdrückend, dehnt er sich zu imponierender Breite und Höhe. Von der Fassade grüßen die Wappenschilder längst verklungener Geschlechter. Rechts davon der kunstvolle Säulenvorbau des Palazzo degli Ueffici mit seinen prächtigen, berühmten Skulpturen. Der Reliefschmuck ziert nicht nur theatermäßig die sichtbare Vorderseite, sondern ist naturgetreu bis in die verborgensten Ecken ausgeführt, um Aufnahmen von allen Seiten, auch im Durchblick auf den Palazzo vecchio, zu ermöglichen. Dicht anschließend die berühmte Loggia del Lanzi, die den deutschen Landsknechten als Unterkunft diente und -- in mißverständlicher Orthographie sich auf das Wort "Lanze" beziehend -- daher ihren Namen erhielt. Zwischen diesen Bauwerken, die durch andere Paläste und Prunkbauten zu einem geschlossenen Gesamtbild ergänzt werden, weitet sich der Platz, der einen Entwicklungsraum für 10--15 000 Menschen gibt.

Auf der Piazza flutet die bunt bewegte Menge durcheinander. Männer, Frauen, Kinder, Reiche und Arme, Große und Kleine. Leute mit typischem Alltagsgesicht, stolzen Schnurrbärten und erwartungsvoll staunenden Augen: die eingeborenen Florentiner aus Weißensee; daneben selbstbewußte, überlegen lächelnde und klassenbewußte Gestalten: die Florentiner aus der Filmbörse, die schon gewohnt sind, ihre Persönlichkeit in die Vorzeit zu versenken.

Mitten durch die bunte Schar rast ein "Zivilist" mit charakteristischem Künstlerkopf und wirr fliegenden Haaren. Otto Rippert, der Regisseur. Wie eine hin und her schwirrende Motte wirkt er zwischen den vielfachen Farben. Er tobt, rast, schreit, zerrt, stampft; lehrt die Soldaten Spieße halten; erklärt den Leuten das Wesen einer Prozession; versucht, Ausdruck in die teilnahmslosen Mienen der Massen zu bringen. Bald steht er am Kurbelkasten, um das Gesichtsfeld zu kontrollieren, bald am anderen Ende des Platzes, um den feierlichen Zug zu ordnen. Und man bedauert, daß die Technik des 15. Jahrhunderts sich noch nicht zu einer elektrischen Straßenbahn aufgeschwungen hatte, die dem nachgeborenen Regisseur sein schweres Amt erleichtern könnte.

Abseits von den anderen steht ein edler Florentiner im Gespräch mit zwei Berlinern neueren Datums. Er gestikuliert lebhaft und ereifert sich in der Erörterung einer anscheinend sehr wichtigen Frage.

Ich trete näher und höre ihn über Zwangswirtschaft, Finanzpolitik, Dilettantismus in der Regierung schimpfen, er flucht nächtig nach rechts und links und ist mit der Mitte ebenso wenig zufrieden. Es scheinen also im alten Florenz ähnliche Zustände geherrscht zu haben wie bei und.

Und dann kam die Pest . . .

Der Aufenthalt in Florenz ist nicht sehr angenehm und sicherlich nicht gesundheitsfördernd. Man erzählt sich viel von der heißen, ewig lachenden Sonne Italiens. Die Weißenseer Sonne lacht auch, aber es ist ein frostiges Lachen und man knöpft den Mantel zu, um nicht angesichts der südlichen Landschaft einen nördlichen Schnupfen zu bekommen.

Das Klima ist das einzige, was dem Architekten nicht in naturtreuer Kopie gelungen ist. Und am lebhaftesten bedauert das der Operateur, der immer warten muß, bis die filmfeindlichen Wolken an der Sonne vorbeigezogen sind.

Endlich ist es so weit.

"Los! Aufnahme!"

Die Prozession setzt sich in Bewegung. Endlos scheint der Zug. Voran die Kinder. Dann Männer und Frauen aus dem Volk. Mönche aller möglichen Orden. Priester in hohem Ornat. Unter einem Baldachin schreitet ein Bischof, die goldene Monstranz in der Hand, segnend hebt er sie nach allen Seiten.

Andächtig kniet die Menge. Die Frauen falten betend die Hände.

Irgendwo spielt eine verborgene Musik.

Es scheint, als bestünden die einzigen Beziehungen zwischen dieser braven Kapelle und dem Wunderland Italien in dem Intermezzo aus "Cavalleria rusticana". Unermüdlich, unaufhörlich gleiten die Terzengänge des Anfangs schwermütig nach abwärts. Das Tempo ist deme ernsten Anlaß angepaßt, gravitätisch schreitend, die ganze Stimmung dieser Musik traurig und bekümmert.

Ich habe noch nie so viel heulendes Elend in dem Intermezzo gehört wie in dieser Interpretation. Der elegische Tonfall wird mir lange in Erinnerung bleiben, er wurde an dem Tag uns ungezählte Male ins Gedächtnis geblasen.

Die Zeremonie der Segenspendung ist beendet. Das Volk erhebt sich. Der Zug geht weiter.

"Halt! Halt!"

Rippert brüllt es mit dem Ausdruck der Verzweiflung, und die Aufnahmeapparate stoppen.

Was ist los?

Wie ein Pfeil schnellt Rippert auf einen Florentiner los, der eben würdevoll am Apparat vorbeiziehen will.

"Unglücksmensch -- Sie haben ja einen Zwicker auf!"

Die Aufregung ist begreiflich. Nur der Unglücksmensch glotzt mit verständnislosem Lächeln. Es will ihm nicht eingehen, warum denn ausgerechnet ein Florentiner keinen Zwicker tragen darf.

Oder sollte vielleicht die Kurzsichtigkeit eine Erfindung aus späterer Zeit sein?

Kopfschüttelnd legt er das verhängnisvolle Requisit ab.

Alles war umsonst.

Die ganze Aufnahme muß wiederholt werden.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 96, 26 Sep 1919, p. 1.



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NOTES


Im Rahmen der Decla-Weltklasse erscheinen u.a. die beiden Films "Luzifer" und "Die Pest in Florenz". Die Titel dieser Films hat sich die Decla-Film-Gesellschaft, um irgendwelchen Weiterungen vorzubeugen, durch Eintragung schützen lassen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 10, 08 Mar 1919, p. 71
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 10, 08 Mar 1919, p. 19
[spelling in Lichtbild-Bühne: "Lucifer"].

Decla-Film-Gesellschaft. In der "Decla-Weltklasse" erscheinen u.a. die Filme "Lucifer" und "Die Pest in Florenz". Die Firma hat sich diese beiden Titel rechtlich schützen lassen.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 637, 19 Mar 1919.

Die Vorbereitungen für die Aufnahmen des ersten Films der Decla-Welt-Klasse, "Die Pest in Florenz", von Fritz Lang, sind beendet. Die Regie für diesen Film, an dem der gesamte künstlerische Stab der "Decla" seit Monaten gearbeitet hat, liegt in den Händen von Otto Rippert. Die Aufnahmen beginnen im April. [...] Der königl. Baurat Franz Jaffé, durch die Resultate seiner Forschungs- und Studienreisen in den romanischen Ländern, auch in Künstlerkreisen aufs beste bekannt, hat mit der Decla-Film-Gesellschaft ein Abkommen dahingehend getroffen, daß er sein reiches Wissen für die Decla-Produktion zur Verfügung stellt; speziell im Rahmen der Decla-Welt-Klasse wird sein Können den auszuführenden architektonischen Riesenbauten zugute kommen, um denselben ein naturgetreues und historisch wahres Gepräge zu verleihen. -- Die "Decla" beweist hierdurch von neuem, wie ernst es ihr mit dem Bestreben ist, die Films ihrer Produktion auf höchster Stufe der Vollendung zu bringen, und dem Ausland den Beweis zu erbringen, daß sie wohl berechtigt ist, mit all ihren großzügigen Werken den Namen Decla-Welt-Klasse in Anspruch zu nehmen.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 14, 05 Apr 1919, pp. 36-37,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 14, 05 Apr 1919. pp. 38-39 & 40
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 640/41, 23 Apr 1919.

[Die Decla-Film-Gesellschaft hat sich, um von vornherein Weiterungen vorzubeugen, den Namen "Pest in Florenz" des ersten Films ihrer Weltklasse schützen lassen. Das Manuskript stammt von Fritz Lang, die Regie führt Otto Rippert, die Sorge für die monumentalen Außenbauten hat der Kgl. Baurat Jaffé übernommen, während Hermann Warm für die innere künstlerische Ausstattung zeichnet.] Theodor Becker [[, der seine Tätigkeit am Dresdener Hoftheater mit der am Berliner Schauspielhaus vertauscht hat und der von der Decla-Film-Gesellschaft fest verpflichtet wurde,]] verkörpert die männliche Hauptrolle [[in dem ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz"]].

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 16, 19 Apr 1919, p. 34
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 16, 19 Apr 1919, p. 31
[squared brackets not in Der Film, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Theodor Becker, der die führenden Rollen der Decla-Weltklasse verkörpern wird, hat seine Gastspielreisen unterbrochen und hat in Berlin am Dienstag im früheren Kgl. Schauspielhause mit der Darstellung des Coriolan beim Publikum einen außerordentlich künstlerischen Erfolg erzielt. Er wird seine Anwesenheit in Berlin dazu benutzen, um den letzten Vorbereitungen des ersten Films der Decla-Weltklasse, "Pest in Florenz", beizuwohnen.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 18, 03 May 1919, p. 30.

Otto Rippert hat soeben die letzten Vorbereitungen zu dem ersten Film der Decla-Welt-Klasse "Pest in Florenz" beendet. Die [[großzügigen]] Außenbauten sind unter der Leitung des [Kgl.] Baurats Jaffé auf dem Gelände vor dem Decla-Atelier in Weißensee im Aufbau begriffen, während in den Werkstätten der Decla die [[stilgerechten]] Innendekorationen nach [den] Entwürfen von Hermann Warm nahezu vollendet sind. Die Besetzung wird in den nächsten Wochen bekanntgegeben werden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 23, 07 Jun 1919, p. 21
[squared brackets not in Der Film, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Für den ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" unter der Regie von Otto Rippert, werden die Originalkostüme zurzeit in den bekannten Ateliers von Dieringer in München entworfen und hergestellt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p. 18,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 650, 18 Jun 1919
and Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3.

In "Pest in Florenz", dem ersten Film der Decla-Welt-Klasse, sind die Hauptrollen mit Theodor Becker und Frau M. von Kierska besetzt. Die Regie führt Otto Rippert, das Manuskript stammt von Fritz Lang. [Mit den Aufnahmen ist bereits begonnen worden.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 12, 19 Jun 1919, p. 3,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 21,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919 [squared bracket not in Der Kinematograph]
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 33
[wording in Lichtbild-Bühne, Der Kinematograph, Der Film and FilmWelt: " ...sind die Hauptrollen wie folgt besetzt: Franziscus, ein Einsiedler: Theodor Becker, Julia: Frau M. von Kierska."].

Die Aufnahmen zu dem ersten Weltklasse-Film der Decla "Pest in Florenz" sind unter der Regie Otto Ripperts in vollem Gange. Der Kunstmaler Hermann Warm hat mit seinen neuen Bauten Vorbildliches geleistet und wetteifert mit dem Kgl. Baurat Jaffé, der die Sorge für die umfangreichen Außenbauten trägt, in bezug auf Stilechtheit und historischer Treue. Die Photographie besorgt Willy Hameister.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 27, 06 Jul 1919, p. 3
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919.

[Pest in Florenz.] Die Größe des neuen Filmwerkes der Decla-Weltklasse und die Sorgfalt, die auf dieses Monumental-Filmwerk verwandt wird, dokumentiert [[sich]] am besten [[aus der]] [die] Länge der Aufnahmedauer. Nach monatelanger Vorbereitung arbeitet Regisseur Otto Rippert mit einem großen Stabe von Künstlern und Fachleuten, unter denen der k[[öni]]gl[[iche]] Baurat Jaffé und der Kunstmaler [[Warm]] [Wurm] besonders hervorgehoben seien, bereits in der [6.] [[sechsten]] Woche in den Decla-Ateliers. Der Bau der Stadt Florenz, darunter eine naturgetreue Wiedergabe des Palazzo der Medici geht seiner Vollendung entgegen. Die Decla wird nach Fertigstellung des Baues und Beendigung der Aufnahmen die [[herrlichen]] Bauten für kurze Zeit der Oeffentlichkeit zur Besichtigung freigeben. Theodor Becker vom Schauspielhaus in der Rolle des Franziskus sowie Marga v. Kierska als [[Kur]][Cour]tisane des alten Florenz, schaffen Höhepunkte kinematographischer Schauspielkunst, wie überhaupt selbst die kleinste Rolle in diesem Filmwerk von ersten Kräften bekannter Bühnen dargestellt wird. Diese großzügige Schöpfung stammt aus der Feder des Regisseurs und Schriftstellers Fritz Lang.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 30, 26 Jul 1919, p. 27
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 656, 30 Jul 1919
[squared bracket not in Der Kinematograph, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Otto Rippert ist mit seinem Stabe von Künstlern und Hilfsregisseuren nach dem Süden [in Der Film: "nach Süddeutschland"] abgereist, um die Außenaufnahmen zur "Pest in Florenz" (Decla-Weltklasse) [vorzubereiten und] durchzuführen. Der Aufenthalt ist auf ca. 3-4 Wochen berechnet.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 33, 16 Aug 1919, p. 33
[squared bracket not in Lichtbild-Bühne].

Die Aufnahmen zu dem ersten Film der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" sind nunmehr unter der Regie von Otto Rippert völlig beendet. Theodor Becker als Franziskus und Marga Kierska als Julia, haben in diesem Film, dessen Aufnahmen sich über 6 Monate erstreckt haben, Vorbildliches geleistet und der Kinematographie in bezug auf schauspielerische Leistung eine völlig neue Linie gegeben. Theodor Becker und Marga Kierska spielen die Hauptrollen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 98, 28 Sep 1919, p. 3.

Die Uraufführung des fünfaktigen Filmwerks der Decla-Weltklasse "Pest in Florenz" von Fritz Lang, Regie Otto Rippert, mit Marga Kierska und Theodor Becker in den Hauptrollen, findet am 23. Oktober im Marmorhaus statt.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 107, 09 Oct 1919, p. 3.

Bruno Gellert, ein bekannter Komponist und Theatermusiker, hat für den Decla-Film "Pest in Florenz" eine Originalmusik geschrieben. Interessenten können den an 200 Seiten umfassenden Klavierauszug sowie die entsprechenden Solostimmen schon jetzt bestellen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Die Berliner Uraufführung des mit Spannung erwarteten ersten Filmes der Decla-Weltklasse: "Die Pest in Florenz" von Fritz Lang, unter der Regie von Otto Rippert, erfolgt nunmehr endgültig am 23. Oktober im Marmorhaus. Die Einladungen zu der am gleichen Tage ebenfalls im Marmorhaus stattfindenden Pressevorstellung sollen in den nächsten Tagen versandt werden.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.

Der [bekannte] Komponist Bruno Gellert, der für den Decla-Film "Pest in Florenz" die Originalmusik geschrieben hat, bittet uns, mitzuteilen, daß die Partitur wegen technischer Schwierigkeiten zur Uraufführung nicht fertiggestellt werden konnte und daß der Film mit dieser Originalmusik erst ab nächsten Donnerstag im Marmorhaus und Theater am Moritzplatz gespielt werden kann.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 20,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 32
and Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36
[squared bracket only in Der Film; in Erste Internationale: "erst ab letzten Donnerstag ... gespielt werden konnte"].

Zu der am Freitag, dem 23. d. M. stattgefundenen Pressevorführung des Decla-Films "Pest in Florenz", über den wir in der nächsten Nummer berichten werden, konnte die von Herrn Gellert eigens komponierte Musik aus technischen Gründen nicht fertig gestellt werden. Vom kommenden Donnerstag ab wird die Gellertsche Komposition die Vorführung dieses Filmwerkes begleiten.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 33.

Der Komponist der Musik zu dem Film "Pest in Florenz" konnte bis zur Pressevorstellung die Partitur nicht fertigstellen. Inzwischen ist das geschehen und die Musik wird alle Abende zu den Aufführungen gespielt.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Decla-Film. Die "Pest in Florenz", der große Film der Decla-Welt-Klasse, Ripperts mächtiges Werk, kam jetzt in Frankfurt in den neuen Decla-Lichtspielen, einem großen, schönen Theater, wie wir es in Berlin nicht prächtiger besitzen, zur Erstaufführung. Die schöne, jugendliche Darstellerin der weiblichen Hauptrolle wohnte der Premiere persönlich bei und sprach einen Prolog. Reicher Beifall und eine Fülle von Blumenspenden wurden ihr zu Teil. Die junge Künstlerin wurde nach der Vorstellung auf der Straße wiederholt stürmisch begrüßt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 50, 13 Dec 1919, p. 32.

D.
Die "Pest in Florenz" in Frankfurt


In den Decla-Lichtspielen in Frankfurt kam das gigantische Filmwerk der Decla-Welt-Klasse "Pest in Florenz" zur Erstaufführung. Die Aufführung in dem schönen großen Theater, das bis auf den letzten Platz besetzt war, zeigte ganz den Charakter der Berliner Filmpremieren. Die junge, weibliche Hauptdarstellerin Marga Kierska wohnte der Vorstellung persönlich bei und war während der Pausen und nach der Aufführung noch auf der Straße, schließlich im Auto, Gegenstand größter Begeisterung. Auch der Film fand allgemein den größten Beifall.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 50, 14 Dec 1919, p. 48.



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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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If no author or source is noted, the texts are copyright © 1996-2004 Olaf Brill.

Impressum.

FILM PORTRET DORIANA GREYA (RUS 1915)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PICTURES
LITERATURE

   

Portret Doriana Greya (Russia 1915)


DATA SHEET


PORTRET DORIANA GREYA
THE PICTURE OF DORIAN GRAY

Directed by:

Vsevolod Meyerhold.

Written by:

Vsevolod Meyerhold
(from the novel by Oscar Wilde).

Photography:

Alexander Levitsky.

Set design:

Vladimir Yegorov.

Cast:

Varvara Yanova (Dorian),
Vsevolod Meyerhold (Lord Henry Wotton),
G. Enriton,
P. Belova,
Doronin,
Y. Uvarova,
Alexander Volkov.

Première:

01 Dec 1915, Thiemann & Reinhardt.

Censorship data:

2124 m.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


[THE PICTURE OF DORIAN GRAY] was original and daring as few films before it or since have dared to be. Russian artists who saw it and then THE CABINET OF DR. CALIGARI a few years later in Europe, tell me that if it had been shown abroad it would have surpassed CALIGARI's reputation as a heigthening of film art. It was undoubtedly the most important Russian film made previous to the February Revolution. (Jay Leyda: Kino, 1960)

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Portret Doriana Greya  Portret Doriana Greya

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Portret Doriana Greya (Russia 1915)


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PORTRET DORIANA GREYA
THE PICTURE OF DORIAN GRAY

Directed by:

Vsevolod Meyerhold.

Written by:

Vsevolod Meyerhold
(from the novel by Oscar Wilde).

Photography:

Alexander Levitsky.

Set design:

Vladimir Yegorov.

Cast:

Varvara Yanova (Dorian),
Vsevolod Meyerhold (Lord Henry Wotton),
G. Enriton,
P. Belova,
Doronin,
Y. Uvarova,
Alexander Volkov.

Première:

01 Dec 1915, Thiemann & Reinhardt.

Censorship data:

2124 m.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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[THE PICTURE OF DORIAN GRAY] was original and daring as few films before it or since have dared to be. Russian artists who saw it and then THE CABINET OF DR. CALIGARI a few years later in Europe, tell me that if it had been shown abroad it would have surpassed CALIGARI's reputation as a heigthening of film art. It was undoubtedly the most important Russian film made previous to the February Revolution. (Jay Leyda: Kino, 1960)

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Impressum.

FILM DAS RÄTSEL VON BANGALOR (GER 1918)


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ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
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Das Rätsel von Bangalor (1918)


DATA SHEET


DAS RÄTSEL VON BANGALOR
THE MYSTERY OF BANGALORE

Directed by:

Alexander von Antalffy,
Paul Leni.

Written by:

Rudolf Kurtz,
Paul Leni.

Production company:

Pax-Film, Berlin.

Cast:

Gilda Langer (Elles, the governor's daughter),
Harry Liedtke (Archie Douglas, a Scotch physician),
Conrad Veidt (Dinja, a demonic Indian).

Première:

11 Jan 1918, Lessing-Theater Gänsemarkt, Hamburg,
07 Feb 1918, U.T. Union Palast Kurfürstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin Dec 1917 (no. 41322), 5 acts, 1808 m, prohibited for children.
Berlin 18 Oct 1922 (no. 6633), 5 acts, 1350 m, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


DAS RÄTSEL VON BANGALOR was produced during World War I, in 1917, and premièred at the beginning of the final war year, in January 1918. It was advertised as "the sensation for 1918", ran five weeks in Hamburg, and went to Berlin in February. It was one of those German films of the 1910s taking place at exotic locations, featuring American skyscrapers, Indian palaces, and Japanese tea-houses. Its plot featured a romance between the governor of Bangalore's daughter (played by Gilda Langer) and a Scotch physician (played by Harry Liedtke, then best known for the title role in the German detective film series Joe Deebs). Conrad Veidt recollected DAS RÄTSEL VON BANGALOR being his first film. He played a "quite demonic" Indian. Gilda Langer also co-starred with Harry Liedtke in the stage-play "Dyckerpotts Erben" at the Berlin Residenz-Theater in 1917.




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REVIEWS


Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Die Pax-Film-Gesellschaft hat in ihrem ersten Werk einen außerordentlichen Erfolg zu verzeichnen. "Das Rätsel von Bangalor" gehört zu den größten Ausstattungsfilms, die der Weltmarkt überhaupt kennt. Es gereicht dem zum Vorteil, daß er in den Werkstätten der Union mit dem außerordentlichen Reichtum an Fundus und Requisiten hergestellt werden konnte. Der Maler Paul Leni hat mit stilsicherem Geschmack und künstlerischem Feingefühl Bilder auf die Leinwand gezaubert, wie sie in ähnlicher Pracht und Echtheit kaum wiederzufinden sind. Würdig rundet die Regie Alexander von Antalffy's das Werk ab, dessen Textbuch von Rudolf Kurtz und Paul Leni den Bedürfnissen eines so außergewöhnlichen Ausstattungsfilms gemäß geschickt verfaßt wurde. -- Harry Liedtke gibt als schottischer Arzt eine Meisterleistung her. Mit außerordentlich schauspielerischer Kraft weiß er die Gefühlserlebnisse darzustellen und legt nie den Zauber der Liebenswürdigkeit, die wir besonders an ihm schätzen, ab. Als die Tochter des Gouverneurs betritt Gilda Langer zum ersten Male die Filmbühne, mit einem Erfolge, der sie zu den schönsten Hoffnungen unserer Kunst macht. Gilda Langer verbindet eine sichere Beherrschung der schauspielerischen Möglichkeit mit einer faszinierenden Eleganz der Erscheinung. Als indischer Fürst gibt Conrad Veith die meisterhafte Charakterstudie eines von leidenschaftlichen Gefühlen zerwühlten Mannes, in dem die angeborene Vornehmheit mit den wilden Begierden seiner exotischen Natur kämpft. -- Um diese Einzelleistungen reiht sich die Fülle der Nebengestalten, in Amerika, in Japan, in Indien, die sich filmgerecht in der Pracht der Ausstattung bewegen und nicht wenig dazu beitragen, diesem Film eine Bedeutung zu verleihen, die ihn weit über die Tagesproduktion herausheben. -- Wir müssen noch einmal der großen Ausstattungskunst Paul Leni's unser Lob zollen, der mit Geschmack und sicherem Instinkt dem Film ein äußeres Kleid verliehen hat, der noch im Frieden im Kampf des Weltmarktes "Dem Rätsel von Bangalor" eine bedeutende Zukunft verspricht. -- Das Monopol für ganz Deutschland ist von dem bekannten Großhause James Henschel in Hamburg erworben worden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 4, 26 Jan 1918, p. 76.

Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Nach geschickter und sehr Geheimnisvolles verratender Vorreklame ging nun der erste "Pax"-Film über die Leinwand. "Das Rätsel von Bangalor" von Rudolf Kurz und Paul Leni hat weiter keinen Untertitel, soll also bei dem Zuschauer durch nichts als durch sich selbst wirken. Es ist ein Film mit indischem Unterton und hat folgenden Inhalt: Die indischen Sekten haben dem Gouverneur Rache geschworen, weil er sie verraten hatte und sie unter das englische Joch bringen wollte. Sie rauben seine schöne Tochter, die beim Fürsten Dinja im Palast, umgeben von Pracht, gefangen gehalten wird. Der junge schottische Arzt, den zu dem jungen entführten Mädchen Liebe erfasst hat, wird eines Tages in den indischen Palast gerufen, wohin man ihn mit verbundenen Augen führt. Es gelingt ihm, die Geliebte zu befreien. Die Inder aber verfolgen das Paar um die ganze Erde, entreissen dem Arzt die Frau, der nicht ablässt, die wiederzuerringen. In höchste Versuchung wird er geführt, doch seine Liebe wankt nicht. Ueberwältigt von dieser Standhaftigkeit gibt der Fürst das Mädchen frei und richtet sich selber. Die dramatische Handlung dieses Filmes ist für mein Empfinden stark, entwickelt sich von dem in dieser Beziehung matten ersten Akt in aufsteigender Linie und die Spannung hält an. Der Ausklang dieses Hohen Liedes der Liebe hat poetische Töne und so darf man sagen, dass die textliche Unterlage gut ist. Und dennoch scheint sie bei diesem Film das Unwesentliche. Denn sie wurde in einen Rahmen von unerhörter Pracht gestellt. Die Regie führte mit sehr grossem Gelingen Alexander von Antalffy, aber er hatte als wichtigsten Faktor des Ganzen Paul Leni neben sich, der für die Bildleitung seines Filmes sein feinkultiviertes Künstlertum einsetzte. Der indische Palast, das rauschende Weltstadtraffinement, die blumenbesäte japanische Stadt, alles das sind Bilder, voller Romantik und doch voll so echten Lebens. Hier zeigte deutsche Kunst, daß sie den Wettbewerb auszuhalten und auszukämpfen vermag. Der Weg, der hier beschritten wurde, war mit allen notwendigen Mitteln geebnet und deshalb musste er zum sensationellen Erfolg führen. Die deutsche Industrie aber darf stolz darauf sein. Die Darstellung war ausgezeichnet. Gilda Langer hatte zwar nur schön auszusehen, was ihr nicht schwer gefallen sein dürfte, aber Harry Liedtke war ein feuriger, eleganter Liebhaber und Conrad Veith als indischer Fürst ein scharfer Charakteristiker. Der Film läuft im Union-Palast, Kurfürstendamm.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 12, no. 580, 13 Feb 1918.

Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Vor überfülltem Hause erzielte im "Unionpalast" ein neues monumentales, überaus wirkungsvolles Filmschauspiel "Das Rätsel von Bangalor" (Pax-Film; Monopol James Henschel-Hamburg bzw. Wilhelm Feindt) einen verheißungsvollen Erfolg, der vor allem auf die hervorragende künstlerische und technische Ausgestaltung zurückzuführen sein dürfte, welche dem spannenden Sujet (von Rudolf Kurtz und Paul Leni) erst seinen eigentlichen Wert gibt. Dieses schildert die abenteuerliche Flucht eines Arztes mit seiner Geliebten aus Bangalor nach deren Errettung aus den Händen indischer Fanatiker. Dabei wird der Zuschauer nicht nur in die geheimnisvollen dunklen Winkel der altindischen Stadt, sondern durch die halbe Welt geführt, um endlich Zeuge zu werden, wie Liebe und Energie über List, Rache und Ränke siegen. Bildstellung: Paul Leni, Spielleitung: Alexander von Antalfy; die Hauptrollen waren bei Gilda Langer, Conrad Veith u. Harry Liedtke bestens aufgehoben. Der große Erfolg, den dieses prächtige Werk allerorten erzielt, kann nur lebhaft begrüßt werden.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 7, 16 Feb 1918, p. 74.



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NOTES


Die Firma James Henschel in Hamburg hat bekanntlich den ersten Pax-Film "Das Rätsel von Bangalor" im Monopol für ganz Deutschland erworben und dieses Werk vor einigen Tagen in ihrem schönen großen "Lessing-Theater" in Hamburg zur Uraufführung gebracht, mit einem Erfolge, der in dessen Geschichte ohne Beispiel ist, denn, so schreibt uns Herr Henschel, durch diesen Film seien sogar seine bedeutsamen Theatererfolge, welche er mit "Es werde Licht", "Graf Dohna und seine Möwe", sowie mit dem "Homunculus-Zyklus" erzielt habe, weit in den Schatten gestellt worden, so daß der Film in seinen Theatern wohl 15 Wochen hintereinander laufen dürfte, davon im Lessing-Theater allein 8 bis 10 Wochen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 3, 19 Jan 1918, p. 62.

Dem allgemeinen Verlangen nach Films mit morgenländischem Milieu entspricht der Sensationsfilm

"Das Rätsel von Bangalor",

der wohl das Herrlichste ist, was bisher von einer deutschen Fabrik an Ausstattungsfilmen hervorgebracht wurde. Er spielt in Indien, China und Japan und schildert die Lebensschicksale einer englischen Gouverneurstochter, die von einem indischen Fürsten entführt wird.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 252, 23 Feb 1918, p. 45.

Mein erster Film -- Was Stars verraten

Soweit ich mich erinnern kann, war es "Das Rätsel von Bangalor" mit Harry Liedtke, Gilda Langer und C. V., und zwar ein ziemlich dämonischer Inder. Regie: Leni und Antalfy. Bilder besitze ich leider nicht mehr.

Ich wäre sehr dankbar, wenn du vielleicht selbst ein paar Zeilen schreibst, denn ich bin journalistisch, wie du weißt, nicht sehr begabt.

Conrad Veidt

25 Jahre Kinematograph (anniversary edition) Dec 1931 / Jan 1932.



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Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 4, 05 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 5, 06 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 6, 08 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad  Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 9, 11 Jan 1918 & no. 11, 13 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 17, 20 Jan 1918.


Presse-Urteile
über den fünfaktigen indischen Liebesroman
Das Rätsel von Bangalor


Neue Hamburger Zeitung: Das Rätsel von Bangalor. Nicht umsonst nennt die Anzeige des Lessing-Theaters seinen neuesten Film "Das Rätsel von Bangalor" die Sensation des Jahres 1918. Was dieser Film bietet, kann, sollte man meinen, nicht übertroffen werden. Durch drei Erdteile wird der Zuschauer geführt, er sieht das indische Leben, die Pracht indischer Fürstenpaläste, wird in die Gefilde Japans geführt, ist Zeuge der japanischen Sitten in den Teehäusern, lernt das Leben der kleinen Gayshas kennen, ihre Lust und ihr Leid. Der indische Liebesroman, der als Faden durch das Ganze zieht, ist ebenfalls in seiner höchst romantischen Form geeignet, allgemeines Aufsehen zu erregen. Man muss anerkennen, dass die Möglichkeiten des Films an das Wunderbare, das Unbegreifliche grenzen und dass die rührige Direktion des Lessing-Theaters immer bestrebt ist, Hamburg das Allerneueste auf dem Gebiete der Kinokunst vorzuführen. Einzelne Szenen aus dem Film zu nennen, die besonders hervorstechen, dürfte kaum angängig sein, denn ein Bild löst in gleicher Pracht, in gleicher Mächtigkeit und gleich interessant das andere ab. Es kann ohne Uebertreibung gesagt werden, dass das "Rätsel von Bangalor" der Film ist, der Jedem reichliches bietet. Da die Vorführungen um 8 Uhr abends zweifellos immer ausverkauft sein wird, empfiehlt es sich, die Vorstellungen um 4 und 6 Uhr zu besuchen.

Hamburgischer Correspondent: "Das Rätsel von Bangalor" ist der unwiderstehlichste Magnet, der jetzt das Lessing-Theater täglich bis zum letzten Platz füllt. Es ist ein indischer Liebesroman der Tochter des Gouverneurs von Bangalore und des schottischen Arztes Archie Douglas, eine reiche Handlung von überraschender psychologischer Feinheit und atembeklemmender Spannung. Mehr noch als sie fesselt die wundervolle Szenerie, die eine Ueberlegenheit des Schönsten und Interessantesten aus drei Weltteilen bringt. Die Wolkenkratzer aus dem Lande der unbegrenzten Möglichkeiten, die herrlichen japanischen Landschaften, die von goldener Pracht strotzenden Paläste indischer Fürsten, die geheimnisvollen japanischen Teehäuser locken den Beschauer in einen Bann, dem er sich nicht mehr entziehen kann.

Täglich um 4 * 6 u. 8 Uhr. Sonntag um 3 * 4 3/4 * 6 1/2 u. 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater
Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 18, 22 Jan 1918.

Rätsel von Bangalor ad  Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 19, 23 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 20, 24 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 21, 25 Jan 1918 & no. 22, 26 Jan 1918.


Wenn das so
weiter geht --?

Der Andrang zu den Vorstellungen in unserem
Lessing-Theater wächst von Tag zu Tag.
Tausende von Besuchern müssen umkehren!

Und warum?

Diese Frage erübrigt sich, wenn man
den 5aktigen indischen Liebesroman

Das Rätsel von
::: Bangalor :::

gesehen hat.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6, 8 Uhr, Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2, 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 23, 27 Jan 1918.

Nur durch
Schiebung

kann man durch die ungeheure Menschen-
masse kommen, um einen Platz zu der Vor-
stellung des 5aktigen indischen Liebesromans

Das Rätsel
von Bangalor

zu erhalten.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 24, 29 Jan 1918.

Wie soll das
werden --?

Schon vier Wochen spielt der
5aktige indische Liebesroman

Das Rätsel
von Bangalor

und immer noch ist der Ansturm
an unsere Kassen ein gewaltiger.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 25, 30 Jan 1918.

Verzweifeln

kann man, dass das Lessing-Theater nicht ein
paar tausend Plätze mehr hat. Wenn man das

Rätsel von
Bangalor ::

sehen will, muss man schon nach-
mittags kommen um 4 und 6 Uhr.

Aufführungszeiten:
5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr. -- Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 26, 31 Jan 1918.

Beängstigend
sieht es aus

wie sich an den Kassen unseres
Theaters das Publikum drängt.
Besuchen Sie daher die Nach-
mittagsvorstellungen des 5akt.
::: indischen Liebesromans :::

Das Rätsel von
::: Bangalor :::

Aufführungszeiten: 5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 27, 01 Feb 1918.

Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Am 15. März erscheint
der große indische Liebesroman

Das Rätsel von Bangalor
5 Akte von Paul Leni

Regie: A. v. Antallfy

Paxfilm


[p. 3:]
Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Die fünf Akte
des indischen Liebesroman

Das Rätsel von Bangalor

I. Akt: Ein mysteriöses Abenteuer eines schottischen
Arztes im indischen Viertel von Bangalor

II. Akt: Fanatiker der Liebe . . . . .
und des Hasses.

III. Akt: Die Jagd nach der Liebe . . . . .
rund um die Welt.

IV. Akt: Die Geheimnisse japanischer Geishahäuser
und ihrer Insassen.

V. Akt: In den Händen japanischer Mädchenhändler.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 250, 09 Feb 1918, pp. 2-3.

Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 35, 10 Feb 1918.




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Last update (this page): 21 Jul 2004.

The texts and images on this site are copyright © by the respective authors, except where otherwise noted. Mostly, the items were published by kind permission, but we were not able to find out all the copyright holders or their legal successors. If you know about them, please let us know, especially if there's anything wrong with publishing these texts or images. We do not intend to harm anyone's rights and thought we best serve the purpose of understanding film and general history displaying this source material and make it available for everyone.

If no author or source is noted, the texts are copyright © 1996-2004 Olaf Brill.

Impressum.

 

 

FILM RINGENDE SEELEN (GER 1918)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
ADS
LITERATURE

   

Ringende Seelen (1918)


DATA SHEET


RINGENDE SEELEN
STRUGGLING SOULS

Directed by:

Eugen Illés.

Written by:

Dr. Lothar Schmidt.

Production company:

Projektions A.-G. Union, Berlin.

Photography:

Eugen Illés.

Cast:

Gilda Langer (Gerda Vanini).

Studio / Locations:

Ufa-Union-Atelier, Berlin-Tempelhof.

Première:

18 Oct 1918, U.T. Kurfürstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1918 (no. 10695), 4 acts, Projektions A.-G. Union (factory no. 480), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1918 (no. 42074), 4 acts, 1432 m, Projektions A.-G. Union, Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


Little is known about this early film starring Gilda Langer. It's an ill-fated love story. The beautiful heroine cannot get the man she loves and commits suicide in the end. Most probably, the film is lost. But maybe, somewhere in the depths of a film museum or a cellar of a private collector (or someone who doesn't even know about it) there is a film can with a print of RINGENDE SEELEN in it. Look out! And tell us.




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REVIEWS


Egon Jacobsohn
Ringende Seelen


Zweifellos der beste Film, der in dieser Woche in den Unionstheatern zur Vorführung gelangt, ist das vieraktige Schauspiel "Ringende Seelen", in dem Gilda Langer die Hauptrolle spielt. Schon allein das Manuskript ist spannend, einzelne Ideen sind sogar, was sehr viel heißen will, neu. Es kommen da Wendungen vor (z. B. Lösung der angeblichen Mordfrage), die den Unterhaltungsfilm direkt sehenswert erscheinen lassen. Der Inhalt ist zu verzwickt, als daß man ihn hier mit einzelnen Strichen wiedergeben kann. Gespielt wird zur Zufriedenheit.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 12, no. 616, 23 Oct 1918.



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ADS


Gilda Langer: Wer vermöchte sich dem Zauber der Persönlichkeit der reizenden Darstellerin der Gerda Vanini in dem Filmroman

Ringende Seelen
von Dr. Lothar Schmidt
Regie: Eugen Jllés

verschließen? Gilda Langer, die die große Lebedame in ihrer Liebe und in ihren Launen so verschwenderisch zu gestalten versteht, kämpft den bitteren Kampf der Liebe um den Mann, den ihr das Schicksal versagt, und zieht am Ende ihrer Hoffnungen die Konsequenzen ihres verfehlten Daseins, das ohne den Mann ihrer Wahl seinen Reiz für sie verloren hat.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 34, 24 Aug 1918, p. 59.



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LITERATURE



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general literaturegeneral literature



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Impressum.

FILM DAS RÄTSEL VON BANGALOR (GER 1918)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
NOTES
ADS

   

Das Rätsel von Bangalor (1918)


DATA SHEET


DAS RÄTSEL VON BANGALOR
THE MYSTERY OF BANGALORE

Directed by:

Alexander von Antalffy,
Paul Leni.

Written by:

Rudolf Kurtz,
Paul Leni.

Production company:

Pax-Film, Berlin.

Cast:

Gilda Langer (Elles, the governor's daughter),
Harry Liedtke (Archie Douglas, a Scotch physician),
Conrad Veidt (Dinja, a demonic Indian).

Première:

11 Jan 1918, Lessing-Theater Gänsemarkt, Hamburg,
07 Feb 1918, U.T. Union Palast Kurfürstendamm, Berlin.

Censorship data:

Berlin Dec 1917 (no. 41322), 5 acts, 1808 m, prohibited for children.
Berlin 18 Oct 1922 (no. 6633), 5 acts, 1350 m, prohibited for children.

Restoration data:

The film is considered as lost.




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ABSTRACT


DAS RÄTSEL VON BANGALOR was produced during World War I, in 1917, and premièred at the beginning of the final war year, in January 1918. It was advertised as "the sensation for 1918", ran five weeks in Hamburg, and went to Berlin in February. It was one of those German films of the 1910s taking place at exotic locations, featuring American skyscrapers, Indian palaces, and Japanese tea-houses. Its plot featured a romance between the governor of Bangalore's daughter (played by Gilda Langer) and a Scotch physician (played by Harry Liedtke, then best known for the title role in the German detective film series Joe Deebs). Conrad Veidt recollected DAS RÄTSEL VON BANGALOR being his first film. He played a "quite demonic" Indian. Gilda Langer also co-starred with Harry Liedtke in the stage-play "Dyckerpotts Erben" at the Berlin Residenz-Theater in 1917.




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REVIEWS


Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Die Pax-Film-Gesellschaft hat in ihrem ersten Werk einen außerordentlichen Erfolg zu verzeichnen. "Das Rätsel von Bangalor" gehört zu den größten Ausstattungsfilms, die der Weltmarkt überhaupt kennt. Es gereicht dem zum Vorteil, daß er in den Werkstätten der Union mit dem außerordentlichen Reichtum an Fundus und Requisiten hergestellt werden konnte. Der Maler Paul Leni hat mit stilsicherem Geschmack und künstlerischem Feingefühl Bilder auf die Leinwand gezaubert, wie sie in ähnlicher Pracht und Echtheit kaum wiederzufinden sind. Würdig rundet die Regie Alexander von Antalffy's das Werk ab, dessen Textbuch von Rudolf Kurtz und Paul Leni den Bedürfnissen eines so außergewöhnlichen Ausstattungsfilms gemäß geschickt verfaßt wurde. -- Harry Liedtke gibt als schottischer Arzt eine Meisterleistung her. Mit außerordentlich schauspielerischer Kraft weiß er die Gefühlserlebnisse darzustellen und legt nie den Zauber der Liebenswürdigkeit, die wir besonders an ihm schätzen, ab. Als die Tochter des Gouverneurs betritt Gilda Langer zum ersten Male die Filmbühne, mit einem Erfolge, der sie zu den schönsten Hoffnungen unserer Kunst macht. Gilda Langer verbindet eine sichere Beherrschung der schauspielerischen Möglichkeit mit einer faszinierenden Eleganz der Erscheinung. Als indischer Fürst gibt Conrad Veith die meisterhafte Charakterstudie eines von leidenschaftlichen Gefühlen zerwühlten Mannes, in dem die angeborene Vornehmheit mit den wilden Begierden seiner exotischen Natur kämpft. -- Um diese Einzelleistungen reiht sich die Fülle der Nebengestalten, in Amerika, in Japan, in Indien, die sich filmgerecht in der Pracht der Ausstattung bewegen und nicht wenig dazu beitragen, diesem Film eine Bedeutung zu verleihen, die ihn weit über die Tagesproduktion herausheben. -- Wir müssen noch einmal der großen Ausstattungskunst Paul Leni's unser Lob zollen, der mit Geschmack und sicherem Instinkt dem Film ein äußeres Kleid verliehen hat, der noch im Frieden im Kampf des Weltmarktes "Dem Rätsel von Bangalor" eine bedeutende Zukunft verspricht. -- Das Monopol für ganz Deutschland ist von dem bekannten Großhause James Henschel in Hamburg erworben worden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 11, no. 4, 26 Jan 1918, p. 76.

Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Nach geschickter und sehr Geheimnisvolles verratender Vorreklame ging nun der erste "Pax"-Film über die Leinwand. "Das Rätsel von Bangalor" von Rudolf Kurz und Paul Leni hat weiter keinen Untertitel, soll also bei dem Zuschauer durch nichts als durch sich selbst wirken. Es ist ein Film mit indischem Unterton und hat folgenden Inhalt: Die indischen Sekten haben dem Gouverneur Rache geschworen, weil er sie verraten hatte und sie unter das englische Joch bringen wollte. Sie rauben seine schöne Tochter, die beim Fürsten Dinja im Palast, umgeben von Pracht, gefangen gehalten wird. Der junge schottische Arzt, den zu dem jungen entführten Mädchen Liebe erfasst hat, wird eines Tages in den indischen Palast gerufen, wohin man ihn mit verbundenen Augen führt. Es gelingt ihm, die Geliebte zu befreien. Die Inder aber verfolgen das Paar um die ganze Erde, entreissen dem Arzt die Frau, der nicht ablässt, die wiederzuerringen. In höchste Versuchung wird er geführt, doch seine Liebe wankt nicht. Ueberwältigt von dieser Standhaftigkeit gibt der Fürst das Mädchen frei und richtet sich selber. Die dramatische Handlung dieses Filmes ist für mein Empfinden stark, entwickelt sich von dem in dieser Beziehung matten ersten Akt in aufsteigender Linie und die Spannung hält an. Der Ausklang dieses Hohen Liedes der Liebe hat poetische Töne und so darf man sagen, dass die textliche Unterlage gut ist. Und dennoch scheint sie bei diesem Film das Unwesentliche. Denn sie wurde in einen Rahmen von unerhörter Pracht gestellt. Die Regie führte mit sehr grossem Gelingen Alexander von Antalffy, aber er hatte als wichtigsten Faktor des Ganzen Paul Leni neben sich, der für die Bildleitung seines Filmes sein feinkultiviertes Künstlertum einsetzte. Der indische Palast, das rauschende Weltstadtraffinement, die blumenbesäte japanische Stadt, alles das sind Bilder, voller Romantik und doch voll so echten Lebens. Hier zeigte deutsche Kunst, daß sie den Wettbewerb auszuhalten und auszukämpfen vermag. Der Weg, der hier beschritten wurde, war mit allen notwendigen Mitteln geebnet und deshalb musste er zum sensationellen Erfolg führen. Die deutsche Industrie aber darf stolz darauf sein. Die Darstellung war ausgezeichnet. Gilda Langer hatte zwar nur schön auszusehen, was ihr nicht schwer gefallen sein dürfte, aber Harry Liedtke war ein feuriger, eleganter Liebhaber und Conrad Veith als indischer Fürst ein scharfer Charakteristiker. Der Film läuft im Union-Palast, Kurfürstendamm.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 12, no. 580, 13 Feb 1918.

Anonymous
Das Rätsel von Bangalor


Vor überfülltem Hause erzielte im "Unionpalast" ein neues monumentales, überaus wirkungsvolles Filmschauspiel "Das Rätsel von Bangalor" (Pax-Film; Monopol James Henschel-Hamburg bzw. Wilhelm Feindt) einen verheißungsvollen Erfolg, der vor allem auf die hervorragende künstlerische und technische Ausgestaltung zurückzuführen sein dürfte, welche dem spannenden Sujet (von Rudolf Kurtz und Paul Leni) erst seinen eigentlichen Wert gibt. Dieses schildert die abenteuerliche Flucht eines Arztes mit seiner Geliebten aus Bangalor nach deren Errettung aus den Händen indischer Fanatiker. Dabei wird der Zuschauer nicht nur in die geheimnisvollen dunklen Winkel der altindischen Stadt, sondern durch die halbe Welt geführt, um endlich Zeuge zu werden, wie Liebe und Energie über List, Rache und Ränke siegen. Bildstellung: Paul Leni, Spielleitung: Alexander von Antalfy; die Hauptrollen waren bei Gilda Langer, Conrad Veith u. Harry Liedtke bestens aufgehoben. Der große Erfolg, den dieses prächtige Werk allerorten erzielt, kann nur lebhaft begrüßt werden.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 7, 16 Feb 1918, p. 74.



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NOTES


Die Firma James Henschel in Hamburg hat bekanntlich den ersten Pax-Film "Das Rätsel von Bangalor" im Monopol für ganz Deutschland erworben und dieses Werk vor einigen Tagen in ihrem schönen großen "Lessing-Theater" in Hamburg zur Uraufführung gebracht, mit einem Erfolge, der in dessen Geschichte ohne Beispiel ist, denn, so schreibt uns Herr Henschel, durch diesen Film seien sogar seine bedeutsamen Theatererfolge, welche er mit "Es werde Licht", "Graf Dohna und seine Möwe", sowie mit dem "Homunculus-Zyklus" erzielt habe, weit in den Schatten gestellt worden, so daß der Film in seinen Theatern wohl 15 Wochen hintereinander laufen dürfte, davon im Lessing-Theater allein 8 bis 10 Wochen.

Der Film (Berlin) vol. 3, no. 3, 19 Jan 1918, p. 62.

Dem allgemeinen Verlangen nach Films mit morgenländischem Milieu entspricht der Sensationsfilm

"Das Rätsel von Bangalor",

der wohl das Herrlichste ist, was bisher von einer deutschen Fabrik an Ausstattungsfilmen hervorgebracht wurde. Er spielt in Indien, China und Japan und schildert die Lebensschicksale einer englischen Gouverneurstochter, die von einem indischen Fürsten entführt wird.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 252, 23 Feb 1918, p. 45.

Mein erster Film -- Was Stars verraten

Soweit ich mich erinnern kann, war es "Das Rätsel von Bangalor" mit Harry Liedtke, Gilda Langer und C. V., und zwar ein ziemlich dämonischer Inder. Regie: Leni und Antalfy. Bilder besitze ich leider nicht mehr.

Ich wäre sehr dankbar, wenn du vielleicht selbst ein paar Zeilen schreibst, denn ich bin journalistisch, wie du weißt, nicht sehr begabt.

Conrad Veidt

25 Jahre Kinematograph (anniversary edition) Dec 1931 / Jan 1932.



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ADS


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 4, 05 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 5, 06 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 6, 08 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad  Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 9, 11 Jan 1918 & no. 11, 13 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 17, 20 Jan 1918.


Presse-Urteile
über den fünfaktigen indischen Liebesroman
Das Rätsel von Bangalor


Neue Hamburger Zeitung: Das Rätsel von Bangalor. Nicht umsonst nennt die Anzeige des Lessing-Theaters seinen neuesten Film "Das Rätsel von Bangalor" die Sensation des Jahres 1918. Was dieser Film bietet, kann, sollte man meinen, nicht übertroffen werden. Durch drei Erdteile wird der Zuschauer geführt, er sieht das indische Leben, die Pracht indischer Fürstenpaläste, wird in die Gefilde Japans geführt, ist Zeuge der japanischen Sitten in den Teehäusern, lernt das Leben der kleinen Gayshas kennen, ihre Lust und ihr Leid. Der indische Liebesroman, der als Faden durch das Ganze zieht, ist ebenfalls in seiner höchst romantischen Form geeignet, allgemeines Aufsehen zu erregen. Man muss anerkennen, dass die Möglichkeiten des Films an das Wunderbare, das Unbegreifliche grenzen und dass die rührige Direktion des Lessing-Theaters immer bestrebt ist, Hamburg das Allerneueste auf dem Gebiete der Kinokunst vorzuführen. Einzelne Szenen aus dem Film zu nennen, die besonders hervorstechen, dürfte kaum angängig sein, denn ein Bild löst in gleicher Pracht, in gleicher Mächtigkeit und gleich interessant das andere ab. Es kann ohne Uebertreibung gesagt werden, dass das "Rätsel von Bangalor" der Film ist, der Jedem reichliches bietet. Da die Vorführungen um 8 Uhr abends zweifellos immer ausverkauft sein wird, empfiehlt es sich, die Vorstellungen um 4 und 6 Uhr zu besuchen.

Hamburgischer Correspondent: "Das Rätsel von Bangalor" ist der unwiderstehlichste Magnet, der jetzt das Lessing-Theater täglich bis zum letzten Platz füllt. Es ist ein indischer Liebesroman der Tochter des Gouverneurs von Bangalore und des schottischen Arztes Archie Douglas, eine reiche Handlung von überraschender psychologischer Feinheit und atembeklemmender Spannung. Mehr noch als sie fesselt die wundervolle Szenerie, die eine Ueberlegenheit des Schönsten und Interessantesten aus drei Weltteilen bringt. Die Wolkenkratzer aus dem Lande der unbegrenzten Möglichkeiten, die herrlichen japanischen Landschaften, die von goldener Pracht strotzenden Paläste indischer Fürsten, die geheimnisvollen japanischen Teehäuser locken den Beschauer in einen Bann, dem er sich nicht mehr entziehen kann.

Täglich um 4 * 6 u. 8 Uhr. Sonntag um 3 * 4 3/4 * 6 1/2 u. 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater
Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 18, 22 Jan 1918.

Rätsel von Bangalor ad  Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 19, 23 Jan 1918,
Hamburger Echo vol. 32, no. 20, 24 Jan 1918.


Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 21, 25 Jan 1918 & no. 22, 26 Jan 1918.


Wenn das so
weiter geht --?

Der Andrang zu den Vorstellungen in unserem
Lessing-Theater wächst von Tag zu Tag.
Tausende von Besuchern müssen umkehren!

Und warum?

Diese Frage erübrigt sich, wenn man
den 5aktigen indischen Liebesroman

Das Rätsel von
::: Bangalor :::

gesehen hat.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6, 8 Uhr, Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2, 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 23, 27 Jan 1918.

Nur durch
Schiebung

kann man durch die ungeheure Menschen-
masse kommen, um einen Platz zu der Vor-
stellung des 5aktigen indischen Liebesromans

Das Rätsel
von Bangalor

zu erhalten.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 24, 29 Jan 1918.

Wie soll das
werden --?

Schon vier Wochen spielt der
5aktige indische Liebesroman

Das Rätsel
von Bangalor

und immer noch ist der Ansturm
an unsere Kassen ein gewaltiger.

Aufführungszeiten: Täglich 4, 6 und 8 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 25, 30 Jan 1918.

Verzweifeln

kann man, dass das Lessing-Theater nicht ein
paar tausend Plätze mehr hat. Wenn man das

Rätsel von
Bangalor ::

sehen will, muss man schon nach-
mittags kommen um 4 und 6 Uhr.

Aufführungszeiten:
5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr. -- Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 26, 31 Jan 1918.

Beängstigend
sieht es aus

wie sich an den Kassen unseres
Theaters das Publikum drängt.
Besuchen Sie daher die Nach-
mittagsvorstellungen des 5akt.
::: indischen Liebesromans :::

Das Rätsel von
::: Bangalor :::

Aufführungszeiten: 5 und 8 Uhr. Anfang 4 Uhr.
Sonntags 3, 4 3/4, 6 1/2 und 8 1/4 Uhr.
Bis 5 Uhr kleine Preise. Ab 5 Uhr erhöhte Preise.

Lessing-Theater Gänsemarkt.

Hamburger Echo vol. 32, no. 27, 01 Feb 1918.

Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Am 15. März erscheint
der große indische Liebesroman

Das Rätsel von Bangalor
5 Akte von Paul Leni

Regie: A. v. Antallfy

Paxfilm


[p. 3:]
Philipp & Pressburger
Budapest   Wien   Lemberg

Die fünf Akte
des indischen Liebesroman

Das Rätsel von Bangalor

I. Akt: Ein mysteriöses Abenteuer eines schottischen
Arztes im indischen Viertel von Bangalor

II. Akt: Fanatiker der Liebe . . . . .
und des Hasses.

III. Akt: Die Jagd nach der Liebe . . . . .
rund um die Welt.

IV. Akt: Die Geheimnisse japanischer Geishahäuser
und ihrer Insassen.

V. Akt: In den Händen japanischer Mädchenhändler.

Die Filmwoche (Vienna) vol. 6, no. 250, 09 Feb 1918, pp. 2-3.

Rätsel von Bangalor ad


Hamburger Echo vol. 32, no. 35, 10 Feb 1918.




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If no author or source is noted, the texts are copyright © 1996-2004 Olaf Brill.

Impressum.

FILM DIE SPINNEN (GER 1919/20)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS
LITERATURE

   

Die Spinnen (1919/20)


DATA SHEET


DIE SPINNEN
-- DIE ABENTEUER DES KAY HOOG IN BEKANNTEN UND UNBEKANNTEN WELTEN
1.: DER GOLDENE SEE
2.: DAS BRILLANTENSCHIFF
3.: Um Asiens Kaiserkrone (not realized) *
4.: Im Spinnennetz (not realized) *


THE SPIDERS
-- THE ADVENTURES OF KAY HOOG IN WORLDS KNOWN AND UNKNOWN
1.: THE GOLDEN LAKE
2.: THE DIAMOND SHIP
3.: For Asia's Imperial Crown
4.: In the Spider's Web

LES ARAIGNÉES
-- LES AVENTURES DU KAY HOOG AUX MONDES CONNUS ET INCONNUS
1.: LE LAC D'OR
2.: LE VAISSEAU AU DIAMANT
3.: À la couronne impériale de l'Asie
4.: Dans la toile d'araignée

* Data taken from 1919 Decla ads. Eisner (1976) refers to parts 3 and 4 as "Das Geheimnis der Sphinx" (The Secret of the Sphinx) and "Um Asiens Kaiserkrone" (For Asia's Imperial Crown).

Directed by:

Fritz Lang.

Written by:

Fritz Lang.

Production company:

Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.

Executive Producer:

Erich Pommer (part 1).

Photography:

Emil Schünemann (part 1),
Karl Freund (part 2).

Set design:

Hermann Warm,
Otto Hunte,
Carl Ludwig Kirmse,
Heinrich Umlauff (Völkerkundliches Museum I.F.G. Umlauff, Hamburg).

Cast:

Carl de Vogt (Kay Hoog),
Ressel Orla (Lio Sha),
Georg John (Dr. Telphas),
Lil Dagover (Naela, the sun priestess) (only part 1),
Rudolf Lettinger (John Terry, the Diamond King),*
Edgar Pauly (Four-Finger John);
Paul Morgan (part 1: Expert, part 2: Jew),
Friedrich Kühne (All-hab-mah, the Yogi),
Thea Zander (Ellen, Terry's daughter) (only part 2),
Reiner-Steiner (Captain of the Diamond Ship) (only part 2),
Meinhart Maur (Chinese) (only part 2),
Paul Biensfeldt,
Harry Frank (only part 1),
K.A. Römer (only part 2).

Studio / Locations:

Lixie-Atelier, Berlin-Weißensee,
Decla lot at Carl Hagenbeck's zoological garden, Hamburg-Stellingen (Eisner says, part 2 was shot October / November 1919).

Première:

Part 1: 03 Oct 1919, Richard Oswald Lichtspiele, Berlin;
Part 2: 06 Feb 1920.

Censorship data:

Part 1:
Berlin 1919 (no. 10874), 5 acts, Decla-Film (factory no. 151), Berlin, prohibited for children.
Berlin 1919 (no. 43393), 5 acts, 1951 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 24 Feb 1921 (no. 1400), 5 acts, 1900 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.
Part 2:
Berlin 1920 (no. 10918), 6 acts, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 1920 (no. 43748), 6 acts, 2815 m, Decla-Film, Berlin, prohibited for children.
Berlin 03 Nov 1920 (no. 651), 6 acts, 2219 m, Decla-Bioscop A.-G., Berlin, prohibited for children.

Restoration data:

Before 1976: restored colour version by David Shepard (USA), based on materials from the Czechoslovak and East German film archives, tinted with the co-operation of Fritz Lang. Released on Video and DVD.


* Ott watched an American print where the Diamond King is called Terry Landon.




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ABSTRACT


DIE SPINNEN was a handsomely mounted Abenteurerfilm, an adventure melodrama in two parts. Lang recalled that some of the episodes were drawn from sensational newspaper stories and, no doubt, pulp fiction. Like much of Lang's early work, DIE SPINNEN owed an artistic debt to the films of Joe May, particularly DIE HERRIN DER WELT. DIE SPINNEN enjoyed wide popularity at the time of its release -- German audiences of the period relished its exotism -- and it must be accounted Lang's most important work until DER MÜDE TOD. Its subject matter suggested the direction Lang would take in Dr. Mabuse and other criminal films. A nearly complete version of DIE SPINNEN has been restored by American film historian David Shepard, with a score composed and performed by organist Gaylord Carter. (Frederick W. Ott: The Films of Fritz Lang, 1979)




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REVIEWS


D.B.
Der goldene See
Presseaufführung, München


Die Decla-Filmgesellschaft führte in einer Presseaufführung ihren Fritz Langschen Film "Der goldene See" vor, der als erster der "Spinnen"-Serie die seltsamen und wunderbaren Abenteuer des amerikanischen Millionärs Kay Hoog (von Carl de Vogt dargestellt) verbildlicht. Die fünf Akte des "Goldenen Sees" stellen an Regie, Darstellung und Ausstattung wie nicht minder an den Operateur kaum zu bewältigende Aufgaben, -- aber sie werden restlos gelöst, in großem und überlegenem Stil. Man sieht, die "Decla" hat weder Mühen noch Kosten gescheut, etwas Großes und Überragendes zu schaffen und das ist ihr vollauf gelungen. Es würde wahrlich viel zu weit führen, wollten wir auf Einzelheiten eingehen: diese türmen sich vielmehr in so reichem Maße, daß unser Auge fortwährend gefesselt ist und unsere Anteilnahme wie unser Interesse keine Sekunde erlahmen. Dabei eine wahrhaft prachtvolle Ausstattung, -- bis ins letzte und kleinste Detail sorgsamst abgewogen, stilecht, vornehm und gediegen. Es geht ein Zug von Größe durch dieses Werk. Die Handlung, in der Hauptsache auf dem Wesen des Detektivfilms basierend, es aber ablehnend, Detektivs auftreten zu lassen oder sich nach dieser Richtung hin zu entwickeln, neigt viel eher zum Gesellschaftsfilm mit sensationellem Anstrich, der aber diskret durchgeführt ist, so daß schließlich die Sensationen nicht als solche erscheinen, sondern als organische und selbstverständliche Begleiterscheinungen all der logisch sich entwickelnden Geschehnisse. Erst aus ihrem inneren Zusammenhang heraus wachsen die mächtigen, rätselhaften -- übrigens sehr bald geklärten -- Eigenheiten, die bis zum tragischen Ende führen. Die Darstellung war vortrefflich. Freilich hätte ich am Schlusse, da Kay Hoog seine geliebte Naela (Lil Dagover) als Leiche findet, etwas mehr seelische Erschütterung gewünscht. Die furchtbare Entdeckung kam in seinem Spiel so wenig zum Ausdruck, und der Kummer darüber ebenso. Auch Ressel Orla hat viele Momente gehabt, die stärker, schärfer und präziser hätten herausgearbeitet werden müssen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 100, 01 Oct 1919, p. 2.

Anonymous
Der goldene See


Die "Decla" hat den ersten Film ihrer "Spinnen"-Serie, das 5aktige Drama "Der goldene See" in einer Presse-Vorführung uns gezeigt, und uns ganz außerordentlich überrascht! Was Fritz Lang uns da bietet, ist eine eingehende Fülle märchenhafter Wunder und Großartigkeiten, die ungemein glücklich in eine spannende, aufregende Handlung gebaut und verwoben sind, so daß unser Interesse fort und fort wach erhalten wird. Die Sensationen, die an die Nerven der Zuschauer starke Zumutungen stellen, sind so diskret angewandt, so selbstverständlich und natürlich, daß man keinen Augenblick empfinden kann, sie seien absichtlich gemacht, vielmehr wachsen sie organisch und logisch aus der Handlung heraus und sind ein richtiger Bestandteil dieser. Dazu eine blendende, reiche, luxuriöse Aufmachung und Ausstattung von fabelhafter, wirklich großzügiger Prachtentfaltung. Die einzelnen Bilder überbieten sich an blendender Schönheit und an seltsamem, fremdem Reiz, der manchmal bezwingende Formen annimmt. Die Regie hat mit feinstem, abwägendem Verständnis und mit sicherem Blick für echte Kinowirksamkeit diese Bilder sorgsam ausgefeilt und in der Handlung Steigerungen durchgeführt, die dramaturgisch als außerordentlich glücklich bezeichnet werden können. Leider hält die Darstellung nicht überall gleichen Schritt. Carl de Vogt in der männlichen Hauptrolle ist sehr gut in jenen Momenten, da sein kühles Temperament, seine Ueberlegenheit, zum Ausdruck kommen soll; in stärker pulsierenden Szenen, wie z. B. am Schlusse, da er Naela als Leiche findet, könnte stärkerer Gefühlsausbruch sicherlich nicht schaden, wäre auch menschlich begreiflich und natürlich. Frl. Ressel Orla, die doch nach Berliner Urteilen zu den vielen Stars zählt, hätte ebenfalls so manches ganz anders anpacken und durchführen müssen. Die Herrschaften können sich so schwer, so furchtbar schwer vom "Theater" freimachen und wenn sie posieren, glauben sie zu "spielen". Im Film soll man aber weder spielen noch posieren, sondern einzig und allein wahr sein, das Leben darstellen! -- Die technische Ausführung des Films ist tadellos, nach jeder Richtung hin vollendet und sorgsamst durchgearbeitet. --

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 665, 01 Oct 1919.

L.B. [Ludwig Brauner]
Der goldene See


Wie jede Woche hat auch diese unter der Fülle der Neuheiten einige Werke gebracht, die mehr sind, als bloße Stücke, die man in ein beliebiges, gleichgültiges Programm einfügen kann. Zu den Sensationen der abgelaufenen Woche gehört der Decla-Film "Der goldene See", ein Film von kolossaler Aufmachung, mit einer Fülle sich häufender Sensationen, die in echt amerikanischer Aufmachung an uns vorübersausen. [...]

"Der goldene See". Erstes Abenteuer des Decla-Abenteurerzyklus "Die Spinnen" (Abenteuer des Kay Hoog in bekannten und unbekannten Welten), verfaßt und inszeniert von Fritz Lang. Photographie Emil Schünemann. Decla-Film.

Die Decla-Film-Gesellschaft, die vor kurzem mit einem Riesenkapital neu fundiert wurde, beweist mit diesem Film, daß sie nicht nur an Kapitalkraft, sondern auch an Leistungsfähigkeit in die erste Reihe der großen Filmgesellschaften einrückt und daß die deutsche Filmindustrie, wie das auch bereits andere Neuerscheinungen der allerletzten Zeit klar bewiesen haben, auf dem Wege ist, Werke zu schaffen, die auch das Ausland interessieren werden. Der Film, der gerade zu den breiten Massen spricht und eine ausgedehnte Verbreitungsmöglichkeit besitzt, ist ein vorzügliches Propagandamittel, und man wird sich im Ausland vor den ausgezeichneten Neuerscheinungen auf dem deutschen Filmmarkt dem Eindruck nicht verschließen können, daß deutsche Tüchtigkeit und Arbeitsfreudigkeit allen Schicksalsschlägen zum Trotz bereits wieder emsig am Werke ist und daß die deutschen noch immer "fixe Kerle" sind.

Mit ihrem Abenteurerzyklus hat die Decla-Gesellschaft einen geschickten Griff getan. Sie beabsichtigt mit dieser Serie mit der amerikanischen Filmindustrie, die besonders den Wild-West- Film pflegte, in Konkurrenz zu treten und, nach der ersten Probe zu urteilen, ist ihr das auch mit Erfolg gelungen. Der Film ist außerordentlich spannend und gibt zu tollkühnen Szenen reichlich Gelegenheit. Dazu kommt das interessante Milieu, in das die Handlung verlegt wird; sagenhafte Orte aus der Zeit der Inkas, die im Film zu neuem Leben erstehen. Man ist mit großer Gewissenhaftigkeit dabei zu Werke gegangen und hat eine Autorität auf ethnographischem Gebiet, Herrn Heinrich Umlauff, den Schöpfer und Besitzer des völkerkundlichen Museums in Hamburg, zu Rate gezogen, unter dessen kundiger Leitung Rekonstruktionen von Bauten und Skulpturen aus der Inkazeit entstanden. Auch auf Echtheit der Kostüme wurde besonderer Wert gelegt und die Gebräuche der alten Inkas, besonders der Sonnenkult, wirkungsvoll veranschaulicht. Hierdurch bekommt die ganze Vorführung auch einen gewissen erzieherischen Wert. Wundervoll wirken zum Teil auch die exotischen Landschaftsbilder, und man muß auch hier die Kunst des Regisseurs bewundern, wenn man bedenkt, daß alle diese Aufnahmen im Inland gemacht wurden.

Karl de Vogt vom Berliner Schauspielhaus verkörperte ausgezeichnet den Abenteurertyp des Kay Haag. Er ist in allen Künsten bewandert, reitet wie ein Cowboy, schwimmt, klettert mit großer Kühnheit und Gewandtheit und fingiert sogar einen Absturz mit dem Fallschirm aus dem Korb eines Luftballons, den er zuvor tollkühn am Seil erklettert hat, als der Ballon bereits im Aufstieg begriffen ist. Ihm ebenbürtig in Spiel und Gewandtheit ist Ressel Orla, sowohl als elegante amerikanische Sportlady und Millionärin, wie als gewagte Abenteuerin und Oberhaupt der "Spinnen", jenes Geheimbundes, der der Serie den Namen gibt. Lil Dagover war, bekleidet und unbekleidet, eine reizende Sonnenpriesterin. Georg John gab, originell in Spiel und Maske, den Dr. Telphas. Auch alle anderen Mitwirkenden sind lobend zu erwähnen. Prächtig waren die Typen der beiden alten Inkapriester, besonders der eine, ein wahres Adlergesicht, im Profil wie gemeißelt.

Die Regie gab zum Teil packende Bilder, am wirkungsvollsten das Bild der Höhle unter dem goldenen See, mit den alten Goldschätzen der Inkas und die darin erfolgende Explosionskatastrophe, bei der die ganze Abenteurergesellschaft den Tod findet, teils durch der Einstürzen der Gewölbe, teils durch hereinbrechende Wasserfluten.

Den Inhalt der Handlung, die überaus lebhaft, vielseitig und wechselvoll ist, kann man mit wenigen Worten nicht andeuten. Leider war die Szenenfolge zu Beginn etwas sprunghaft, so daß der Zusammenhang schwer zu erfassen war. Im Verlauf des Spiels findet dann aber ein etwas engerer Zusammenschluß statt. Alles in allem ein Film, der auch ein sehr verwöhntes Publikum befriedigen kann. Mit Stolz darf die heimische Industrie auf dieses Filmwerk blicken, mit Neid wird das Ausland unseren Filmaufschwung an dieser Schöpfung anerkennen müssen.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 666, 08 Oct 1919.

Anonymous
Der goldene See


Der erste Film der Abenteuer-Filmreihe der Decla "Die Spinne": "Der goldene See" wurde in den Richard-Oswald-Lichtspielen und dann im Admirals-Theater gezeigt. Er ist überaus packend gemacht und durch seine für einen Inlandsfilm erstaunlichen szenischen Wirkungen anerkennenswert. Eine an aufregenden Wendungen reiche Menschenjagd und ihr abenteuerliches Ende in den Bezirken der Inkas bilden den Rahmen für nervenspannende Tricks, von denen besonders die Fahrt Carl de Vogts am Seil des Freiballons stark wirkte. Dieser ist ein fesselnder Verkörperer des Abenteuers, den er durch die weite Reihe von Schicksalen geleiten wird. Eine gute Partnerin besitzt er in Ressel Orla. Auch John und Lil Dagover in den anderen Hauptrollen bringen fertige Leistungen. Der Film, der entschlossen und mit Geschmack wie Geschick die Freude am Abenteuer für sich ausnutzt, ist das Werk einer hochstehenden Regie -- Fritz Lang -- die sich besonders durch die souveräne Beherrschung der bescheidenen Mittel des Inlandes heraushebt. Jedenfalls ist man am Ende dieses Films auf die weiteren Kämpfe des Abenteurers mit dem Verbrecherbund der "Spinne" gespannt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 31.

Anonymous
"Der goldene See".
Der erste deutsche Abenteurer- und Fortsetzungsfilm


Ein doppeltes Wagnis hatte die Decla mit dem ersten Film des Abenteuerer-Zyklus "Die Spinnen" unternommen: Zunächst galt es, den Abenteurerfilm in seiner bewußten Beschränkung auf spannende, gut durchdachte Handlung ohne jede literarische Ambition zu bringen. Er mußte kommen, mit Naturnotwendigkeit sozusagen, nachdem der erotische Film seine Anziehungskraft so ziemlich verloren und der Detektivfilm auf dem Sterbebett liegt. Der Erfolg, den "Der goldene See" (von Fritz Lang) bei seiner Vorführung in den Richard Oswald-Lichtspielen erzielt hat, beweist, daß der Abenteurerfilm neben dem mystischen Film auf absehbare Zeit den Filmmarkt beherrschen wird. Rückkehr zu Karl May und zum guten alten Lederstrumpf, den wir alle einmal als Jungen mit Entzücken verschlungen haben. Aber darüber hinaus noch ein Neues: Der erste deutsche Film in Fortsetzungen, der mit voller Absichtlichkeit nach dem Muster des Kolportage-Romans den Zuschauer in ungeduldiger Erwartung auf die nächste Fortsetzung zurückläßt und auf diese Fortsetzung mit allen Mitteln hinweist. Auch in dieser Hinsicht ein unbestrittener Erfolg.

In den Tempelruinen von Yucatan, wo Nachkommen der alten Jnkas ihre uralten Gebräuche bis heute er-[p. 43:]halten haben, beginnt die Handlung. Eine Flaschenpost trägt Kunde von diesen dort gefangenen Forschern hinaus ins Weltmeer. Amerikas bester Sportsmann, Kay Hoog, fischt sie auf und beschließt, die geheimnisvollen Geldschätze aufzusuchen. Schon in der ersten Nacht entwenden vermummte Gestalten ihm die Flaschenpost und die Karte jener Gegend. Der Geheimbund der Spinnen hat die Netze in die Hand genommen. Es beginnt der Kampf zwischen Kay Hoog und der Millionärin Lio Sha, die jenen Geheimbund leitet. Im Ballon gelangt der Sportsmann an den goldenen See, rettet die Sonnepriesterin aus Lebensgefahr und bald auch Lio Sha, die in die Hände der Indianer gefallen ist und die nun geopfert werden soll. Mit Hilfe eines abenteuerlichen Gefährtes entflieht er und die Priesterin, während den Spinnen ihre Goldgier zum Verderben wird. Schon bald bereitet sich zwischen Lio Sha und Kay Hoof der zweite Zusammenstoß vor, der den Kern der ersten Fortsetzung bildet.

Ueberflüssig zu sagen, daß Sensationen von fabelhafter Spannung mit einer unerhörten Ausstattung wetteifern. Sind doch die alten Mayabauten, die Sitten und Kostüme jener Zeit unter Mithilfe hervorragender Gelehrter mit einer Echtheit rekonstruiert worden, wie sie nur deutscher Gründlichkeit möglich ist. Als Hauptdarsteller waren Carl de Vogt, Ressel Orla und Lil Dagover (Die Sonnepriesterin) unübertrefflich. Die Photographie von Emil Schünemann bis auf letzte Kleinigkeiten hervorragend.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, pp. 42-43.

H. H.
Das Brillantenschiff
Der "Spinnen" II. Teil
Uraufführung im Theater am Moritzplatz


Kay Hoog, der durch die Intrigen Lio Shas das Liebste, was er besaß, verloren hat, sinnt auf Rache. Tollkühne Einbrüche weisen ihm den Weg: Die "Spinnen" sind wieder an der Arbeit! Besonders haben sie es auf einen wertvollen Brillanten abgesehen, der der Besitzerin nach einer alten Sage die Herrschaft über Asien verheißt. Die Jagd nach dem Brillanten geht durch die unterirdische Chinesenstadt von San Francisco, übers Meer bis nach den Falklandinseln. Dort gehen die "Spinnen" mit Lio Sha in einem giftigen Krater zu Grunde. Kay Hoog rettet den Stein . . .

Der Film ist an und für sich recht gut! Durch eine sich bis in Details hinein erstreckende Aehnlichkeit des Sujets mit der "Herrin der Welt" fordert der Film aber zu Vergleichen heraus, bei denen er über Gebühr den kürzeren zieht. Bei gleichzeitiger enger Anlehnung an die amerikanischen Vorbilder bringt der Film psychologisch womöglich noch weniger als jene, und die Sensationen sind nicht durchweg stark. Vielleicht war dies mit ein Grund, weshalb die Decla den Film ziemlich sang- und klanglos herausgebracht hat, mit dem übrigens die ursprünglich auf vier Werke berechnete Abenteurerklasse ihr Ende erreicht hat.

In den Hauptrollen haben Ressel Orla und Carl de Vogt wieder Gelegenheit, ihre große, sportliche Gewandtheit zu zeigen. Mimisch finden sie kaum irgend welche Aufgaben. Die kleineren Rollen sind gut besetzt. Von den einzelnen Aufnahmen seien besonders hervorgehoben der Wolkenkratzer aus Stahl, die Verfolgung durch die Takelage des "Sturmvogels" mit dem Sprung Kay Hoogs ins Wasser und verschiedene sehr schöne Meerbilder. Fritz Lang, dem Autor und Regisseur, fehlten bei diesem letzten Film, den er für die Decla gearbeitet hat, wohl teilweise auch die Mittel, um mit dem "Brillantenschiff" die Höhe zu erreichen, auf der seine früheren Werke durchweg standen. Trotzdem dürfte auch dieses Werk durch die geschickten Spannungseffekte, die es zu erzielen weiß, seinen Weg machen!

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 7, 14 Feb 1920, p. 44.

Anonymous
Die Spinnen


Admiralspalasttheater. Man sieht einen durch 6 Akte gestreckten Film "Die Spinnen", 2. Abenteuer Kay Hoogs, im Stil der Nick-Carter-Romane. Was hier an Unwahrscheinlichkeiten geboten wird, übersteigt die Grenzen: Tollkühne Klettereien auf den Raen eines Seglers, Hechtsprung ins Meer, Rettung wechseln ab mit Knebelung, Versinken in einem Verließ, das mit Wasser überflutet wird, und abermaliger Rettung. Die Posse "Das rote Trikot", die dem die Nerven aufpeitschenden Abenteuer Kay Hoogs folgt, wirkt wie eine Erlösung und löst mit ihren verschiedenen galanten Abenteuern das Lachen aus.

Berliner Börsen-Courier no. 77, 15 Feb 1920 (early edition), p. 8.



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REPORTS


Margot Meyer, Hamburg
Die Decla-Filmstadt in Stellingen


"Achtung! Wilde Stiere! Lebensgefährlich! Carl Hagenbeck" steht mit sehr leserlichen Buchstaben an der Tür, die den Weg zur werdenden Filmstadt der Decla in Hamburg-Stellingen abschließt. Er zeichnet sich denn auch dadurch aus, daß er vorläufig außer mit den planmutigen Vorsätzen der Direktoren überhaupt nicht gepflastert ist und ab und zu ausgiebig von besagtem Rindvieh beschritten zu sein scheint. Wenigstens liegen allerlei Hindernisse im Wege, die -- übersprungen sein wollen. Aber ich springe nicht allein. Vor mir hopst im Gänsemarsch ein halbes Dutzend waschechter Neger. Melodisch klirrt ihr kostbarer Kriegsschmuck unter den schützenden, grauen Wolldecken hervor. Die herbstliche Kühle scheint die Herrschaften nicht zu stören. Sie unterhalten sich ganz vergnügt, und einer flötet schmelzend das unverwüstliche "Ballgeflüster". . . .

Schier endlose, grünsaftige Weiden mit waldigem Hintergrund bilden das gewaltige Terrain, das die Decla für ihre Filmstadt bestimmt hat und das fraglos stärkste filmtechnische Möglichkeiten bietet. Daß es auch sonst noch seine Annehmlichkeiten hat, beweist die mir entgegensprengende Reiterkavalkade, Ressel Orla mit blitzenden Augen auf einem wohlerzogenen Fuchs, Albert Pommer in schmunzelnder Feldherrenwürde auf einem gemütlichen Braunen und Carl de Vogt, der "Abenteurer", auf einem charaktervollen Schimmel.

In einiger Entfernung duckt sich malerisch ein Negerdorf zwischen Palmen und den Ueberbleibseln üppiger Urwaldvegetation. Das monotone Trommeln auf den Instrumenten der Eingeborenen verrät die Aufregung seiner Bewohner. Unter Fritz Langs Regie bereitet sich ein Ueberfall auf das Dorf vor, ein schwieriges Unternehmen, das aber unter strahlender Assistenz der Frau Sonne, gellendem Geheul der Schwarzen und schneidigem Revolverschuß Rudolf Lettingers gelingt. Eine primitive Brücke führt über einen das Dorf durchziehenden Bach. Ich halte es für sicherer, andersherum in die Hüttengeheimnisse einzudringen. Wasser ist Wasser. Und wir sind im Oktober. Zwar lacht man mich aus, aber man könnte mich sonst noch mehr auslachen.

Die Schwarzen fühlen sich ehrlich wohl hier draußen. Der Reiz der heimischen Umgebung und die Echtheit seiner von Heinrich Umlauff gestellten Ausstattung bringen es mit sich, daß sie sich ihr mit Leichtigkeit anpassen.

Es ist unmöglich, in einem Tage alles zu beschauen, was hier seiner Vollendung entgegenreift. Schon beim flüchtigen Anblick wirkt es teilweise überwältigend, und ich freue mich auf die Hamburg-Stellinger Filmzukunft.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919, p. 29.



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NOTES


[Das Museum Umlauff als Filmfundus.] Die Decla-Film-Gesellschaft hat mit dem Museum J.F.G. Umlauff in Hamburg einen Vertrag abgeschlossen, wonach Herr Umlauff sein ganzes Museum sowie auch seine eigenen reichen Erfahrungen auf dem Gebiete der Völkerkunde, schließlich auch seine reichhaltigen exotischen Sammlungen ausschließlich der Decla-Film-Gesellschaft zur Verfügung stellt. Diese Vereinbarung wird erstmalig den Filmen der Decla-Abenteu[e]rer-Klasse zugute kommen, zu denen die Aufnahmen unter der Regie von Fritz Lang bereits im Gange sind.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 19, 10 May 1919. p. 28
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 19, 10 May 1919, p.29
[parts in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Die Decla-Abenteurer-Klasse, die unter dem Gesamttitel "Die Spinnen" erscheint, besteht aus einer Folge von vier [interessanten und sensationellen] Filmen, [[die]] [denen], wenngleich zusammenhängend, dennoch jeder einzeln in sich abgeschlossen ist. [Die Manuskripte stammen aus der Feder von] [[Autor:]] Fritz Lang, der gleichzeitig die Regie führt. In hervorragenden Rollen des ersten Abenteurerfilms sind außer Ressel Orla und Karl de Vogt Lil Dagover, Georg John und Paul Morgan beschäftigt.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 23, 07 Jun 1919. p. 34
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 24, 14 Jun 1919, p.18
[parts in squared brackets not in Lichtbild-Bühne, parts in double squared brackets not in Der Film].

Die Atelier-Aufnahmen zu dem Film "Der goldene See", dem ersten in der Folge der Decla-Abenteurer-Klasse, sind von dem Autor-Regisseur Fritz Lang vollkommen fertiggestellt. Für die Internationalität dieses [[[außerordentlich]] großzügig angelegten] Films bürgt [schon] ein ständiger Wechsel des Schauplatzes, der teils in San Franzisko, zum Teil auch in Peru und am Gestade des Ozeans liegt. [[... Fritz Lang, der Regisseur der Decla-Abenteurer-Klasse, der auch die Regie in dem großen Helios-Film "Der Herr der Liebe" geführt hat, ist mit dem Künstlerstab der Decla aus dem Hochgebirge, wo die letzten Aufnahmen stattgefunden haben, zurückgekehrt, um die Außenaufnahmen für den ersten Abenteurer-Film zu beenden.]]

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 25, 21 Jun 1919, p. 21,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 16, 24 Jun 1919, p. 3,
Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 651, 25 Jun 1919,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 26, 28 Jun 1919, p. 33
and Film-Tribüne (Berlin) vol. 1, no. 2, 04 Jul 1919, pp. 7 & 11
[parts in squared brackets not in Film-Kurier; parts in double squared brackets not in Film-Kurier and Lichtbild-Bühne; only double squared brackets also in Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36].

[Decla-Abenteuer-Klasse.] [["Der goldene See".]] Nachdem das Museum J.F.[[G.]] Umlauff die exotischen Monumentalbauten auf dem Hagenbeckschen Gelände in Hamburg-Stellingen fertiggestellt hat, sind Fritz Lang, Ressel Orla und Carl de Vogt nach Hamburg abgereist, um den ersten Film der "Spinnen" (Decla-Abenteurerklasse) "Der goldene See" zu beenden. Die Photographie dieses Films, der eine [[Unm]][M]enge von halsbrecherischen und sensationellen Aufnahmen erfordert, stammt von Emil Schünemann.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 653, 09 Jul 1919,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 28, 12 Jul 1919, p. 37
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 24
[parts in squared brackets only in Lichtbild-Bühne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

[Der goldene See.] Die Aufnahmen für den Film "Der goldene See", dem ersten aus der Folge "Die Spinnen" (Decla-Abenteu[e]rerklasse), gehen unter der Regie von Fritz Lang, der auch das Manuskript verfaßt hat, [der] [[ihrer]] Vollendung entgegen. Die Photographie für diesen einzigartigen Film, der in seiner Komposition völlig neue Wege geht, und [[auch infolge seiner sensationellen Technik]] außerordentliche Anforderungen an den persönlichen Mut und die Gewand[t]heit des Operateurs stellt, wird von Emil Sch[[ü]][eu]nemann besorgt. Carl De Vogt und Ressel Orla [[finden]] [haben] hier [[[wie noch niemals]]] Gelegenheit, ihre [[darstellerische K]] [Darstellungsk]unst mit einer [nahezu tollkühnen] [[restlosen]] Verwegenheit [[[, die ans Tollkühne grenzt,]]] zu verbinden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 45,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 51, 05 Aug 1919, p. 3
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 32, 09 Aug 1919. p. 28
[parts in squared brackets only in Lichtbild-Bühne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-Bühne, parts in triple squared brackets not in Lichtbild-Bühne and Der Film],
with further abridgedment also in: Film-Tribüne (Berlin) vol. 1, no. 8, 15 Aug 1919, p. 6.

In dem Helios-Film "Die gestohlene Lebensfreude" ist nicht, wie irrtümlich berichtet, Erika Unruh, sondern Lil Dagover von der Decla beschäftigt. Die Künstlerin [[ist zur Beendigung der Freiaufnahmen aus Hamburg, wo sie]] [spielt derzeit] in dem großen Decla-Film der Abenteurer-Klasse "Der goldene See" die Naéla [[spielt, für einige Tage in Berlin eingetroffen]]. Nach Beendigung d[[ies]]er Aufnahmen wird Lil Dagover nach Hamburg zurückkehren, wo die Vorbereitungen für den Film "Madame Butterfly", in dem sie die Hauptrolle kreieren wird, ihrer Vollendung entgegengehen.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 53, 07 Aug 1919, p. 3,
Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 32, 09 Aug 1919, p. 23
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 658, 13 Aug 1919
[parts in squared brackets only in Lichtbild-Bühne, parts in double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

"Der goldene See", der erste Film des vierteiligen Zyklus der Decla-Abenteurerklasse "Die Spinnen", ist nunmehr unter der Regie von Fritz Lang fertiggestellt [und wird den Interessenten demnächst vorgeführt werden].

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 35, 30 Aug 1919, p. 33,
Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 75, 02 Sep 1919, p. 3
and Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 29-39, 13 Sep 1919, p. 36
[squared bracket not in FilmWelt].

Die Decla-Filmgesellschaft hat mit den Aufnahmen für den zweiten Film des Abenteuer-Cyclus "Das Brillantenschiff" (Manuskript und Regie Fritz Lang) in Hamburg-Stellingen begonnen. In tragenden Rollen ist diesmal neben den [bewährten] Darstellern des ersten Teils, Ressel Orla und Carl de Vogt, u.a. auch Gilda Langer in einer wichtigen Rolle beschäftigt.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 41, 11 Oct 1919, p. 28,
Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 36
and Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 667, 15 Oct 1919.
[part in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Eine Filmstadt im Hagenbeckpark Stellingen

Die Decla-Filmgesellschaft hat mit der Firma Hagenbeck in Hamburg eine mehrjährige Vereinbarung getroffen, wonach der bekannte Hagenbecksche Tierpark in Stellingen dem Film dienstbar gemacht werden wird. Abgesehen davon, daß nach diesem Vertrage die gesamten Bestände und Motive des Tierparkes der Decla zur Verfügung stehen werden, wird eine Tochtergesellschaft der Decla auf einem 60 000 qm großen Gelände neben dem Tierpark ein modernes Atelier mit allen technischen Neuerungen sowie auch eine große Filmstadt erstehen lassen.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 32.

Der bekannte Aufnahme-Operateur Karl Freund ist für Oktober 1919 bei der Decla Film-Ges[ellschaft] für die Abenteuer-Klasse verpflichtet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 41, 12 Oct 1919, p. 34
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 42, 18 Oct 1919, p. 20
[part in squared brackets only in Lichtbild-Bühne].

Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla Abenteurer-Klasse "Das Brillantenschiff" (aus dem Zyklus "Die Spinnen", sind in vollem Gange. Regie: Fritz Lang.

Film-Tribüne (Berlin) vol. 1 no. 18, 24 Oct 1919, p. 6.

Der Aufnahme-Operateur Karl Freund ist von der Decla-Film-Ges. für den Film "Das Brillantenschiff" bis zum 15. November 1919 weiter verpflichtet worden.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 43, 25 Oct 1919, p. 21.

[p. 32:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteurer-Film (Zyklus "Die Spinnen") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, gehen in Hamburg-Stellingen ihrem Ende entgegen. Ressel Orla und Carl de Vogt, die beiden erfolgreichen Hauptdarsteller des ersten Filmes "Der goldene See", spielen auch in diesem Film wiederum die tragenden Rollen als Kay Hoog und Lio Sha. Der Schauplatz dieses Films liegt teilweise im Inneren Afrikas. Es haben die beiden Darsteller auch hier wiederum Gelegenheit, sowohl ihr schauspielerisches wie auch ihr sportliches Können in weitestem Maße zu entfalten.

[p. 33:] Die Aufnahmen zu dem zweiten Film der Decla Abenteurer-Klasse "Das Brillantenschiff" (aus dem Zyklus "Die Spinnen") sind in vollem Gange. Die Regie führt wiederum Fritz Lang, von dem auch das Manuskript stammt; die Photographie besorgt Karl Freund.

[p. 34:] Der Aufnahme-Operateur Karl Freund ist von der Decla-Film-Gesellschaft für den Film: "Das Brillantenschiff" bis zum 15. November verpflichtet worden.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 43, 26 Oct 1919.

[...] Ebenso gehen die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteuerfilm (Zyklus "Die Spinne") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, ihrem Ende entgegen. Die Aufnahmen finden in Hamburg-Stellingen statt. Ressel Orla und Karl de Vogt spielen die Hauptrollen.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 669, 29 Oct 1919.

Die Aufnahmen zu dem zweiten Decla-Abenteurer-Film (Zyklus "Die Spinnen") "Das Brillantenschiff", Regie und Manuskript von Fritz Lang, gehen in Hamburg-Stellingen ihrem Ende entgegen. Ressel Orla und Carl de Vogt spielen die tragenden Rollen als Kay Hoog und Lio Sha.

Film-Tribüne (Berlin) vol. 1, no. 19, 31 Oct 1919, p. 6.

Ressel Orla und Carl de Vogt, die beiden Hauptdarsteller des Filmes "Der goldene See", spielen auch in dessen Fortsetzung "Das Brillantenschiff" die Hauptrollen als Kay Hoog und Lio Sha.

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 43, 01 Nov 1919, p. 36.

Der Aufnahme-Operateur Karl Freund wurde von der Decla-Film-Gesellschaft bis 1. Dezember 1919 weiter verpflichtet.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 45, 09 Nov 1919, p. 37.

In dem zweiten Film des Decla-Abenteu[e]rer-Zyklus "Die Spinnen", "Das Brillantenschiff", Manuskript und Regie Fritz Lang, wirkt neben Ressel Orla und Carl de Vogt in einer [weiteren] wichtigen Rolle Gilda Langer mit. Die Innenausstattung stammt von dem Kunstmaler Warm, die Photographie von Karl Freund.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 46, 15 Nov 1919, p. 30
and Der Film (Berlin) vol. 4, no. 46, 16 Nov 1919, p. 44
[parts in squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

[p. 41:] Die Aufnahmen für die Fortsetzung des Films "Der goldene See": "Das Brillantenschiff" aus dem Decla Abenteurer-Zyklus "Die Spinnen" sind beendet. Der Film ist demnächst vorführbereit.

[p. 47:] Emil Schünemann, gegenwärtig der älteste Filmoperateur der Branche, hat seinen Vertrag mit der Decla auf gütliche Weise gelöst und arbeitet jetzt selbständig. Den nächsten großen Film dreht er unter Delmonts Regie im Zoo.

Der Film (Berlin), vol. 4, no. 50, 14 Dec 1919.

Decla-Film. Entgegen anders lautenden Nachrichten sind wir ermächtigt worden, mitzuteilen, daß die Aufnahmen für die Fortsetzung des Films "Der goldene See": "Das Brillantenschiff" aus dem Decla-Abenteuer "Die Spinnen" beendet sind, und daß der Film demnächst vorführungsbereit ist.

Der Kinematograph (Düsseldorf) vol. 13, no. 676, 17 Dec 1919.

Die Decla-Film-Gesellschaft hat nach gütlicher Uebereinkunft mit Ressel Orla den Vertrag dieser Künstlerin gelöst. Ressel Orla, die in den Decla-Abenteurer-Filmen die weibliche Hauptrolle der Lio Sha mit großem Erfolge kreierte, wird in Zukunft kein festes Engagement mehr annehmen, sondern ihre Fähigkeiten in den Dienst einzelner großer Filmwerke stellen. Sie hat bereits bei Solar-Film die Hauptrolle eines Films übernommen, dessen Aufnahmen sich ihrem Ende zuneigen.

Der Film (Berlin) vol. 5, no. 7, 14 Feb 1920, p. 51.



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Spinnen ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 27, 05 Jul 1919.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 28, 12 Jul 1919, p. 25.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 29, 19 Jul 1919, p. 17.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 30, 26 Jul 1919, p. 17.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 31, 02 Aug 1919, p. 29.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919, p. 17.

Decla Abenteurer Klasse
Was ist die Decla-Abenteurer-Klasse?

Decla
Merkt Euch den Namen Kay Hoog
Er ist der Held
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, Düsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, München, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Im Glück -- in der Liebe
Im Erreichen -- im Können
Im Leben . . . . . . . . . . .
alles oder nichts!
So spricht Kay Hoog

Decla
Nicht blinde Abenteuerlust treibt Kay Hoog in die Welt. Nicht Sensationsgier und Lüsternheit reißen ihn in den Strudel der Geschehnisse. Er ist nicht der Globetrotter und Filmheld, der die Welt durchrast mit Monokel und Sportmütze. Kay Hoog ist der Mann. --
Kay Hoog ist das Herz der Welt
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, Düsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, München, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Ich überwinde die Welt
sagt Kay Hoog
Ich überwinde das Weib

Decla
Noch zuckend mit des Panthers Zähnen
Zerreißen sie des Feindes Herz.
(Schiller.)
Lio-Sha ist das Weib, sie ist der Teufel.
Lio-Sha ist der Dämon, das böse Prinzip, sie selbst nennt sich "Meister der Welt". Sie ist ein ebenbürtiger Gegner im Kampfe der Intelligenz gegen den Instinkt.
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, Düsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, München, Wien, Budapest

Decla Abenteurer Klasse
Das Weib ist allen Lebens Wurzel --
Über die wir straucheln.
Der Kampf zwischen Lio-Sha und Kay Hoog ist der Kampf der Geschlechter

Decla
Lio-Sha ist die von der Schlange beratene Eva. Ueberall in der Welt taucht sie auf, scheint tausendfältig. Wo immer der unermüdliche, fanatische Wahrheitssucher auch sein möge, sie spürt ihn auf, tritt ihm entgegen und stellt ihn. --
Kay Hoog aber nimmt die Fehde auf, er ringt mit einer Welt des Bösen. Die seltsamen Erlebnisse, Gefahren und Prüfungen, denen er sich in diesem Kampfe in fünf Erdteilen unterziehen muß, das schildert die Decla-Abenteurer-Klasse.
Decla
Anfragen an:
Decla-Film-Verleih, Berlin, Düsseldorf, Frankfurt a.M., Hamburg, München, Wien, Budapest

8 page ad by the Decla Film Company, supplement to Der Film (Berlin) vol. 4, no. 13, 29 Mar 1919.

DECLA

Der Kampf
KAI HOOG'S
mit
LIO SHA
in fünf Weltteilen
bringen
DIE VIER FILME
der
DECLA-
Abenteuerklasse

Anfragen
Decla-Filmverleih
Zentrale Berlin
Friedrichstraße 22

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 16/17, 26 Apr 1919, p. 14.

Decla Abenteuer-Klasse
Die Spinnen


Ein Filmcyclus in 4 Abteilungen
von
Fritz Lang

1. Der goldene See
2. Das Brillantenschiff
3. Um Asiens Kaiserkrone
4. Im Spinnennetz

Regie:
Fritz Lang

Vertrieb für ganz Deutschland:
Decla-Verleih
Berlin, Friedrichstr. 22 / Hamburg, Esplanade 5-9 / München, Brienner Str. 40 / Düsseldorf, Schadowplatz 3

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 27, 05 Jul 1919
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919.

Der goldene See

Nach sechsjähriger Gefangenschaft bei den Azteken ist es Professor Johnson, einem Forscher, gelungen, seinen Peinigern zu entfliehen. Unter unsäglichen Qualen gelingt es ihm endlich, die Küste zu erreichen und eine Flaschenpost gerade in dem Augenblick dem Meer zu übergeben, als ihn der Pfeil eines seiner Verfolger tödlich trifft. --

Beim Training zum Yacht-Rennen Amerika-Japan fischt Kay Hoog die bauchige Flasche auf, und den ihm als Favoriten sicheren Preis im Stiche lassend, beschließt er, von Abenteuerlust getrieben, den nach Johnsons Angaben in den Tempelruinen der Inkas ruhenden Goldschatz zu heben. Bei dem Festessen im Standard-Klub versucht Lio Sha, ein anscheinend ebenso reiches wie exzentrisches Klubmitglied, durch ironische Fragen Näheres über die von Kay Hoog geplante Expedition zu erfahren. Kühl, aber höflich, weist Kay Hoog Lio Shas Neugierde zurück. --

In seinem Heim angekommen, wird Kay Hoog von vermummten Gestalten überfallen, betäubt und des wertvollen Papieres beraubt. Wieder zu sich gekommen, findet er auf seiner Brust eine großmächtige Spinne, die kunstvolle Nachbildung einer Vogelspinne, das Wahrzeichen eines Geheimbundes, dessen verbrecherische Taten seit langem den ganzen Kontinent in Aufregung halten. Neben dieser aber liegt ein Zettel mit der Inschrift: "Die Spinnen haben die Angelegenheit zu der ihrigen gemacht, lassen Sie die Hände davon."

Die Spinnen! Jedermann weiß von ihnen, jeder fürchtet ihre Macht, aber keines Menschen Auge hat sie je gesehen. Man spricht von einem über die ganze Welt verbreiteten Geheimbund, dessen Mitglieder in schwarzen Trikots und unkenntlich machender Kappe ihre Opfer überfallen und unschädlich machen, niemals ohne ihr Wahrzeichen in Gestalt dieser künstlichen Vogelspinne zurückzulassen. --

Doppeltes Abenteuer, doppelten Kampf gilt es nun für Kay Hoog, die Spinnen und den Goldschatz. Nicht nur das Dokument, den Schatz will er ihnen abjagen -- und er wird es tun.

Die Spinnen aber, und an ihrer Seite -- Lio Sha -- eines der tätigsten Mitglieder dieser Organisation, haben inzwischen gerüstet und sind auf dem Wege nach dem Goldlande. --

Auf der Endstation der ins Innere führenden Eisenbahnlinie, in Cuicatlan, entdeckt Kay Hoog seine Gegner in einer Bar, wo sie eine Expedition anwerben, und es gelingt ihm, Doktor Telphas, Lio Shas vornehmsten Gehilfen, das Papier zu entreißen. Aber nicht nur die Botschaft Johnsons, auch ein weiteres Dokument mit geheimnisvoller Inschrift, von der er nur "Das Brillantenschiff" deutlich erkennen kann, fällt in seine Hand. Unerschrocken war er unter seine Feinde getreten, nun zieht er sich schrittweise zurück und hält seine Gegner in Schach, um sich schließlich über das Dach zu retten. Ein Sprung in die Tiefe, und schon sitzt Kay Hoog im Sattel. Wutentbrannt senden ihm die Spinnen ihre Kugeln nach. Kay Hoog jagt durch die Ebene den Bergen zu, die Verfolger dicht auf den Fersen. Näher kommen sie, schon fliegen die Kugeln dicht um ihn, da, in letzter, höchster Not, ein hochfliegender Ballon der meteorologischen Station. Unter dem Fliehenden sinkt das Pferd getroffen zusammen, Kay Hoog aber schwebt am Seil des bereits in Fahrt befindlichen Ballons und rettet sich, aufklimmend, in die Gondel.

Lio Sha ist sich bewußt, welchen Vorsprung ihr Gegner hierdurch gewinnt. Der Ballon muß Kay Hoog bis zum nächsten Morgen an den heiligen See bringen, es gilt ihm zuvorzukommen, und mit angespanntesten Kräften jagen die Spinnen ihrem Ziele zu. --

Im Fallschirm landet Kay Hoog an den felsigen Ufern des heiligen Sees, nur um ein neues Abenteuer zu bestehen. --

Naela, die Hohepriesterin des Sonnengottes, entsteigt ihrem Bade im heiligen See, als eine Riesenschlange ihr Leben bedroht. Kay Hoog macht die Viper unschädlich und springt der ohnmächtig gewordenen Naela zu Hilfe. Diese warnt den Fremden vor den ihm bei dem alten Indianerstamme drohenden Gefahren und führt ihn, um ihn vor ihren Stammesgenossen zu verbergen, durch unterirdische Höhlen zum heiligen Wasserfall. Wie flüssiges Gold strömen die Wasser hier auf das Felsgestein nieder. --

Lio Sha ist inzwischen aber von den Inkas gefangengenommen worden und soll dem Sonnengott zum Opfer gebracht werden. Während des Festes dringt Kay Hoog in den Tempel ein und rettet nun auch seine Widersacherin, der auch ihre Anhänger zu Hilfe geeilt sind. Als aber während des Kampfes Naela in Gefahr gerät, entführt er sie aus dem Kampfgewoge und rettet sich mit ihr zum heiligen Wasserfall. Ein aus biegsamen Weidenruten geflochtenes Kugelboot trägt sie durch die fallenden Wassermassen in das offene Meer, während die Spinnen in den unterirdischen Felsengängen sich auf die angehäuften Goldschätze stürzen. In dem allgemeinen Freudentaumel über den ungeheuren Reichtum merken sie nichts von der Gefahr, in der sie dadurch schweben, daß Lio Sha die heiligen Kerzen in der Höhle entzündet hat, ohne zu ahnen, daß dieselben beim Niederbrennen zu einer Explosion führen müssen. Unter ohrenbetäubendem Krachen erfolgt diese auch schließlich, und das Wasser des heiligen Sees dringt durch die Felsmassive in die unterirdischen Höhlen. Höher und höher steigt die Flut, alles mit sich fortreißend und der Vernichtung preisgebend. Nur Lio Sha und dem wahnsinnig gewordenen Dr. Telphas gelingt es, sich zu retten. --

Inzwischen treibt das Kugelboot ins Meer hinaus und wird von einem Segler aufgenommen, der ihn mit seinem Schützling in die Heimat zurückträgt, wo auch Lio Sha inzwischen eingetroffen ist. Maßlosen Haß im Herzen tritt sie vor ihn und fordert das Dokument vom Brillantenschiff zurück, welches ihm in der Bar von Cuicatlan mit in die Hände fiel. Brüsk lehnt Kay Hoog ihr Ansinnen ab, sieht er doch neue Abenteuer winken. Lio Sha muß sich bescheiden. Mit einer furchtbaren Drohung auf den Lippen geht sie. --

Eines Tages findet Kay Hoog Naela tot im Grase seines Parkes liegen, auf ihrer Brust aber ruht das Wahrzeichen seiner Gegner -- die grausige Vogelspinne. -- Lio Sha hat ihre Drohung wahrgemacht.

Da erwacht in Kay Hoog wildester Schmerz und er gelobt, seine Widersacher zu verderben. Er weiß, daß das Dokument über das Brillantenschiff ihm die Spinnen bald wieder in den Weg führen wird, und dann wird er keine Schonung kennen.

Zweites Abenteuer des Kay Hoog
"Das Brillantenschiff"
von
Fritz Lang
-- in Vorbereitung --

From a 16 page ad by the Decla Film Company in Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 38, 20 Sep 1919.

Decla
Abenteurer-Klasse
Logik -- Spannung -- Sensation

Der erste Film
des vierteiligen Zyklus
"Die Spinnen"

Der
goldene
See

Regie:
Fritz Lang
Decla

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 40, 11 Oct 1919, p. 61 (from an ad on pp. 57-64).



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Impressum.

FILM WAHNSINN (GER 1919)


CONTENTS



DATA SHEET
ABSTRACT
PLOT
REVIEWS
REPORTS
NOTES
ADS

   

Wahnsinn (1919)


DATA SHEET


WAHNSINN
INSANITY
LA FOLIE

Directed by:

Conrad Veidt.

Written by:

Margarete Lindau-Schulz, Hermann Fellner
(from a novella by Kurt Münzer).

Production company:

Veidt-Film, Berlin.

Photography:

Carl Hoffmann or Karl Freund?

Set design:

Willi A. Herrmann.

Cast:

Conrad Veidt (Lorenzen, a banker),
Reinhold Schünzel (Jörges, executive secretary),
Grit Hegesa (Marion Cavello, a dancer),
Gussy Holl (girl from the second-hand shop),
Heinrich Peer.

Studio / Locations:

Zoo-Atelier, Berlin.

Première:

15 Oct 1919, Marmorhaus, Berlin.

Censorship data:

Berlin 1919 (no. 43414), 5 acts, 1662 m, prohibited for children.
Berlin 1921 (no. 4281), 5 acts, 1482 m, Uckerfilm, Berlin, prohibited for children.




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ABSTRACT


Conrad Veidt is directing and starring in this pre CALIGARI film about a man going mad.




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PLOT


Wahnsinn
Gussy Holl -- Veidt-Film


Friedrich Lorenzen, ein Sonderling, der die Menschen meidet, unternimmt auf Anraten seines Arztes eine Weltreise, damit andere Menschen und Gegenden ihm andere Gedanken bringen.

Sein Reiseauto stößt eines Tages auf Zigeuner, und er läßt sich wahrsagen: "Eine Truhe wird Dir das höchste irdische Glück -- aber auch den Tod bringen. -- Suche die Truhe!" --

Der Befehl: Suche die Truhe! -- -- wird ihm zur fixen Idee. -- Wieder durchrast er im Auto die Lande. Ueberall sucht er die Truhe. Oft glaubt er sie gefunden zu haben. In Visionen erblickt er die Truhe. Neben ihr steht stets ein schönes junges Mädchen. Nirgends hat er Ruhe. Rastlos irrt er umher und -- sucht. Wahnsinn! -- Er findet Gassen, Häuser und Straßen nicht wieder, alles ist in Nichts verflossen. --

Auf der Heimfahrt bietet ihm ein junger Ausrufer Sachen feil, unter anderem einen seltsam geformten [p. 51:] Schlüssel. Sein Gesicht wird starr, er trägt die Züge jenes Mädchens, das ihm immerfort in seinen Visionen erscheint. Mit magischer Gewalt zwingt es ihn, den Schlüssel zu kaufen. --

Wieder daheim. -- Seine Diener sind mit dem Ordnen seiner unterwegs gekauften Sachen beschäftigt. Nichts bereitet ihm Freude. Da fällt sein Blick plötzlich auf einen Brief.

"-- -- -- ich kenne Sie als kunstsinnigen Herrn und sende Ihnen außer den gekauften Sachen ein kostbares Stück -- eine seltene Truhe. Leider ist der Schlüssel abhanden gekommen -- -- --"

Die Truhe! -- Er springt auf und fragt die Diener nach der Truhe. Der Schlüssel paßt. Fassungslos sinkt er zusammen, um zu erkennen, daß es ein Seelenmysterium geben müsse. Von nun an wechselt seine Stimmung zwischen Freude, daß ihm die Truhe das höchste Glück erschließen wird, und tieftrauriger Resignation, daß seine Stunden gezählt sind. -- Als er die Truhe öffnet, prallt er zurück: gleich einer Geistererscheinung entsteigt das Mädchen dem Sarge. Er preßt es an sich, er will sie küssen, da starrt ihm die grinsende Zigeunerin ins Gesicht. -- Er läuft davon, von den schrecklichsten Qualen gepeinigt. -- Die Prophezeiung erfüllt sich. -- Drei Nächte waren ihm noch beschieden -- drei selige Nächte, in denen er sein ganzes Leben nochmal durchleben durfte. Seine Kindlichkeit, die junge Liebe. -- Dann naht der düstere Geselle, der Tod, nicht friedlich, wie er oftmals kommt -- in grauenvoller Umarmung zieht er ihn zu sich in das schwarze Nichts. -- Der treulose Freund wurde das Werkzeug, durch dessen Hand er alles verlor, Liebe, Glück und Leben. --

Erste Internationale Film-Zeitung (Berlin) vol. 13, no. 40, 11 Oct 1919, p. 50-51 [film description according to press release of the production company].


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REVIEWS


Anonymous
Wahnsinn


Im Marmorhaus begegnet man Konrad Veidt in seinem Starfilm "Wahnsinn", der seine starken filmdramatischen Talente zeigt. Reinhold Schünzel und die rassige, im Film scharf zeichnende Tänzerin Grit Hegesa geben starke eigene Leistungen. In einer kleinen Rolle zeigt sich die charmante Gussy Holl.

Berliner Tageblatt vol. 48, no. 494, 19 Oct 1919 (early edition)

Dr. J. B. [J. Brandt]
"Wahnsinn".
Marmorhaus.


Der Film "Wahnsinn" mit Conradt Veidt mußte kommen: er lag sozusagen in der Luft. Dieses schmale, kantige, fast transparente Gesicht, die unheimlich ausdrucksvollen Augen, die in Szenen der seelischen Depression in dunkler Glut unstet loderten, drängten zur vollen dramatischen Auswertung in einem Film der krankhaft verirrten Psyche. Margarethe Lindau-Schulz hat ihn geschrieben, Veidt war sein eigener Regisseur. Eine Zusammenarbeit von seltener, verstehender Einheitlichkeit. Es liegt etwas vom Geiste E.T.A. Hoffmanns in dieser aus Realem und Spukhaftem gemischten Phantasie, etwas von seiner halb skurrilen, halb schauerlich beklemmenden Eigenart, die auch szenisch und bildhaft wirkungsvoll lebendig wird. An manchen Stellen hätte das mystische Dunkel ein wenig Aufhellung vertragen. Der Film ist ganz auf Veidt gestellt. Mit bohrender Eindringlichkeit, mit einer wunderbar verhaltenen und doch sprungbereiten Beherrschtheit der Geste, der ganzen Körperbewegung, mit der faszinierenden Ausdruckskraft seiner Augen gibt er der Hauptfigur Sinn und Form. Daß daneben Schünzel noch entscheidend in den Vordergrund zu treten vermag, ist sicher ein Beweis seiner starken Persönlichkeit. Ein Auffliegen des Kopfes, ein Zucken der Mundwinkel, ein Augenzwinkern genügt, um die Stimmung von heiterem Lachen in starres Grausen zu wandeln und im nächsten Augenblick die Spannung wieder zu lösen. Grit Hegesa in ihrer lässig-lüsternen Weibchenhaftigkeit wirkt sehr gut. Gussy Holl aber sollte dem Film fernbleiben. Es ist schade, die in ihrem Bereiche so unvergleichliche Künstlerin an einer Aufgabe zu sehen, die sich ihr trotz heißem Mühen nicht erschließen kann.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 116, 19 Oct 1919, p. 1.

P--l. [Fritz Podehl]
"Wahnsinn".


Der erste Conrad Veidt-Film, "Wahnsinn", ist vorführungsbereit. Sein Manuskript entstammt in Anlehnung an eine Kurt Münzersche Novelle der Feder Margarete Lindau-Schulz' und bietet dem Künstler eine seltene Gelegenheit, just das zu zeigen, was seinem Wesen am meisten liegt: die mimische Wiedergabe eines dekadenten, überspannten und überreizten Mannes, den ein wenig wohlwollendes Schicksal in den Irrsinn treibt. Das Sich-Beugen unter stärkere Einflüsse, das fanatische Festhalten an fixen Ideen, die Apathie der Entspannung, all das sind Aufgaben, die gerade dieser Künstler mit seinen reichen Ausdrucksmitteln (man denke nur an das nervöse Spiel seiner Hände) vollendet zu lösen vermag. Veidt hat einen Bankier zu spielen, Bankier Lorenzen, der von seinem Prokuristen Jörges bestohlen, von seiner Geliebten Marion Cavello, einer Tänzerin, betrogen wird. Schon vorher stark überarbeitet, körperlich seinen Aufgaben kaum gewachsen, bricht er unter dem Schicksalsschlag zusammen und wird wahnsinnig. Der wohlmeinende Arzt gibt ihm den Rat, zu reisen, und blitzschnell setzt er den Vorschlag in die Tat um. Mitternacht fährt er mit seinem Auto ziellos von zu Hause fort. Eine Zigeunerin weissagt ihm aus den Linien der Hand, er würde eine Truhe finden, die sein Glück, aber auch seinen Tod bedeuten werde. Wenn irgend etwas, so hat natürlich ein Orakel unheilvollen Einfluß auf ein gestörtes Gehirn. Es beginnt eine irre Jagd nach der Truhe, wobei der Kranke in allen, denen er begegnet, die ungetreue Geliebte oder den ungetreuen Freund zu sehen glaubt. Schließlich findet er im Trödelladen einer fremden Stadt eine Truhe, deren Schlüssel fehlt und die kein Schlosser unbeschädigt zu öffnen versteht. Auf der Heimfahrt aber begegnet ihm ein Mann, der die Züge des Mädchens aus dem Althändlerladen zu tragen scheint und ihm einen seltsamen Schlüssel zum Kauf anbietet.

Kaum ist er zu Hause, so schickt er alle Diener fort, öffnet die Truhe mit dem erstandenen Schlüssel und findet in ihm das Kleid, das das Mädchen getragen hatte. Seine Nerven beruhigen sich durch Träume aus seiner glücklichen Jugend, die ihm, wie er meint, die Truhe vermittelt habe. In diesen Tagen kommt seine Geliebte in Wirklichkeit wieder. Sie hat an Jörges' Seite schlimme Zeiten verlebt. Nachdem das entwendete Geld vergeudet ist, wird sie seine Dirne, er der Zuhälter; in minderwertigen Etablissements muß sie frivole Tänze tanzen. Schließlich hält sie es nicht mehr aus und läuft fort zu Lorenzen, bei dem sie ihr besseres Selbst wiederzufinden hofft. Der alte Diener freut sich, glaubt seinen Herrn retten zu können, indem er ihm Marion wiederbringt, -- aber er erkennt sie in seinem Wahn nicht mehr.-- Jörges ist Marion auf der Spur, findet zwar sie nicht, aber den Irren, dem er zum Verhängnis wird. Er lockt ihm eine Geldkassette ab und steckt ihn, da er Lorenzen doch nicht ganz traut, in die Truhe. Er will ihn nicht töten, nur ihn für Minuten unschädlich machen; Doch das Schloß schnappt zu und so fieberhaft sich Jörges auch in aller Eile anstrengt, es ist unmöglich, es zu öffnen und so ist tatsächlich in trauriger Weise die Prophezeiung erfüllt worden: Ein großes Glück, aber auch den Tod hat dem unglücklichen Lorenzen die Truhe gebracht.

So hervorragend die Veidt'sche Leistung auch ist, so möchte man doch wünschen, den Darsteller in seiner weiteren [p. 54:] Produktion nicht dauernd mit gleichen oder ähnlichen Aufgaben betraut zu sehen, eine Befürchtung, die angesichts des vermutlichen Erfolges des vorliegenden Werkes wohl berechtigt scheint, um so mehr, als dann die Gefahr, zur Manier zu erstarren, für den Künstler sehr nahe liegt. Die Regieleistung Veidts gibt seiner Darstellungskunst nichts nach, wenn man sich auch des Eindrucks einer gewissen Einwirkung durch Leni (Prinz Kuckuck) nicht ganz erwehren kann. Wo kopiert wurde, ist jedenfalls mit Geschmack kopiert worden und auch keineswegs die Sache, sondern nur die Art. Reinhold Schünzel als Jörges, Frau Grit Hegesa als Marion Cavello (die sowohl die Mimik ihres ausdrucksvollen Gesichts als die Rhythmik ihres Körpers sprechen ließ) und Gassy-Holl als Mädchen aus dem Althändlerladen ergänzten als ein ausgezeichnetes Ensemble die Veidt'sche Darstellung auf das glücklichste.

Der Film (Berlin) vol. 4, no. 42, 19 Oct 1919, pp. 46 & 54.



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REPORTS


Anonymous
"Alkohol" [partly about "Wahnsinn", excerpt]


Es kommt mir so vor, als wenn selbst die Dekorationsarbeiter ruhig arbeiteten und verhalten, während sie da drüben den großen Treppenbau abreißen. Als wenn selbst die Hammerschläge stumpf wären. Und als wenn sie dabei in das kleine Zimmer hineinsähen, das da in einer Ecke des Zoo-Ateliers erbaut ist und dem zu dem Eindruck vollständiger Wohnlichkeit eigentlich nichts fehlt, als die vierte Wand. Es hat Teppiche, alte Bilder, eine Decke und einen richtig brennenden Kamin.

In den Sesseln sitzen zwei Frauen, die sich auf den ersten Blick überraschend ähnlich sehen, etwa wie zwei Schwestern. Sie haben die Beine übereinander geschlagen und scheinen sich zu langweilen. Jetzt erkenne ich Gussy Holl, die geistreiche, charmante Schauspielerin und Esther Hagan. Am Tisch sitzt jemand und blättert in einem Manuskript, eine hagere Figur mit einem prägnanten Gesicht, hoher Stirn, einem dünnen Mund und flackernden Augen: Conrad Veidt. Ein paar Leute sitzen noch an einem anderen Tisch, Heinrich Peer und Huch. Sie unterhalten sich, leise, gedehnt, langsam. Pause. Nitandando.

Was ist hier los? Wird hier gefilmt, oder ist hier eine Privatgesellschaft? Aber da steht ja Freund am Apparat und stellt ein. Jetzt steht Veidt langsam auf und dehnt sich, wie ein verschlafener Marabuh. Er geht am Apparat vorbei und setzt sich in den tiefen Sessel. Gussy Holl erhebt sich ebenfalls und steht schließlich neben ihm. Veidt scheint seine Umgebung vergessen zu haben. Die Holl zieht einen Zettel aus der Tasche, liest ihn, reißt die Augen auf, zerknüllt ihn und steckt ihn weg. Dann geht sie ab, setzt sich wieder hin und spielt mit ihrem Kind. Esther Hagan summt vor sich hin. Veidt wacht auf. Freund hat längst gedreht. Er wechselt die Kassetten aus. Es geht weiter.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 103, 04 Oct 1919, p. 1.



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NOTES


Margarete Lindau-Schulz [[schrieb]] [hat] für Conrad Veidt [[einen großen phantastischen]] [ein großes phantastisches] Film[drama], betitelt "Wahnsinn", [[der demnächst aufgenommen wird]] [geschrieben. Mit den Aufnahmen wird am 1. Juli begonnen]. In den [[übrigen]] Hauptrollen: [Conrad Veidt,] Gussy Holl [, Reinhold Schünzel] und die bekannte Tänzerin Grit Hegesa.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 17, 25 Jun 1919, p. 3
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 26, 28 Jun 1919, p. 19
[squared brackets not in Film-Kurier, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Conrad Veidt ist mit den Aufnahmen zu einem großen Sensationsfilm, betitelt "Wahnsinn", beschäftigt. Das Manuskript stammt von Margarete Lindau-Schulz. In den Hauptrollen sind beschäftigt: Gussy Holl, Reinhold Schünzel, Grit Hegesa.

Die FilmWelt (Berlin) vol. 13, no. 25/26, 28 Jun 1919, p. 35.

[[Conrad Veidt hat mit den]] [Die] Aufnahmen zu [[seinem]] [dem] großen Sensationsfilm "Wahnsinn" von Margarete Lindau-Schulz [haben] begonnen. In den [[übrigen]] Hauptrollen sind [[erste Filmkräfte tätig]] [beschäftigt]: [Conrad Veidt,] Gussy Holl, Reinhold Schünzel, Grit Hegesa. [Regie: Conrad Veidt.]

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 24, 03 Jul 1919, p. 3.
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 33
[squared brackets not in Film-Kurier, double squared brackets not in Lichtbild-Bühne].

Der von Margarete Lindau-Schulz verfaßte große Sensationsfilm "Wahnsinn" wurde soeben an die Firma Otto Glücksmann u. Co. verkauft. In den Hauptrollen wirken mit: Conrad Veidt, Reinhold Schünzel, Grit Hegesa, Gussy Holl.

Film-Kurier (Berlin) vol. 1, no. 65, 21 Aug 1919, p. 3
and Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 34, 23 Aug 1919, p. 34.

Die Isis-Film G.m.b.H. hat für die Monopolbezirke Berlin, Osten und Rheinland-Westfalen den Film "Wahnsinn", Regie und Hauptdarsteller Conrad Veidt, erworben.

Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 37, 13 Sep 1919, p. 21.



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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 112.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 114.


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Lichtbild-Bühne (Berlin) vol. 12, no. 27, 05 Jul 1919, p. 116.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 38, 20 Sep 1919.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 38, 20 Sep 1919.


Wahnsinn ad


Der Film (Berlin) vol. 4, no. 39, 27 Sep 1919.




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Last update (this page): 21 Jul 2004.

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